Mesdames, Messieurs,

Dans un contexte de contestation croissante des règles régissant l’audiovisuel, public comme privé, par des acteurs nationaux comme internationaux, la prochaine révision de la directive sur les services de médias audiovisuels, dite directive SMA, constitue un enjeu politique majeur.

Véritables artisans de nos imaginaires collectifs, les services de médias audiovisuels, de nature à la fois économique et culturelle, sont à la croisée des chemins. Face à la concurrence de puissantes plateformes mondiales, à la multiplication des canaux de diffusion, au risque d’uniformisation de la création, ou à la transformation des usages, les diffuseurs historiques poursuivent leur mue numérique afin de rester au plus près de leurs publics, mais surtout en vue d’assurer leur survie.

La bataille est rude même si les successives révisions de la directive SMA – dont la dernière date de 2018 – ont tenté d’accompagner ces rapides évolutions. Les prescriptions minimales applicables au sein de l’Union européenne ont ainsi été progressivement renforcées, puis transposées par les État membre (EM) selon leurs spécificités culturelles, linguistiques ou économiques mais également selon leurs intérêts, dans une logique parfois purement mercantile. En mobilisant plusieurs mécanismes, la directive SMA s’efforce toutefois de remédier à cet écueil afin de garantir l’objectif de diversité culturelle inscrite dans les traités européens et indissociable de la souveraineté culturelle européenne. L’Union européenne ne peut en effet durablement préserver ses modèles de création, de diffusion et de financement si les principaux outils d’accès aux œuvres, les revenus associés à leur exploitation et les capacités de prescription demeurent largement contrôlés par des acteurs extra-européens. C’est pourquoi, les mécanismes mis en place visent d’une part à garantir la visibilité des services d’intérêt général (SIG), des évènements d’intérêt majeur (EIM) et des œuvres européennes, d’autre part à soutenir le financement de la création européenne.

Toutefois, l’effectivité de ces instruments n’est pas pleinement assurée, le principe du pays d’origine constituant la pierre angulaire de la directive SMA. Ainsi, une plateforme installée dans un EM ayant privilégié une transposition minimale est uniquement tenue de respecter la réglementation de cet État, même lorsque ses actions visent un autre EM. En dépit d’une première inflexion de ce principe en 2018 en matière d’obligations d’investissement – pour lesquelles le principe de destination s’applique – son maintien dans tous les autres domaines affecte la portée réelle des règles théoriquement applicables.

De surcroît, l’écosystème audiovisuel a profondément évolué depuis 2018. Si les services de médias audiovisuels à la demande (SMAD) sont désormais soumis aux mêmes obligations que les diffuseurs historiques (mais dans de moindres proportions selon les EM), d’autres acteurs – notamment les plateformes de partage de vidéos (PPV) – y échappent en partie, notamment en matière de diffusion et d’investissement. Pourtant, elles captent, dans des conditions peu équitables, une part croissante de l’attention et des revenus numériques. Les règles actuelles compromettent ainsi directement le soutien financier de l’information, de la création et de la diversité culturelle.

Dès lors, il apparaît essentiel de préserver des modalités de financement pérennes, de renforcer la visibilité de la production européenne sur les plateformes, les interfaces et les environnements connectés et de garantir l’existence des acteurs européens afin qu’ils puissent investir durablement dans la création et concurrencer, sur un pied d’égalité, les plateformes mondiales – principalement américaines.

À l’occasion de la tenue du Festival de Cannes, les ministres de la culture de 15 pays de l’Union européenne ont déclaré, dans une tribune parue dans Le Monde le 17 mai 2026, leur attachement aux politiques européennes en faveur de la création cinématographique et audiovisuelle, préparant ainsi les votes à venir sur la directive SMA.

En tant que parlementaires, il nous appartient également de nous mobiliser collectivement dans une démarche résolument transpartisane, tant au niveau national qu’européen, pour que la révision de la directive s’inscrive dans le renforcement de notre modèle culturel et plus généralement dans la préservation de nos objectifs démocratiques. Si les acquis de la directive doivent impérativement être préservés, notamment en matière de diffusion ou d’investissement, la réponse aux principales asymétries représente également une priorité.

I. La directive SMA doit s’adapter à l’Évolution de l’ÉcosystÈme audiovisuel tout en prÉservant les marges de manœuvre des États membres

A. ProtÉgeant l’objectif de diversitÉ culturelle, la directive SMA contraint progressivement des acteurs non-europÉens au respect de certaines obligations en matiÈre audiovisuelle

1. Le choix d’une directive comme instrument juridique permet de préserver la souveraineté des États membres ainsi que l’objectif de diversité culturelle

À la croisée de l’économie et de la culture, les services de médias audiovisuels échappent à la logique des marchés ordinaires. Parce qu’ils participent à la fois de la circulation des biens et de la diffusion des idées, des récits et des identités collectives, leur intégration au marché intérieur a toujours fait l’objet d’un traitement spécifique, destiné à concilier les exigences de la libre concurrence avec la préservation de leur vocation culturelle.

Dès les années 1980, l’Union européenne fait le choix d’une directive pour réguler le secteur et imposer des prescriptions minimales. Le recours à cet instrument législatif permet en effet aux États membres préserver leur souveraineté nationale, en leur laissant la faculté d’adapter des normes générales à leurs réalités nationales, ainsi qu’à leurs traditions et spécificités culturelles. Ce choix n’est donc pas neutre.

Ainsi, la directive « Télévision sans frontières » (dite TSF) du 3 octobre 1989, qui favorise la circulation des œuvres audiovisuelles en Europe, renforce en parallèle la légitimité des politiques nationales de quotas de diffusion d’œuvres européennes fixés à au moins 50 % du temps d’antenne ([1]). La préservation de la diversité culturelle apparaît en outre comme l’un des « objectifs importants d’intérêt public ».

Cette directive a fait l’objet d’une première révision en 1997. Le principe du pays d’origine ([2]), selon lequel les diffuseurs relèvent de la compétence de l’État membre où ils sont établis, est instauré. Au cœur du droit de l’Union européenne, il vise à favoriser le développement d’un marché audiovisuel commun en permettant à un éditeur de dépendre uniquement de la réglementation de son pays d’établissement. Les normes étant différentes au sein des 27, ce principe – qui favorise le « forum shopping » - fait toutefois l’objet de critiques récurrentes.

Une nouvelle révision intervient en 2007 et englobe dans le périmètre de la directive, outre les chaînes de télévision, de nouveaux services tels que la vidéo à la demande (VOD).

En 2010, la directive est rebaptisée directive « Services de médias audiovisuels » (dite SMA). Procédant à une refonte complète du cadre juridique, elle repose sur deux bases juridiques : l’article 53 § 1 du TFUE (qui prévoit l’adoption de directives de coordination des dispositions législatives, réglementaires et administratives des États membres) et l’article 62 du TFUE (qui étend ce mécanisme au domaine des services).

L’article 14 issu de cette révision permet à chaque EM de prendre des mesures en matière d’évènement d’importance majeure (EIM). L’objectif est de « garantir que les organismes de radiodiffusion télévisuelle relevant de sa compétence ne retransmettent pas d’une manière exclusive des événements que cet État juge d’une importance majeure pour la société d’une façon qui prive une partie importante du public dudit État membre de la possibilité de suivre ces événements en direct ou en différé sur une télévision à accès libre ».

En 2018, est entreprise une révision d’ampleur pour tenir compte des transformations de l’écosystème audiovisuel.

Olivier Henrard, directeur général délégué du centre national du cinéma et de l'image animée (CNC), rappelle que cette révision vise principalement à corriger deux asymétries réglementaires majeures : les services de médias audiovisuels à la demande (SMAD), tels que Apple ou Netflix, bénéficient jusque-là de la protection du principe du pays d’établissement et ne sont soumis à aucune obligation de financement de la création. La directive introduit deux mécanismes essentiels, notamment grâce à la forte mobilisation des autorités françaises.

D’une part, la directive contraint les SMAD à proposer au moins 30 % d’œuvres européennes dans leur catalogue (article 13.1 de la directive ([3])) afin de protéger la création européenne face à l’hégémonie des contenus américains.

D’autre part, la directive introduit une première inflexion au principe du pays d’origine en ouvrant la possibilité aux États membres d’imposer des obligations d’investissement dans la création (article 13.2 de la directive ([4])).

Parmi les nouveautés introduites par la révision de 2018, figure également l’article 7 bis de la directive qui ouvre désormais la possibilité aux États membres de prendre des mesures afin de garantir une visibilité appropriée des services d’intérêt général (SIG).

En 2020, la Commission européenne adopte trois séries de lignes directrices afin d’aider les États membres à transposer la directive révisée dans leur droit national : les lignes directrices concernant les plateformes de partage de vidéos, les lignes directrices sur les œuvres européennes ainsi que les lignes directrices sur la portée des rapports des États membres sur l’éducation aux médias.

Les SMAD

Les services de médias audiovisuels à la demande (SMAD) sont définis par l’article 2 de la loi du 30 septembre 1986 comme des « services de communication au public par voie électronique permettant le visionnage de programmes au moment choisi par l’utilisateur et à sa demande, à partir d’un catalogue de programmes dont la sélection et l’organisation sont contrôlées par l’éditeur du service ». La qualification de SMAD repose donc sur deux éléments essentiels : l’existence d’un catalogue de contenus audiovisuels ainsi que l’exercice d’un contrôle éditorial sur ce catalogue.

Plusieurs catégories de services relèvent de cette définition. Il s’agit d’abord des services de télévision de rattrapage (TVR), qui permettent de visionner, pendant une durée limitée, des programmes déjà diffusés à la télévision (communément appelés « replay » ou « catch-up »). Les services de TVR sont toutefois exclus du régime de la déclaration préalable et du conventionnement. Les SMAD comprennent également les services de vidéo à la demande par abonnement (VàDA ou SVOD), dont l’accès au catalogue est conditionné à la souscription d’un abonnement, ainsi que les services de vidéo à la demande payante à l’acte (VOD ou TVOD), qui permettent d’accéder à des contenus audiovisuels contre un paiement unitaire. Enfin, ils incluent les services de vidéo à la demande gratuite (AVOD ou FVOD), dont les contenus sont accessibles sans paiement de l’utilisateur.

À l’inverse, plusieurs catégories de services sont expressément exclues du champ des SMAD. Sont notamment exclus les services ne relevant pas d’une activité économique, ceux dont le contenu audiovisuel est secondaire, les services reposant sur le partage et l’échange de contenus créés par des utilisateurs privés au sein de communautés d’intérêt, les services assurant uniquement le stockage de contenus audiovisuels mis en ligne par des tiers, ainsi que les services dont le contenu audiovisuel est sélectionné et organisé sous le contrôle d’un tiers.

Un SMAD peut être accessible sur différents supports (site internet, application mobile, boîtier d’un distributeur audiovisuel ou terminal nomade) sans que cela modifie sa qualification. Selon les cas, ces différentes déclinaisons peuvent constituer un service unique organisé autour d’un catalogue principal ou être considérées comme des services distincts.

Source : site de l’ARCOM (synthèse de : « Qu'est-ce qu'un SMAD »)

Pour Hélène Herschel, secrétaire générale du bureau de liaison des industries cinématographiques (BLIC), la directive SMA offre un cadre juridique cohérent, laissant aux États membres des marges de manœuvre pour le décliner selon leurs spécificités.

La France a fait le choix d’une transposition particulièrement ambitieuse, comme le souligne le CNC.

En ce qui concerne les obligations de diffusion, les plateformes sont soumises – comme le sont les diffuseurs historiques – à des quotas portés de 30 % à 60 % d’œuvres européennes, dont 40 % d’œuvres d’expression originale française (EOF) ([5]). Conformément au principe du pays d’origine, cette obligation ne trouve toutefois à s’appliquer que pour les plateformes localisées en France et non celles établies à l’étranger mais visant la France. La majorité des SMAD, privilégiant leur installation dans des pays ou la transposition est minimale, échappent donc au champ d’application de cette réglementation.

En ce qui concerne la possibilité ouverte aux EM d’imposer des obligations de financement, les SMAD doivent, quel que soit leur pays d’établissement et dès lors qu’ils visent la France, consacrer entre 20 % et 25 % de leur chiffre d’affaires au financement de la création. D’après Guillaume Prieur, directeur des affaires institutionnelles et européennes de la société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), 17 EM ont mis en place des obligations de financement de la production, sous forme d’investissements directs ou indirects.

En ce qui concerne les SIG, l’article 7 bis de la directive a fait l’objet d'une transposition à l’article 20-7 de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986. Le décret d’application n° 2022-1541 est venu préciser ses modalités d’application.

Jérôme Enrico, président de société civile des auteurs, réalisateurs et producteurs (ARP), dont le combat vise à défendre l’indépendance de la création, considère que le cadre d’obligations imposé par la directive SMA a permis d’éviter un déferlement de contenus extra-européens sur nos écrans.

2. Si les règles instaurées en 2018 ont profité aux SMAD tout en permettant au secteur de la production audiovisuelle française de bénéficier d’importants investissements d’acteurs étrangers…

La SACD conteste fortement le discours parfois porté à Bruxelles selon lequel ces règles freineraient le développement des plateformes. Au contraire, elle considère que ces obligations ont renforcé l’attractivité des offres proposées par les plateformes et permis une contribution significative au financement de la création européenne.

C’est également le point de vue de l’ARP pour qui la réglementation actuelle profite aux plateformes, lesquelles, en contrepartie d’une participation au financement de la création européenne, accèdent au marché publicitaire européen. L’ARP souligne par ailleurs qu’en 2025, le marché du service de vidéo à la demande (SVOD) représente un chiffre d’affaires de 2,5 milliards d’euros.

D’après le CNC, les plateformes représentent en outre environ 25 % des investissements des diffuseurs dans le financement de la création. Entre 2021 et 2023, cette part était encore proche de 20 %, ce qui témoigne d’une progression rapide. Sur le plan qualitatif, le CNC considère également que les objectifs ont été atteints, environ 180 œuvres différentes ont été financées entre 2021 et 2023, et 140 sociétés de production distinctes ont été impliquées dans ces financements. Le CNC indique également que les plateformes dépassent souvent leurs obligations minimales, notamment en matière de recours à la production indépendante. Plus du tiers des films préfinancés par les plateformes disposent d’un budget inférieur à 4 millions d’euros, ce qui démontre un soutien réel à des productions indépendantes ou intermédiaires. Plusieurs succès peuvent être mis en exergue : L’Amour ouf, financé par Netflix, avec plus de 5 millions d’entrées ; Monsieur Aznavour, également soutenu par Netflix, avec environ 2 millions d’entrées ; Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan, soutenu par Amazon, avec plus d’un million d’entrées ; Arco, réalisé par Ugo Bienvu, a reçu le César du meilleur film d’animation ; In Waves, préfinancé par Prime Video, a été présenté à Cannes. Du côté des séries, le CNC mentionne notamment Cœurs noirs (Amazon), Tapie (Disney) ou encore Lupin (Netflix).

L’impact de ces investissements en termes d’emploi est significatif. Pour la filière image – qui représente plus de 260 000 emplois en France – l’ARP évalue que l’investissement des SMAD permet de soutenir, à travers tout le territoire, plus de 10 000 emplois directs en équivalent temps plein. Pour le cinéma spécifiquement, ce financement – qui sécurise 2 000 emplois de techniciens – apparaît comme un véritable « bouclier social ».

3. …les éditeurs traditionnels restent les premiers financeurs de l’audiovisuel en France

Sur 1,6 milliard d’euros de dépenses retenues par l’ARCOM ([6]) dans son bilan de production 2024, Antoine Boilley – membre du collège – souligne que seuls 400 millions d’euros sont portés par les SMAD étrangers.

À titre d’illustration, Christophe Roy – directeur des affaires réglementaires, européennes et concurrence de Canal+ – décrit le rôle structurant du groupe français dans le financement du cinéma français. En 2024, Canal+ a ainsi investi 213 millions d’euros dans le cinéma, soit environ la moitié de l’ensemble des investissements déclarés à l’ARCOM par l’ensemble du secteur audiovisuel. En mars 2025, Canal+ a signé un accord avec les organisations du cinéma (BLIC, BLOC, ARP) prévoyant un investissement minimum de 480 millions d’euros sur trois ans (2025-2027) qui garantit le maintien de leur fenêtre de diffusion à 6 mois après la sortie en salle. Au-delà de ces montants, Canal+ défend un modèle de diversité. Le groupe travaille ainsi avec 130 sociétés de production indépendantes et finance tous les types de cinéma : les succès populaires, les films du milieu, les films d’art et d’essais, les films plus fragiles. L’édition 2026 du festival de Cannes témoigne de cette contribution avec 7 prix sur 9 en sélection officielle attribués à des films soutenus par Canal+.

Pour sa part, Livia Saurin – secrétaire générale adjointe de France Télévisions – indique que le groupe dispose d’un chiffre d’affaires de 3 milliards d’euros, dont 2,5 milliards provenant de contributions publiques. Le chiffre d’affaires publicitaire résiduel est soumis à des règles plus contraignantes que celles applicables aux médias privés. France Télévisions investit 500 millions d’euros chaque année dans la création audiovisuelle et cinématographique, travaille avec 850 sociétés de production différentes, et touche 80 % des Français sur les supports linéaires et numériques. C’est donc un contributeur majeur à l’écosystème de la création française.

Marie Grau-Chevallereau – directrice des affaires publiques et des études réglementaires de M6 – constate toutefois que les éditeurs investissent autant dans le cinéma qu’avant l’arrivée des nouvelles obligations, mais que les plateformes (qui investissent moins que l’ensemble des éditeurs réunis) bénéficient d’une meilleure exposition, en raison notamment de la transformation des usages. Par ailleurs, on trouve aujourd’hui des offres d’abonnement pour un prix allant de 7 à 10 euros, ce qui représente un atout considérable d’un point de vue commercial pour des acteurs qui font en plus de la publicité.

B. depuis la rÉvision de 2018, L’Évolution de l’ÉcosystÈme audiovisuel pÉnalise de plus en plus les diffuseurs historiques

1. La concurrence internationale, par des acteurs qui remettent en cause nos mécanismes nationaux, ne cesse de s’intensifier

Juliette Prissard – déléguée générale d’Eurocinéma – rappelle en effet que la révision de 2018 a été négociée dans un contexte radicalement différent de celui d’aujourd’hui. Netflix, par exemple, entrait tout juste sur le marché européen. L’évolution extrêmement rapide du secteur fait ainsi apparaître de nouveaux risques majeurs.

Pour Canal+, ces risques se caractérisent d’abord par une intensification de la concurrence internationale. Ce phénomène n’est certes pas nouveau, mais il est désormais porté par des acteurs mondiaux aux capacités financières, technologiques et commerciales sans commune mesure avec la capacité d’action des acteurs européens. À titre d’illustration, Netflix compte 325 millions d’abonnés dans le monde, Disney 130 millions et Prime Video 200 millions.

Derrière ces acteurs, se trouvent soit des pure-player – comme Netflix – qui exercent leur activité exclusivement sur internet, soit des groupes intégrés - comme Amazon, Apple et Google – pour lesquels l’activité de contenu est accessoire alors qu’elle représente le cœur de métier des diffuseurs historiques. Dès lors, la différence de modèle économique entre ces acteurs aggrave les conditions de concurrence déjà inéquitables en matière de diffusion. Comme exposé précédemment, l’application du principe du pays d’origine conduit à imposer une réglementation plus importante aux acteurs qui sont établis en France que les acteurs qui visent le public français mais qui ne sont pas établis en France.

Au-delà de ces asymétries, ces acteurs adoptent de plus en plus une stratégie offensive pour remettre en cause nos mécanismes nationaux. L’exemple le plus révélateur est celui de la chronologie des médias. Un nouvel accord en 2025 a ainsi permis à Disney+ d’accepter une première fenêtre de diffusion payante contre un investissement annuel de 38 millions d’euros, là où Canal+ investit près de 170 millions d’euros par an. Autre exemple, Netflix et Amazon contestent actuellement devant le Conseil d’État l’application même de la chronologie aux plateformes interdites hors de France selon le principe du pays d’origine. Ces recours, qui représentent une source d’inquiétude majeure, existent dans d'autres pays européens, notamment en Belgique.

En outre, l’expansion des acteurs mondiaux se poursuit de manière crescendo avec hier le rachat de Fox par Disney, de MGM par Amazon, et demain potentiellement celui de Warner par Paramount pour des sommes conséquentes.

Face à ces géants des contenus, garantir la capacité des acteurs traditionnels à demeurer concurrentiels relève pour Canal+ d’un enjeu de sauvegarde du pluralisme et de la souveraineté culturelle. Le constat dressé par France Télévisions est similaire Il est primordial de protéger les médias nationaux, aujourd’hui invisibilisés par la montée en puissance des grandes plateformes extra-européennes.

Eurocinéma alerte pour sa part sur le phénomène d’« hyper-distribution », à savoir la concentration croissante de la diffusion des œuvres audiovisuelles européennes entre les mains de quelques grandes plateformes américaines. Cette tendance pourrait conduire à terme à une forme de monopole américain de la distribution des œuvres européennes et représente par conséquent une menace directe pour la diversité culturelle. Les modèles économiques fondés sur la publicité, la gratuité et les logiques de plateforme favorisent des contenus standardisés et fragilisent la prise de risque artistique qui fait aujourd’hui la force du cinéma européen.

2. Les obligations régies par le principe du pays d’origine ne sont pas pleinement effectives tandis que les obligations d’investissement régies par le principe du pays de destination ne s’appliquent pas aux nouveaux acteurs

Si l’article 13.1 de directive instaure aux SMAD l’obligation de proposer « une part d’au moins 30 % d’œuvres européennes dans leurs catalogues ». Eurocinéma insiste toutefois sur les difficultés concrètes de contrôle des obligations de diffusion, soumises au respect de la règle du pays d’établissement, notamment lorsque les plateformes sont régulées depuis des États membres comme les Pays-Bas. Les régulateurs nationaux ne sont en effet pas compétents pour contrôler le respect de ces obligations. En France, cette situation est d’autant plus problématique du fait des asymétries existantes entre diffuseurs historiques établis sur le territoire national et les plateformes numériques établies dans un autre EM de l’Union mais visant la France. Les premiers restent en effet soumis à des quotas de 60 % d’œuvres européennes, alors que les secondes, privilégiant prioritairement leur installation dans des pays appliquant le seuil minimal fixé par la réglementation européenne, ne sont soumises qu’à un taux de 30 %.

Par ailleurs, de nouveaux acteurs, non soumis aux obligations de diffusion et d’investissement instaurés par la directive SMA, déstabilisent le paysage audiovisuel.

Le groupe Arte en relève plusieurs. D’une part, les réseaux sociaux tels que Facebook, TikTok et Instagram sont devenus des espaces privilégiés de diffusion des contenus audiovisuels. Au fil des années, les vidéos y ont progressivement occupé une place centrale, qu’il s’agisse de formats courts conçus pour capter instantanément l’attention, de diffusions en direct ou de contenus accessibles à la demande. Ces plateformes, initialement pensées comme des lieux d’échange et de sociabilité, se sont progressivement affirmées comme des vecteurs majeurs d’accès aux contenus audiovisuels.

D’autre part, l’essor des services de télévision FAST (Free Ad-Supported Streaming Television) témoigne des profondes mutations qui traversent aujourd’hui l’écosystème audiovisuel. Portée notamment par la généralisation des téléviseurs connectés, cette forme de diffusion connaît une expansion rapide et redéfinit progressivement les modalités d’accès aux contenus. Loin de se limiter à un rôle d’intermédiaire technique, les téléviseurs connectés participent désormais à l’organisation de l’offre audiovisuelle. À travers les recommandations personnalisées, les sélections de programmes ou les dispositifs de mise en avant de contenus, ils contribuent à orienter les choix des utilisateurs et à façonner leur expérience de visionnage. Ainsi, les interfaces qui donnent accès aux contenus deviennent elles-mêmes des espaces de médiation et de prescription. Dans ce contexte, certains fabricants de téléviseurs connectés et fournisseurs d’interfaces de navigation semblent progressivement s’affirmer comme de véritables acteurs de la chaîne éditoriale.

L’émergence de créateurs de contenus en ligne capables de rassembler des audiences massives constitue également une évolution majeure du paysage médiatique contemporain. Grâce aux plateformes numériques, certains d’entre eux diffusent des contenus audiovisuels dont la portée, l’influence et la capacité à façonner l’opinion publique égalent, voire dépassent, celles de nombreux médias audiovisuels traditionnels. Le parcours de Hugo Travers, connu sous le nom de HugoDécrypte, illustre cette évolution. En France, ses contenus, diffusés principalement sur YouTube et TikTok, atteignent près d’un quart des moins de 35 ans.

Surtout, l’émergence des plateformes de partage de vidéos (PPV) – comme YouTube, Facebook, TikTok - a profondément bouleversé l’écosystème audiovisuel. Si la révision de la directive SMA leur impose des obligations spécifiques en matière de protection des mineurs dans ses articles 28 bis et 28 ter [7], ces dernières échappent aux obligations auxquelles doivent se soumettre les SMAD en matière de diffusion et d’investissement. Or, comme le relève Marion Golléty, déléguée générale du SPI [8] et membre du BLOC [9], le statut d’hébergeur de YouTube – qui se revendique première chaîne de télévision française – n’est plus adapté à la réalité de son activité.

Enfin, les dispositions de la directive SMA portant sur les évènements d’importance majeure (EIM) sont insuffisamment protectrices. France Télévisions rappelle en effet que l’article 14 prévoit que « les organismes de radiodiffusion télévisuelle » ne doivent pas retransmettre de façon exclusive des événements qu’un EM juge d’une importance majeure. Dès lors, il n’est pas certain que les plateformes soient visées par la directive. Par ailleurs, lorsqu’un diffuseur – comme Prime ou Netflix – conditionne l’accès d’un EIM en échange de données personnelles, est-ce conforme au principe de gratuité ? En effet, l’absence de contrepartie monétaire ne signifie pas l’absence de rétribution si celle-ci se fait de manière indirecte. Se pose ainsi la question de mieux circonscrire le bénéfice des diffuseurs autorisés à diffuser sur leurs antennes des EIM.

L’évolution des services audiovisuels en Europe

Le secteur européen des services audiovisuels continue de croître ([10]) : 12 955 services audiovisuels et plateformes de partage de vidéos étaient disponibles fin 2024, soit une hausse de 2 % en un an. Le nombre des services à la demande s’est accru plus vite (4 %) que celui des chaînes de télévision (1 %). La croissance de ces dernières est en partie attribuable au développement des chaînes FAST (Free Ad-Supported Streaming Television). Les contenus thématiques représentent 55 % de l’offre audiovisuelle, contre 54 % l’année précédente, grâce à l'essor des chaînes FAST et celles proposant des contenus de divertissement.

Le poids des groupes américains dans le marché européen est significatif : une chaîne de télévision privée sur quatre (soit 25 %, hors chaînes locales) est détenue par des intérêts américains et près d'un service à la demande sur dix (soit 9 %) en Europe appartient à une société américaine. Les acteurs européens sont moins présents que les acteurs chinois, japonais et américains.

Malgré le rebond lié à la pandémie COVID, le temps moyen passé devant la télévision diminue chaque année de 4 %. Il était en 2024 d’environ 3 h 15 par jour, un niveau historiquement bas. La baisse s’accélère avec un recul plus marqué (10 %) dans certains pays (Belgique flamande, Suède, Slovénie, Suisse, Royaume-Uni).

Les radiodiffuseurs de service public figurent généralement parmi les trois premiers groupes de radiodiffusion. La part d’audience combinée des quatre principaux groupes reste stable autour de 70 %, avec des chiffres supérieurs au Danemark, en Finlande et en Suède.

Après un boom en 2021-2022, la croissance des dépenses consacrées aux contenus originaux européens fut plus modérée mais substantielle avec 8 % en 2023 et 11 % en 2024 ([11]). Cette croissance est surtout portée par les streamers mondiaux, dont la part des dépenses est passée de 8 % en 2020 à 24 % aujourd’hui, notamment grâce à Disney+.

Les dépenses en contenu des radiodiffuseurs traditionnels, dont les revenus globaux stagnent, ont légèrement progressé, voire stagné en 2023 et 2024, ce qui signifie une baisse en termes réels. Les radiodiffuseurs privés sont soumis à des contraintes encore plus importantes en raison de l’augmentation de leurs dépenses consacrées au sport. Malgré des revenus moindres que les privés, les radiodiffuseurs de service public restent des contributeurs essentiels au financement des contenus originaux européens, en investissant moins dans l’achat de droits sportifs et de catalogues.

La hausse des dépenses des streamers dépend de l’appétence des clients des plateformes de streaming hors d’Europe pour les contenus produits en Europe. Tous les pays ne profitent pas de cette croissance : en 2024, environ 58 % des dépenses étaient concentrés au Royaume-Uni et en Espagne. La plupart reste dépendant des radiodiffuseurs publics, ce qui pose un risque si les budgets publics se contractent.

Source : Observatoire européen de l’audiovisuel – Rapport 2026 Tendances clés

3. Des acteurs extra-européens très puissants captent désormais l’essentiel du marché publicitaire

La captation croissante des recettes publicitaires par les plateformes numériques internationales représente une préoccupation majeure des diffuseurs historiques. Pour illustrer cette inquiétude, la SCAD cite un rapport commandé par l’ARCOM et la DGMIC ([12]) au cabinet PMP Strategy, lequel projetait, lors de sa publication en 2024, des recettes publicitaires nettes en France de l’ordre de 18,3 milliards d’euros en 2030, contre 15,2 milliards en 2022. Le rapport estimait par ailleurs que les acteurs numériques (dont YouTube et TikTok) concentreraient 65 % des recettes publicitaires nettes en 2030. Or fin 2025, ce taux est déjà atteint.

Pour Amanda Borghino, représentante d’Anim France, de l’USPA ([13]) et du SEDPA ([14]), la « vampirisation » des ressources publicitaires entre les mains de quelques grandes plateformes extra-européennes reconfigure profondément les équilibres économiques du secteur. Cette dynamique renforce les asymétries structurelles qui touchent aux conditions de concurrence, de financement et de visibilité des acteurs européens de l’audiovisuel. La SACD constate ainsi que les chaînes de télévision restent soumises à des contraintes très importantes alors que les plateformes numériques bénéficient d’une grande liberté. Elle évoque notamment le caractère obsolète du décret interdisant la publicité télévisée pour la grande distribution – un marché estimé à environ 150 millions d’euros.

À titre d’illustration, le chiffre d’affaires du groupe M6, qui s’élève à un milliard d’euros en 2025, ne cesse de baisser. Rien qu’au premier trimestre 2026, le groupe enregistre une diminution de 5,9 % de son chiffre d’affaires publicité. Parallèlement, les coûts de transformation numérique liés à l’adaptation aux nouveaux usages sont conséquents, ce qui place le groupe dans une situation économique difficile. Plus généralement, la fragilisation des éditeurs nationaux représente un enjeu démocratique majeur.

De même, TF1, en tant que premier groupe audiovisuel français selon Marie Marzin – directrice des affaires réglementaires et européennes – compte 20 millions de téléspectateurs par jour, emploie 500 journalistes et investit annuellement 150 millions d’euros dans la rédaction. Pourtant, alors que TF1 respecte, comme tous les diffuseurs historiques, des obligations strictes (quotas de 60 % d’œuvres européennes, investissement annuel massif dans la production audiovisuelle et cinématographique, respect d’un cadre publicitaire contraignant avec des plafonds horaires et des secteurs interdits etc.), les plateformes de partage de vidéos – qui ne connaissent pas ces contraintes – captent 60 % des revenus publicitaires digitaux en Europe, échappent à toute régulation et bénéficient d’un abattement fiscal majeur sur la taxe CNC. Dans ce contexte, les recettes publicitaires du groupe ont chuté de plus de 12 % en 2025 tandis que les plateformes voient les leurs croître de 20 % par an.

Il devient ainsi urgent de réduire les asymétries concurrentielles, notamment sur les dispositifs publicitaires qualitatifs, en faisant entrer tous les acteurs dans le même champ réglementaire. Les règles actuelles compromettent directement le financement de l’information, de la création et de la diversité culturelle.

4. Les menaces sur la diversité de création, réelles, sont aggravées par le caractère non contraignant du respect des obligations de mise en avant des services d’intérêt général

Si le CNC valorise l’apport financier des SMAD à la création européenne, il constate cependant que les investissements des plateformes se sont principalement concentrés sur la fiction, représentant près de 90 % des investissements, au détriment des genres dits minoritaires, comme le documentaire, l’animation ou le spectacle vivant. Pour corriger cette situation, la France a modifié sa réglementation. Depuis le 1er janvier 2026 ([15]), une part croissante des obligations d’investissement devra ainsi être consacrée à ces genres minoritaires (12 % en 2026 ; 16 % en 2027 ; 20 % en 2028). Le CNC précise que 75 % de ces investissements devront prendre la forme de préfinancements d’œuvres nouvelles. L’institution estime également qu’il est nécessaire d’aller plus loin sur les quotas de diffusion. Selon elle, les œuvres américaines représentent encore environ 60 % du marché européen, ce qui montre que le quota européen de 30 % reste insuffisamment « mordant ».

En dépit de cet ajustement réglementaire, l’ARP observe une polarisation inquiétante des investissements. Bien que les SMAD apportent un concours réel aux petits budgets, leurs financements favorisent excessivement les grosses productions : le devis moyen des films financés par les SMAD s’élève à 8,7 millions d’euros, soit le double de la moyenne nationale. Or la « classe moyenne » du cinéma français, c’est-à-dire les films dont le budget se situe entre 4 et 7 millions d’euros, s’effondre, alors que ce sont souvent ces films qui connaissent les plus grands succès en salle et constituent l’essentiel du cinéma populaire d’auteur. L’ARP appelle donc à orienter et à favoriser les investissements des SMAD vers ces films à budget intermédiaire.

Par ailleurs, l’essor des grandes plateformes internationales sur les marchés de la production audiovisuelle et l’acquisition des droits de diffusion exerce une pression croissante sur l’économie de la création. Pour ARTE France, dont le modèle repose largement sur le financement d’œuvres produites par des partenaires extérieurs, cette évolution se traduit par une hausse continue des coûts de production et d’acquisition, particulièrement dans les domaines de la fiction et des séries. Dans ce contexte, le maintien des mécanismes de soutien à la création apparaît essentiel pour préserver la capacité d’investissement des diffuseurs européens de service public et garantir la diversité ainsi que l’ambition des œuvres financées.

En outre, le développement de certains modèles de distribution fondés sur l’agrégation de catalogues déjà financés pourrait, à terme, affaiblir les incitations à investir directement dans la création. Une telle évolution risquerait de fragiliser l’équilibre économique des producteurs indépendants et de réduire la diversité des œuvres proposées au public.

Amanda Borghino pointe en outre les limites des modèles algorithmiques : la consommation des plateformes tend vers certains types de programmes au détriment d’autres. ARTE constate en effet que « les dynamiques de transformation de l’industrie audiovisuelle en cours accroissent les logiques de standardisation et d’uniformisation. Deux dynamiques se conjuguent actuellement. La première, industrielle, tient à la concentration croissante des acteurs et aux effets d’échelle, qui favorisent des stratégies industrielles fondées sur la puissance et la diffusion massive de contenus standardisés. La seconde, technologique, résulte du développement rapide des outils d’intelligence artificielle générative, qui permettent une production toujours plus abondante et automatisée de contenus ». Face à la stratégie de puissance des grandes plateformes qui enferme les publics dans des bulles cognitives, ARTE préconise le choix de l’éditorialisation plutôt que de l’abondance.

Par ailleurs, les dispositions de la directive relatives à la visibilité des SIG ne sont pas suffisamment effectives. D’une part, les interfaces non linéaires échappent au périmètre de la directive, notamment les télévisions connectées. D’autre part, l’application du principe du pays d’origine limite la capacité des États membres à imposer des obligations de visibilité sur les interfaces non domiciliées sur leur territoire national. De fait, les contrôles visant à assurer le respect des obligations en matière de SIP relèvent de la compétence des régulateurs nationaux pour les seuls acteurs présents sur leur territoire.

Enfin, les enjeux de visibilité et de découvrabilité des œuvres européennes ont été plusieurs fois soulevés lors des auditions menées par votre rapporteur. Les obligations quotas pesant sur les catalogues manquent leurs objectifs si les œuvres européennes restent difficiles d’accès dans les interfaces numériques. Il est primordial de garantir une exposition réelle et effective des œuvres européennes auprès des publics. Dans cette perspective, il apparaît essentiel de prendre en considération le rôle désormais central des interfaces, des systèmes de recommandation et des environnements d’accès aux contenus, qui influencent directement la découvrabilité et la visibilité des œuvres.

C. Parmi les trois options proposÉes par la Commission EuropÉenne, seule celle portant sur une rÉvision ciblÉe doit être privilégiÉe

La révision de la directive SMA de 2018 prévoit que la Commission européenne procède à l’évaluation de sa mise en œuvre le 19 décembre 2026 au plus tard. Dans cette perspective, la Commission a lancé un appel à contributions fin 2025 afin d’aboutir à une proposition de révision de la directive au 3e trimestre 2026. Trois options sont avancées : le maintien du statu quo (option 1) ; une intervention réglementaire ciblée (option 2) ; la transformation de la directive en un règlement (option 3).

1. Le maintien du cadre actuel n’est pas envisageable au regard des évolutions de l’écosystème audiovisuel (option 1)

À la lumière des considérations qui précèdent, il apparaît que les récentes transformations du paysage audiovisuel et leurs conséquences sur les acteurs historiques ne peuvent demeurer sans réponse du législateur européen. Comme le rappelle Eurocinéma, la directive SMA constitue un outil fondamental de l’exception culturelle européenne et un instrument essentiel pour préserver l’existence économique des producteurs européens.

Toutefois, les acteurs auditionnés par votre rapporteur ne sont pas unanimes quant à la nécessité de rouvrir les discussions, même s’ils y sont majoritairement favorables.

Ainsi, Canal+ n’est pas demandeur d’une révision de la directive. Pour autant, le groupe suit avec attention le sujet tant il demeure important, tant en termes de souveraineté culturelle qu’audiovisuelle. Pour Canal+, certains volets de la directive – notamment ceux portant sur les quotas et les obligations de financement – ne doivent pas être discutés. Dans le contexte actuel de remise en cause de ces mécanismes européens par les acteurs internationaux, il existe plus de risques que de bénéfices à réouvrir ces discussions. Si réouverture il y a, Canal + souhaite que les acteurs se mobilisent pour réduire les asymétries.

Cette analyse rejoint celle d’Hélène Herschel, secrétaire générale du BLIC, pour qui la réouverture de la directive n’est pas sans risque. Si une telle perspective de renégociation semble désormais difficilement évitable, elle ne saurait toutefois conduire à un nivellement par le bas des exigences existantes. La symétrie entre tous les acteurs, anciens comme nouveaux, doit se faire par le haut.

Pour sa part, l’ARCOM se montre favorable au maintien du volet « exception culturelle » de la directive dans une logique de stabilité réglementaire. Elle partage le constat de Canal+ : le système actuel fonctionnant globalement bien, il convient de préserver les acquis de 2018. Néanmoins, l’ARCOM considère que certaines lignes doivent évoluer.

Tous les autres acteurs auditionnés soutiennent la révision, même si les points de vue ne sont pas toujours convergents quant à son périmètre.

Pour Marion Golléty par exemple, nous nous trouvons à un moment de bascule historique, résultant de la conjonction de plusieurs facteurs : attaques contre le modèle français aux niveaux national et international, évolution des usages et des modèles économiques, convergence des services qui brouille les frontières réglementaires, et montée en puissance fulgurante de nouveaux acteurs très présents via les TV connectées notamment. Elle estime que le régime actuel n’est plus suffisamment adapté. Sa vision est claire : plutôt que de déréguler ou d’assouplir la réglementation pour les acteurs historiques affaiblis, il faut, pour rééquilibrer les asymétries, renforcer la réglementation pour tous.

Du point de vue d’ARTE France, les obligations d’investissement et de diffusion instaurées par la directive SMA représentent un acquis qu’il convient de préserver. « Néanmoins, dans un contexte de transformation des usages et de montée en puissance d’acteurs globaux, il est nécessaire de veiller à ce que ces obligations continuent de s’appliquer de manière équitable à l’ensemble des services qui contribuent effectivement à la diffusion et à la monétisation de contenus audiovisuels sur le territoire européen, sans pour autant remettre en cause la distinction entre éditeurs et intermédiaires techniques ».

Votre rapporteur considère également que le maintien du statu quo ne permet pas le traitement de questions aujourd’hui essentielles.

2. La transformation de la directive en règlement aurait un impact direct sur les marges d’appréciation des États membres (option 3)

Contrairement à la position défendue par Stéphane Séjourné, l’ARP s’oppose fermement à toute transformation de la directive en règlement, car cela priverait les États membres de leur souveraineté en matière culturelle.

Cette position est unanimement partagée par tous les acteurs auditionnés par votre rapporteur.

L’intérêt d’une directive réside dans sa souplesse et dans sa capacité à s’adapter aux réalités propres de chaque marché audiovisuel national. L’ARCOM constate que la directive SMA a porté ses fruits, en permettant notamment d’arrimer des SMAD étrangers à au modèle d’exception culturelle français, ce qui justifie le « maintien absolu » de ce « véhicule ».

TF1 rappelle qu’une directive est indispensable sur le volet culturel (réglementation sur la protection des mineurs, seuils quantitatifs des publicités…) pour tenir compte de la diversité des écosystèmes culturels, linguistiques et économiques européens.

Le passage d’une directive à un règlement serait par ailleurs contraire aux objectifs de l’Union européenne en matière culturelle, outrepasserait ses compétences d’appui en la matière et contredirait, selon le BLIC, la devise européenne (« unis dans la diversité »). ARTE France, comme toutes les institutions auditionnées, souligne que ce glissement conduirait à une harmonisation uniforme et directement applicable de l’ensemble des dispositions au sein des EM.

Cette option emporterait en effet un changement de nature profond, en faisant évoluer un instrument de coordination sectorielle, fondé sur la préservation de la diversité culturelle, vers un cadre reposant sur une harmonisation poussée des règles. Ce basculement risquerait par ailleurs de bénéficier aux grands groupes internationaux, mieux à même d’absorber des obligations uniformes à l’échelle de l’Union.

Il en résulterait un affaiblissement progressif des mécanismes qui soutiennent aujourd’hui la création locale. Par ailleurs, les marges de manœuvre éditoriales des services de médias d’intérêt général s’en trouveraient réduites. En outre, le rôle des régulateurs nationaux serait fragilisé, alors même que leur ancrage et leur proximité avec les réalités des marchés constituent l’une des conditions essentielles de l’efficacité de la régulation. Enfin, la transformation de la directive en règlement pourrait conduire à une harmonisation fondée sur le plus petit dénominateur commun.

Le recours à un règlement se justifie en revanche lorsqu’il s’agit de garantir l’application uniforme de règles au sein de l’Union. C’est notamment le cas du règlement (UE) 2018/302 du Parlement européen et du Conseil du 28 février 2018 visant à contrer le blocage géographique injustifié et d’autres formes de discrimination fondée sur la nationalité, le lieu de résidence ou le lieu d’établissement des clients dans le marché intérieur exclut de son champ d’application les services audiovisuels, « y compris les services dont l'objet principal est l’accès aux retransmissions de manifestations sportives et qui sont fournis sur la base de licences territoriales exclusives ».

3. Dans ce cadre, seule la révision ciblée de la directive représente une voie pertinente (option 2)

Au regard des éléments précédemment exposés, votre rapporteur plaide en faveur d’une révision ciblée de la directive SMA, de nature à en actualiser le cadre sans en altérer l’équilibre fondamental. La souplesse d’une directive permet en effet aux États membres d’aller au-delà des standards européens minimaux lorsqu’ils souhaitent poursuivre des objectifs ambitieux en matière de soutien à la création, de diversité culturelle ou de financement des œuvres européennes.

Les traités consacrent cette spécificité en rappelant que la culture relève d’une compétence d’appui de l’Union, laquelle est tenue de respecter la diversité des expressions culturelles nationales. Dans cette perspective, le choix d’une directive de coordination fondée sur l’article 167 du TFUE apparaît comme une garantie essentielle de l’équilibre institutionnel et de la souveraineté des États membres.

Comme le rappelle Christophe Roy, directeur des affaires réglementaires, européennes et concurrence de Canal +, l’objectif de la révision de la Directive SMA doit permettre de garantir les conditions d’existence d’acteurs européens capables d’investir durablement dans la création et de pouvoir concurrencer, dans des conditions équitables, les plateformes mondiales intégrées et dominantes.

II. Afin de garantir L’objectif de diversitÉ culturelle, la rÉvision de la directive doit obÉir À une double logique : lA rÉaffirmation des principes fondamentaux et LA rÉsorPtion des principales asymÉtries

A. PrÉserver et consolider les acquis des prÉcÉdentes rÉvisions

1. Préserver l’objectif de diversité culturelle

Sur le plan institutionnel européen, le récent rattachement du cinéma à la DG CONNECT – chargée des réseaux, du numérique et des communications – et non à la DG EAC (éducation, jeunesse, sport et culture) crée un réel risque d’uniformisation des marchés au détriment des objectifs culturels, alerte l’ARP.

Dans ce contexte, la SACD adopte une position qualifiée de « défensive », estimant qu’il est essentiel de préserver les acquis de la directive SMA, notamment la préservation de l’objectif de diversité culturelle en matière audiovisuelle.

Les services de média audiovisuels participent en effet de la diversité culturelle que l’Union européenne et ses États membres se sont engagés à protéger dans le cadre de la directive SMA mais également à l’échelle internationale en ratifiant la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles de l’UNESCO de 2005. Celle-ci dispose dans son préambule que : « Les activités, biens et services culturels (…) parce qu’ils sont porteurs d’identités, de valeurs et de sens (…) ne doivent (…) pas être traités comme ayant exclusivement une valeur commerciale ».

En outre, les services audiovisuels représentent des vecteurs d’information et d’opinion dont le libre fonctionnement conditionne l’exercice de la citoyenneté. Dès lors, ils ne peuvent être assimilés à de simples produits de consommation. Ainsi, l’article 1 de la Convention de 2005 précitée dispose que : « La diversité culturelle ne peut être protégée et promue que si les droits de l’homme et les libertés fondamentales telles que la liberté d’expression, d’information et de communication, ainsi que la possibilité pour les individus de choisir les expressions culturelles ». Ces libertés fondamentales font également l’objet d’une protection spécifique au sein de l’Union européenne. L’article 11 de la Charte des droits fondamentaux prévoit ainsi en son alinéa 1 que : « Toute personne a droit à la liberté d’expression. Ce droit comprend la liberté d'opinion et la liberté de recevoir ou de communiquer des informations ou des idées sans qu’il puisse y avoir ingérence d’autorités publiques et sans considération de frontières. ». L’alinéa 2, reconnaissant le rôle de l’audiovisuel dans le débat public et la formation de l’opinion, énonce pour sa part que : « La liberté des médias et leur pluralisme sont respectés. ».

2. Pérenniser les acquis s’agissant des obligations d’investissement et de diffusion

Votre rapporteur défend le maintien des avancées obtenues en matière d’investissement et de diffusion, tout comme l’ensemble des personnalités auditionnées. La prochaine révision de la directive ne doit, en aucun cas, les remettre en cause.

L’extension de ces obligations à de nouveaux acteurs fait par ailleurs l’objet de réflexion. Si l’ARCOM s’est montrée favorable au maintien du volet « exception culturelle » de la directive SMA, elle considère que les asymétries réglementaires persistantes entre acteurs historiques et plateformes numériques doivent être corrigées. Tout comme le CNC et France Télévision, l’ARCOM rappelle en effet que les SMAD français sont soumis à des obligations de diffusion particulièrement élevées (60 % d’œuvres européennes dont 40 % d’œuvres d’expression originale française), tandis que les plateformes étrangères établies dans un autre EM restent généralement soumises au seul plancher européen de 30 % d’œuvres européennes. Cette situation justifie une réflexion sur une harmonisation plus ambitieuse des quotas, potentiellement autour d’un seuil de 50 %. Cette position, également défendue par le CNC, le DIRE et l’ARP, n’est pas partagée par Canal + ou par le FNEF.

En outre, pour le BLOC, l’ARCOM et le CNC, l’exception au principe du pays d’origine, déjà existante pour le financement, pourrait être prolongée vers la diffusion elle-même. Cette nouvelle dérogation permettrait au régulateur national de contrôler les obligations applicables sur son territoire, et de combler ainsi les défaillances de certains régulateurs européens, notamment néerlandais.

En ce qui concerne les obligations de financement, l’ARCOM défend le maintien du système actuel mais souhaite modifier les critères d’assujettissement. Aujourd’hui, deux critères existent : l’audience et le chiffre d’affaires. Selon l’ARCOM, le critère d’audience est devenu extrêmement difficile à mesurer et devrait devenir facultatif au profit du seul critère du chiffre d’affaires, jugé plus pertinent et plus opérationnel.

3. Renforcer la visibilité des SIG, l’accès aux EIM et la découvrabilité des œuvres européennes

L’article 7 bis de la directive SMA, qui ouvre la possibilité aux États membres de prendre des mesures afin de garantir une visibilité appropriée des services d’intérêt général (SIG) est insuffisamment contraignant.

Votre rapporteur estime que les SIG représentent un enjeu central dans les univers numériques. La visibilité des acteurs audiovisuels français et européens sur les interfaces numériques et les télévisions connectées doit pouvoir être garantie.

Parmi les ajustements qui pourraient permettre de corriger cet état de fait, certains d’entre eux semblent faire l’objet d’un consensus.

D’une part, le champ d’application de l’article 7 bis pourrait s’élargir à d’autres acteurs, notamment aux plateformes de partage de vidéos.

D’autre part, la directive pourrait autoriser une nouvelle dérogation à la règle du pays d’origine, ce qui permettrait de garantir l’effectivité des règles de visibilité dans les environnements numériques. Cette dernière position est défendue par France Télévisions, ARTE, M6, TF1 et Eurocinéma.

Cette nouvelle exception au principe du pays d’établissement pourrait par ailleurs être étendue aux événements d'importance majeure prévus à l’article 14, comme le proposent TF1 et France Télévisions.

Votre rapporteur soutient ces différentes propositions.

L’ARCOM évoque par ailleurs une harmonisation européenne plus poussée dans la définition des interfaces utilisateurs. L’ARCOM est également favorable à ce qu’une plus grande liberté soit laissée aux États membres pour déterminer les services et interfaces soumis aux obligations de visibilité. Le contrôle de ces obligations devrait relever du champ de compétence des régulateurs nationaux.

En outre, d’après ARTE, la directive pourrait préciser les obligations relatives à la mise en avant des SIG, en les rendant pleinement opposables à l’ensemble des acteurs concernés. « Dans cette hypothèse, il serait indispensable que la directive intègre des définitions plus précises des notions comme celles d’« interfaces utilisateurs », et d’« opérateurs d’interface », afin de couvrir explicitement les environnements techniques (notamment les téléviseurs connectés et systèmes d’exploitation) au sein desquels s’effectue désormais l’accès aux services de médias audiovisuels et de rendre plus effective la mise en œuvre des dispositions relatives aux SIG ». ARTE est plus généralement favorable à l’extension plus explicite des règles de visibilité et de mise en avant des contenus associés des SIG et défend à ce titre : « l’obligation d’accès direct aux SIG sur le premier écran d’accueil de chaque interface utilisateur, y compris au sein des magasins d’applications, et ce quel que soit l’appareil utilisé (téléviseur, smartphone, etc.) ; à visibilité et la priorisation des programmes des SIG dans les agrégateurs, moteurs de recherche et de recommandation soit obligatoire, à travers une pondération en faveur des SIG lorsque le programme est disponible dans plusieurs services ; et la garantie, notamment par la présence du logo de l’éditeur, de l'attribution et de l’identification claire et systématique de chaque programme au SIG dont il est issu, qu’il s’agisse de la page d’accueil, de résultats de recherche, des propositions de recommandation ou de tout autre cas de figure. »

En ce qui concerne l’article 7 bis – qui ouvre actuellement une simple faculté pour les États membres de prendre des mesures de visibilité en matière de SIG – France Télévisions souhaite qu’il devienne contraignant. France Télévisions considère par ailleurs que l’approche de l’ARCOM, dans la mise en œuvre des dispositions transposées de la directive SMA, qui consiste à mettre en avant à la fois celle des services d'intérêt général et celle des programmes, devrait devenir la norme à l’échelle de l’Union. La chaîne estime également que l’article 7 bis pourrait être plus prescriptif, de manière à encadrer davantage la mise en œuvre de ces dispositions dans chaque état.

En ce qui concerne la découvrabilité des œuvres européennes, le renforcement du dispositif des SIG permettrait d’en assurer une plus grande effectivité, selon TF1. L’ARP plaide pour sa part pour une obligation d’exposition des œuvres européennes portée à 50 %. Pour l’ARCOM en revanche, l’un des enjeux clés de la découvrabilité réside dans les recommandations par les outils. La SACD suggère qu’une réflexion spécifique soit menée sur les recommandations algorithmiques et l’impact futur de l’intelligence artificielle.

B. Corriger les dÉsÉquilibres les plus marquÉs

1. Sans qu’elles ne fassent toutes l’objet d’un consensus, différentes options permettraient de rééquilibrer les obligations des PPV

Sur le plan fiscal, le CNC rappelle que la directive européenne permet déjà d’adopter des mécanismes de contribution indirecte. La France a d’ailleurs été pionnière en la matière avec la création de la taxe dite « YouTube ». Depuis le 1er janvier 2024, cette taxe – recodifiée aux articles L. 454-16 et suivants du Code des impositions sur les biens et services – est qualifiée de taxe sur la publicité diffusée au moyen de services d'accès à des contenus audiovisuels à la demande. Elle s’applique au taux de 5,15 % à la fraction excédant 100 000 euros des contreparties publicitaires. Son assiette bénéficie d’un abattement de 66 % lorsque la plateforme est accessible gratuitement, et met en ligne des contenus vidéos créés par des utilisateurs privés.

Ce taux et cette assiette ne sont évidemment plus justifiés compte tenu du poids pris par ces acteurs dans le marché publicitaire, lequel ne va cesser de croître (cf. supra).

Une proposition de modification de ce régime fiscal obsolète avait fait l’objet d’un amendement de votre rapporteur lors du dernier PLF, que le Gouvernement n’a pas accepté. Comme le souligne Amanda Borghino, l’examen du prochain texte budgétaire doit être l’occasion de corriger cette aberration. Pour le BLOC et le SPI, l’abattement doit être réduit ou supprimé. Mais d’autres options peuvent être explorées.

Les PPV pourraient par ailleurs entrer dans le champ d’application de la directive SMA en matière publicitaire. À ce jour, Canal+ et M6 rappellent que ces plateformes ne sont pas soumises aux règles de vérification des programmes ou de limitation de durée de publicité.

La question du financement direct de ces acteurs, qui pourrait aboutir à un changement de statut, fait toutefois l’objet d’une forte polarisation.

Aujourd’hui, certains services – comme YouTube Kids – présentent un degré très élevé d’éditorialisation. Pour le BLOC, le BLIC et le SPI, une plateforme qui se comporte comme un éditeur doit être assujettie à des obligations directes de contribution à la création, comme peut l’être un éditeur.

L’octroi du statut d’éditeur aux PPV, qui impliquerait leur soumission à des obligations de financement, ne fait cependant l’objet d’aucune unanimité. France Télévisions, M6 et Canal+ y sont fortement opposés. Pour la SACD, la prudence est de mise. L’attribution du statut d’éditeur aux PPV pourrait, selon M6, renchérir le coût des programmes. Canal+ craint la place que pourraient occuper ces acteurs dans la chronologie des médias. L’ARP souligne pour sa part que si YouTube est soumis à des obligations de contribution, il deviendrait le premier commanditaire d’œuvres cinématographiques, ce qui poserait de sérieuses questions éditoriales.

Sur la question du seul financement direct, Amanda Borghino estime qu’il ne faut pas avoir peur d’imposer des obligations d’investissement à YouTube. Elle rappelle que le même débat avait eu lieu en 2018 face à Amazon, Netflix et Apple, qui contestaient leur qualité de SMAD. Or, cette contestation n’existe plus. Par ailleurs, dans un contexte de baisse des taxes CNC, une contribution de YouTube serait bienvenue.

Sur la question du seul statut d’éditeur, Amanda Borghino considère qu’il n’est pas nécessaire de créer un nouveau statut pour les PPV : sur la base de la directive SMA de 2018, il semble possible de mettre en œuvre un régime d’obligations pour ces acteurs, comme l’a fait le décret flamand de transposition, qui a reçu un avis positif de la Commission européenne. Malheureusement, certains pays – notamment la France – n’osent pas franchir le pas en raison du contentieux en cours. Sur ce point, Eurocinéma estime qu’il est urgent de clarifier le cas flamand lors de la prochaine révision de la directive SMA, c’est-à-dire d’écrire noir sur blanc quelles sont les marges de manœuvre des États membres pour imposer des obligations directes ou indirectes.

Amanda Borghino préconise en outre de retravailler la notion de responsabilité qui fonde le statut d’hébergeur, devenue aujourd’hui trop imprécise au regard de ce qu’est devenu YouTube. Selon elle, il convient de distinguer trois catégories de responsabilité. La première catégorie est celle de la responsabilité limitée, correspondant au statut d’hébergeur ou de PPV, dans sa forme la plus stricte. La deuxième catégorie est celle de la responsabilité modérée à l’égard des œuvres diffusées, qui implique des obligations d’investissement, mais pas au niveau d’un éditeur classique. Le décret SMAD prévoit déjà une case pour la vidéo gratuite, avec des obligations réduites de moitié par rapport aux plateformes SMAD. La troisième catégorie est celle de la responsabilité avérée : elle s’appliquerait à des services comme YouTube Kids, qui constituent de véritables éditeurs. Cette analyse rejoint ce que propose Eurocinéma, avec une liste de critères permettant de démontrer que YouTube Kids est un éditeur, voire un co-éditeur, à travers son algorithme.

L’ARCOM pour sa part réfléchit à l’émergence d’un statut de co-éditeur, tandis que l’ARP suggère de réfléchir à la notion de distributeur de services audiovisuels. Pour sa part, ARTE est favorable à l’introduction d’un statut de « distributeur de services de médias ».

Sur les obligations de diffusion et de mise en avant des SIG et des œuvres européennes, le consensus semble exister. Sans avoir une position définitive sur les solutions à apporter pour rééquilibrer la position des PPV sans dégrader celle des opérateurs actuels, TF1 souligne toutefois que leur intégration dans le dispositif des SIG contribuerait indirectement au financement des SIG, et donc à l’économie du secteur, puisqu’elle donnerait plus de visibilité aux éditeurs actuels.

2. L’harmonisation des règles publicitaires est possible à court terme

L’ensemble des personnalités auditionnées par votre rapporteur appellent à une mobilisation rapide pour corriger certaines asymétries réglementaires avant même la révision européenne de la directive SMA.

L’ARCOM a ainsi évoqué la possibilité de modifier dès cette année le décret du 27 mars 1992 pris pour l’application de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication qui fixe, notamment, les principes généraux définissant les obligations des éditeurs de services audiovisuels en matière de publicité.

Outre le levier réglementaire, la révision de la directive SMA peut et doit permettre d’apporter des réponses concrètes. En ce sens, TF1 plaide pour une harmonisation maximale des règles publicitaires, chaque éditeur devant être soumis aux mêmes règles quel que soit son pays d'établissement. Pour TF1, la suppression des secteurs interdits à la télévision mais autorisés sur les autres supports devrait être une priorité, tout comme l’augmentation du plafond de 12 minutes de publicité par heure, afin de compenser la baisse des recettes et de permettre le financement de la création.

Si M6 partage le choix de cette option pour répondre aux asymétries entre diffuseurs historiques et nouveaux acteurs, la chaîne évoque également la possibilité d’édicter un règlement européen spécifique qui aurait pour avantage d’être plus efficace car appliqué uniformément sur l’ensemble du territoire européen. En visant tous les supports (télévisions, SMAD, réseaux sociaux etc.), cet instrument assurerait une symétrie réelle.

3. D’autres dispositions doivent faire l’objet d’un aménagement

Plusieurs enjeux pourraient trouver des réponses lors de la prochaine révision.

D’une part, le principe de l’exception culturelle pourrait être étendu au secret des affaires afin de garantir une transparence totale et permettre aux ayants droit l’accès aux données d’audience des plateformes. Cette position est défendue par l’ARP et par le SPI.

Eurocinéma note que l’enjeu de transparence des données d’audience est également essentiel pour que les producteurs puissent analyser les performances réelles de leurs œuvres. L’opacité actuelle sur les données d’audience fragilise l’ensemble de la chaîne de financement de la création.

À propos de l’hyper-distribution évoquée précédemment, Amanda Borghino fait part du consensus existant sur le sujet, lequel a donné lieu, au sein d’Eurocinema, à la formulation d’une proposition commune dans le cadre de la révision de la directive. Il est demandé que soit inscrit dans la directive le principe selon lequel, lorsqu’un diffuseur souhaite mettre à disposition sur une plateforme tierce (dans le cas par exemple du lancement de sa distribution d’une œuvre produite pour son compte), l’autorisation préalable de l’ayant droit soit systématiquement requise et qu'une rémunération lui soit consentie. En effet, lorsqu’une chaîne met un contenu en avant sur une plateforme, d’une part les ayants droit n’en sont pas nécessairement informés, d’autre part ils ne perçoivent aucune rémunération dans le cadre de cette mise à disposition. Amanda Borghino illustre le propos en citant le cas d’Arte, notamment disponible sur la plateforme TF1+. Aujourd’hui, la mise à disposition des œuvres par Arte à TF1+ limite la capacité des producteurs ou des distributeurs à revendre ou valoriser les droits d’exploitation. Si cette mise à disposition est prévue par l’accord Arte-TF1, elle est absente des contrats entre Arte et les producteurs, lesquels qui ne sont ni consultés et ni rémunérés. L’exposition des contenus représente un enjeu essentiel, elle ne devrait pas pouvoir avoir lieu sans autorisation préalable et sans rémunération des ayants droit.

Afin que les obligations portant sur les quotas et le financement ne soient pas vaines, Canal+ insiste sur l’importance de la lutte contre le piratage qui nuit à l’ensemble du secteur (perte de valeur) et plus généralement à la société (car souvent lié à des réseaux de pédopornographie et des sites mafieux). La Commission européenne semble vouloir créer un texte ad hoc sur le piratage, ce que Canal+ accueille très favorablement. Le groupe suggère que la réponse française au piratage, notamment le système de blocage dynamique géré par l’ARCOM, discuté dans le cadre d’une proposition de loi sur l’avenir du sport, puisse inspirer l’action européenne.

Au-delà de la directive SMA, le géoblocage en matière audiovisuel, prévu par le règlement (UE) 2018/302 du Parlement européen et du Conseil du 28 février 2018, doit être fermement défendu car il conditionne l’effectivité du principe de diversité culturelle et du rayonnement européen, comme le souligne le BLIC. Pierre Mazars, co-président de l’ADEF et professionnel de l’industrie au sein du groupe Charade, indique que sans le géoblocage, des films récompensés à Cannes - comme Notre Salut - n’existeraient pas. Le même raisonnement vaut pour Flow, le film d’animation, qui a remporté l’Oscar du meilleur film d’animation en 2025 (le seul film entièrement européen à avoir jamais remporté cette récompense). Du point de vue de Clara Flageollet-Schmit, co-présidente de l’ADEF et professionnelle de l’exportation cinématographique travaillant pour SND, si la notion d’exclusivité nationale disparaît, les métiers d’exportation et de distribution cesseront d’exister. Chaque distributeur est maître de son marketing et de sa date de sortie. Sans l’exclusivité territoriale, il n’y a plus de financement possible, un distributeur achetant un droit et une exclusivité.

De même, l’Union européenne doit s’attacher à défendre, dans le cadre des négociations commerciales qu’elle mène, la spécificité des biens et services culturels, en veillant à préserver la capacité des États membres à mettre en œuvre des politiques publiques de soutien à la création et à la diversité culturelle.

La révision de la directive SMA ne saurait être envisagée comme un simple exercice d’adaptation technique. Elle constitue un choix politique majeur quant à la capacité de l’Europe à préserver son autonomie culturelle, à soutenir sa création et à garantir aux citoyens européens l’accès à une information pluraliste ainsi qu’à une offre culturelle diversifiée

EXAMEN EN COMMISSION

La commission s’est réunie le mercredi 10 juin 2026 sous la présidence de M. Pieyre-Alexandre ANGLADE, président pour examiner la présente proposition de résolution européenne.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Ces deux propositions de résolution européenne s'inscrivent dans le cadre de discussions engagées à Bruxelles depuis plusieurs années relatives à la révision de la directive sur les services de médias audiovisuels, dite directive « SMA ». Cette révision intervient à un moment décisif pour l'avenir de la politique audiovisuelle européenne.

Dans un contexte de contestations croissantes des règles qui encadrent l'audiovisuel européen, les critiques formulées par les autorités américaines et certaines entreprises extra-européennes du secteur sont révélatrices. Derrière ce qui est parfois présenté comme de simples contraintes réglementaires, se trouvent en réalité des choix politiques qui conditionnent l'avenir de notre diversité culturelle.

En quelques années, l'industrie audiovisuelle a profondément évolué sous l'effet de la montée en puissance des plateformes mondiales et de la transformation des usages liée au numérique. Or, l'Europe ne pourra durablement préserver sa souveraineté culturelle si la valeur créée sur son territoire continue d'être captée, dans des proportions croissantes, par des entreprises qui échappent à toute réglementation, ou ne sont soumises qu’à des réglementations minimales. Depuis de nombreuses années, la directive SMA constitue l’un des principaux instruments de préservation de la diversité culturelle européenne.

Sa dernière révision, en 2018, a permis des avancées importantes. Elle a notamment étendu certaines obligations auxquelles étaient soumis les diffuseurs historiques aux services de médias audiovisuels à la demande, tels que Netflix ou Amazon. De plus, elle a introduit de nouveaux mécanismes de financement de la création et renforcé des outils de promotion des œuvres européennes.

La France a pleinement utilisé cette faculté en soumettant les plateformes à des obligations d'investissement pouvant atteindre 20 à 25 % de leur chiffre d'affaires. Cela ne les a nullement empêchées de poursuivre leur développement. Je le souligne, car certains soutiennent que toute régulation entraverait l’innovation. La révision de 2018 démontre concrètement que tel n’est pas le cas.

Aujourd'hui, des plateformes de partage de vidéos telles que YouTube ou TikTok occupent une place croissante dans les usages. Elles captent désormais une part importante de l'attention du public ainsi qu'une part croissante des revenus publicitaires.

Cette évolution se fait au détriment des médias traditionnels, notamment de la presse écrite, sans que ces plateformes soient soumises à l’ensemble des obligations qui continuent de peser sur les diffuseurs historiques.

Dans le même temps, les diffuseurs historiques demeurent les premiers financeurs de la création audiovisuelle européenne, de l'information et de la production indépendante, alors même qu'ils sont confrontés à une concurrence accrue et à des obligations qui ne s'appliquent pas aux nouveaux acteurs du marché. L'enjeu n'est donc pas de remettre en cause la directive SMA, mais de l'adapter à ces nouvelles réalités.

À cet égard, les mécanismes de promotion des œuvres européennes, les obligations de diffusion ou les possibilités offertes aux États membres pour imposer des obligations de financement de la création ont démontré leur utilité. Ils ont contribué au dynamisme de la création audiovisuelle et à la préservation du pluralisme.

Les auditions que nous avons menées auprès des diffuseurs, des producteurs, des régulateurs et des organisations professionnelles ont confirmé la pertinence des orientations portées par les deux propositions de résolution que j'ai l'honneur de vous présenter aujourd'hui. Elles ont utilement enrichi notre réflexion et conduit au dépôt de plusieurs amendements de précision que je vous présenterai tout à l'heure.

Je me réjouis également de voir la position française, transmise hier à la Commission européenne dans le cadre de la préparation de cette révision, reprendre plusieurs orientations défendues dans les textes que je vous propose.

Cette convergence constitue pour nous un point d’appui particulièrement important. La position française souligne, notamment, la nécessité : de renforcer la visibilité des services d'intérêt général et des œuvres européennes dans les nouveaux environnements numériques, de mieux prendre en compte les asymétries réglementaires qui se sont développées depuis 2018, de préserver les capacités d'action des États membres ou de faire évoluer la définition de l'œuvre européenne afin qu’elle corresponde davantage à l'objectif de diversité culturelle poursuivi par la directive.

Je relève en particulier que la France considère désormais que certaines productions pilotées et contrôlées par des acteurs extra-européens ne doivent plus être qualifiées d'œuvres européennes au seul motif qu'elles sont produites ou tournées sur le territoire européen. Cette analyse rejoint directement les préoccupations qui ont motivé le dépôt de la seconde proposition de résolution.

Cette proximité avec la position française montre que les orientations proposées dans ces deux résolutions répondent à des préoccupations largement partagées dans cet hémicycle.

Si l’on revient aux deux propositions de résolution, la première porte sur les évolutions susceptibles d’être apportées à la directive dans son ensemble.

Il convient tout d'abord de souligner l'importance de conserver une directive au moment où certains évoquent la possibilité de la remplacer par un règlement européen. Il importe que nous défendions collectivement cette position. Il est en effet essentiel que la France conserve une latitude suffisante dans la mise en œuvre de la directive afin de tenir compte de ses spécificités culturelles et audiovisuelles.

Je rappelle que cette proposition vise à préserver les acquis de la directive SMA de 2018, à corriger certaines asymétries entre les acteurs, à renforcer la visibilité des services d'intérêt général et des œuvres européennes, ainsi qu'à adapter plusieurs dispositions aux nouveaux usages.

Il serait regrettable que la révision de la directive conduise à un affaiblissement des obligations qui ont permis de soutenir la création européenne. Cette question fait actuellement l’objet de débats à Bruxelles, de la même façon qu'il y a un débat sur les quotas de diffusion et les mécanismes de financement qui ont pourtant démontré leur utilité.

La seconde proposition de résolution porte sur une question plus précise et sans doute plus débattue : celle de la définition de l’œuvre européenne. Il ne s’agit pas d’une question purement technique. La qualification d’œuvre européenne détermine les œuvres susceptibles de bénéficier des mécanismes européens de soutien et de promotion. Elle conditionne également l’application de nombreuses dispositions de la directive, qu'il s'agisse des quotas de diffusion, des obligations de mise en valeur ou des mécanismes destinés à soutenir la création.

Nous proposons d'apporter davantage de précision. En effet, le recours à la production exécutive, autrement dit à la sous-traitance auprès de studios américains ou de producteurs exécutifs, principalement britanniques, s'est fortement développé. On en vient ainsi à qualifier d'œuvres européennes des productions telles que Barbie ou Doctor Strange, alors même que leur structure de financement et leurs modalités de production ne correspondent pas, selon moi, à ce que recouvre la notion d'œuvre européenne.

C’est la raison pour laquelle nous avons souhaité ouvrir ce débat à l’occasion de cette seconde proposition de résolution.

L'ambition des politiques européennes ne consiste pas uniquement à favoriser la production d'œuvres sur le territoire européen. Elle vise également à préserver un patrimoine culturel européen, à permettre aux producteurs européens de conserver les droits sur les œuvres qu'ils contribuent à créer et à garantir que la valeur générée par ces œuvres continue de bénéficier à l'écosystème européen de la création.

Au fond, le choix qui nous est proposé est simple. Soit nous laissons s'affaiblir progressivement les instruments qui permettent à l'Europe de soutenir la création, de préserver son industrie et sa diversité culturelle ; soit nous faisons le choix de les adapter aux réalités du XXIe siècle afin qu'ils demeurent pleinement efficaces.

C’est cette voie que je préconise dans les deux propositions de résolution. L'objectif, pour moi comme pour les députés qui les ont signées ou qui en partagent l'esprit, est de préserver ce qui constitue un élément fondamental de notre modèle culturel : l'exception culturelle, le soutien à la création et les obligations réglementaires qui participent pleinement de notre conception des politiques culturelles.

Ces deux propositions de résolution européenne interviennent à un moment particulièrement important, alors que de nombreux débats émergent à Bruxelles comme en France sur une question décisive pour les Européens et pour les Français.

L’exposé du rapporteur a été suivi d’un débat.

M. le président Pieyre-Alexandre Anglade. Nous en venons aux expressions des orateurs de groupe.

Mme Marietta Karamanli (SOC). Je remercie tout d’abord le rapporteur pour ce travail important ainsi que pour cette proposition de résolution, qui vise à réaffirmer un principe essentiel : la diversité culturelle européenne ne saurait être réduite à une simple formalité juridique. Comme cela a été rappelé, elle doit se traduire par des œuvres effectivement produites, financées et contrôlées par des acteurs européens.

Il apparaît donc indispensable de revoir la définition de l’œuvre européenne afin d’éviter que des productions majoritairement américaines, telles que Barbie ou Doctor Strange, bénéficient indûment des mécanismes de soutien destinés à la création européenne. Le groupe Socialistes et apparentés soutient pleinement l’objectif poursuivi par cette résolution, qui vise à défendre l’exception culturelle européenne en adaptant la directive SMA à un paysage audiovisuel profondément transformé par l’essor des plateformes.

Il ne s’agit pas d’opposer par principe les diffuseurs historiques aux nouveaux acteurs, mais de corriger des asymétries aujourd’hui difficilement justifiables au regard des objectifs de diversité culturelle et de pluralisme de l’information.

Je souhaite formuler deux observations à partir du projet de rapport. La première concerne la « découvrabilité » et la visibilité réelle des œuvres européennes, qui doivent être pleinement prises en compte. Une œuvre ne vit pas seulement par son financement ; elle existe également par son accès au public. Or les interfaces, les algorithmes et les environnements connectés jouent désormais un rôle déterminant à cet égard. La révision de la définition de l’œuvre européenne doit donc s’articuler avec une régulation renforcée de ces espaces.

Ma seconde observation porte sur la nécessaire cohérence entre la définition de l’œuvre européenne et les obligations d’investissement. Le rapport montre que les plateformes concentrent leurs investissements sur un nombre limité de genres et sur des productions à gros budget. Une définition plus exigeante doit donc aller de pair avec une politique d’investissement orientée vers une diversité réelle des œuvres.

Cela permettra de garantir que les quotas de diffusion et les obligations d’investissement bénéficient effectivement à nos créateurs, à nos producteurs indépendants ainsi qu’à l’économie culturelle de nos territoires.

J’ajouterai deux points complémentaires. Il convient tout d’abord d’intégrer à notre réflexion la question de la transparence des chaînes de financement. Trop souvent, des montages complexes masquent la réalité du contrôle économique des œuvres. Il est donc nécessaire d’exiger une traçabilité claire des financements, ce qui renforcerait la crédibilité de la qualification d’œuvre européenne.

Ensuite, il apparaît indispensable de prévoir un mécanisme de suivi et d’évaluation régulière de l’application de cette définition. Les pratiques du secteur audiovisuel évoluent rapidement et seule une régulation dynamique, susceptible d’être adaptée, peut garantir l’efficacité et le caractère protecteur de nos règles.

Nous soutenons donc pleinement ces deux propositions de résolution et souhaitons que ces différents éléments puissent nourrir la poursuite du travail de précision engagé dans le rapport ainsi que dans les dispositions qui en découleront.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Je partage pleinement les observations formulées par Mme Karamanli. Toutefois, un point qu’elle a soulevé n’a sans doute pas été suffisamment mis en valeur dans ma propre présentation : celui de la « découvrabilité », autrement dit de la visibilité des œuvres européennes.

Cet enjeu est décisif. Il est en effet possible, avec les nouvelles plateformes, de respecter formellement les quotas tout en reléguant les œuvres européennes à une place marginale dans les interfaces proposées aux utilisateurs. Chacun peut en faire l’expérience. Sans citer de plateforme en particulier, il est souvent difficile de retrouver certaines œuvres européennes moins connues. Ainsi, un film originaire de Macédoine du Nord, pourtant lauréat du Prix Lux du Parlement européen il y a quelques années, demeure particulièrement difficile d’accès sur les principales plateformes.

La question de la « découvrabilité » est d’autant plus importante que les téléviseurs connectés tendent désormais à orienter les utilisateurs vers les plus grandes plateformes, sans nécessairement garantir la diversité culturelle à laquelle nous sommes attachés. Cette diversité est, à mes yeux, tout aussi essentielle que les obligations de financement elles-mêmes.

La défense de la diversité culturelle implique en effet la préservation d’une diversité de modèles, de récits et d’imaginaires. C’est un élément fondamental de ce que nous souhaitons promouvoir à l’échelle européenne.

Un second point me paraît tout aussi déterminant. Vous avez évoqué la transparence des chaînes de financement et la nécessaire traçabilité des investissements. J’y souscris pleinement. Mais une autre exigence de transparence mérite également d’être soulignée : celle des algorithmes. Cette question est mentionnée dans la proposition de résolution mais demeure, à ce stade, insuffisamment prise en compte.

Elle devra pourtant nous mobiliser dans les semaines et les mois à venir. La transparence des algorithmes constituera l’un des grands enjeux des débats à venir dans l’univers numérique. Face à la puissance croissante des grandes plateformes et à ce qui s’apparente parfois à un véritable « Far West numérique », cette exigence doit devenir une revendication politique majeure.

Mme Sophie Taillé-Polian (EcoS). Alors que des discussions sont actuellement engagées au niveau européen en vue de la révision de la directive sur les services de médias audiovisuels, je salue l’initiative de notre collègue Emmanuel Maurel, qui permet à notre Assemblée de se saisir pleinement de ce débat.

Les deux propositions de résolution européenne examinées aujourd’hui offrent l’occasion de réaffirmer notre attachement aux principes qui fondent l’exception culturelle française et européenne. Ce principe est simple : les œuvres culturelles ne sauraient être considérées comme de simples marchandises. Il constitue une exception majeure dans un environnement largement structuré par les logiques du libre-échange.

Si la création audiovisuelle européenne est aujourd’hui aussi riche et diversifiée, c’est notamment grâce aux politiques de quotas et aux obligations de financement mises en place. Selon l’Observatoire européen de l’audiovisuel, les films européens représentaient ainsi près d’un tiers du box-office dans l’Union européenne en 2024. Le cinéma français demeure particulièrement dynamique, comme en témoigne le succès populaire rencontré cette année-là par Un p’tit truc en plus, qui a dépassé les dix millions d’entrées.

Ce succès illustre à lui seul l’utilité de notre modèle de financement de la création audiovisuelle. Plus largement, les films français ont enregistré en 2024 davantage d’entrées que les films américains sur le territoire national. Ce dynamisme n’est pas le fruit du hasard ; il résulte d’une politique volontariste qui protège la création tout en soutenant un écosystème économique particulièrement structurant.

Le cinéma, comme l’audiovisuel dans son ensemble, joue un rôle essentiel dans la construction des imaginaires. Nous devons par conséquent chérir et défendre notre diversité culturelle face aux risques d’uniformisation et d’hégémonie étasunienne que pourrait entraîner la place croissante prise par les plateformes américaines dans le paysage audiovisuel européen.

L’administration Trump l’a d’ailleurs parfaitement compris. Les États-Unis mènent aujourd’hui une offensive importante contre les obligations d’investissement prévues par la directive SMA, qu’ils considèrent comme des entraves. Renforcer l’exception culturelle et consolider la définition de l’œuvre européenne, comme nous y invitent les propositions de résolution européenne, revient donc à protéger un élément essentiel de notre souveraineté culturelle, que nous devons défendre avec détermination.

Le secteur audiovisuel connaît actuellement des mutations profondes. Les plateformes extra-européennes occupent progressivement une place croissante au détriment des diffuseurs traditionnels, sans être soumises aux mêmes obligations, notamment en matière de financement de la création. Cette situation crée des conditions de concurrence difficilement soutenables.

Dans ce contexte de concurrence accrue, nous devons toutefois nous garder de toute tentation de dérégulation, qui ne ferait que servir les intérêts de ceux qui fragilisent notre exception culturelle. Renforcer la directive SMA et améliorer son application, c’est au contraire conforter le modèle européen et protéger la création française.

Je souhaite également souligner l’importance de préserver des diffuseurs économiquement solides et, en particulier, des services publics audiovisuels forts dans l’ensemble de l’Union européenne. Nous constatons combien ceux-ci sont fragilisés dans plusieurs États membres, sous l’effet des politiques ou des oppositions portées par l’extrême droite.

Le groupe Écologiste et social partage pleinement les objectifs poursuivis par les propositions de résolution qui nous sont soumises. Nous soutenons notamment le renforcement de la territorialité des droits, l’alignement des obligations des plateformes sur celles des diffuseurs historiques ainsi que la révision de la définition de l’œuvre européenne. Nous tenons également à réaffirmer notre attachement au maintien d’une directive et notre opposition à une transformation de celle-ci en règlement.

À l’heure où la concentration économique exerce une pression croissante sur le secteur audiovisuel, il est urgent de renforcer son indépendance afin de garantir le dynamisme et la diversité de la création.

Le Gouvernement doit porter dans ce débat la position historique de la France : celle qui a conduit l’Union européenne à exclure l’audiovisuel des négociations commerciales du GATT (accord général sur les tarifs douaniers et le commerce) en 1993, celle qui contribue au rayonnement culturel de notre pays à l’international et celle qui nous rend fiers de nos artistes, de nos réalisateurs et de nos techniciens.

Le groupe Écologiste et social votera donc en faveur de ces propositions de résolution européenne.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Mme Taillé-Polian, vous avez raison de faire remonter cette réflexion à 1993. Ce moment a été décisif, voire fondateur, pour le modèle culturel européen et, plus particulièrement, pour le modèle culturel français. À cette époque, la France a su imposer l’idée d’une exception culturelle là où beaucoup d’autres pays considéraient les biens culturels comme de simples marchandises. Elle a joué un rôle d’avant-garde qu’il convient de rappeler, en affirmant le principe essentiel selon lequel la culture n’est pas une marchandise comme une autre et qu’il justifie que certains mécanismes soient préservés pour protéger et promouvoir la diversité culturelle.

Comme vous l’avez très justement souligné, nous pouvons être fiers du modèle français de soutien au cinéma. Je sais qu’il est régulièrement contesté, y compris dans cet hémicycle, mais les résultats parlent d’eux-mêmes. En 2024 comme en 2025, le box-office français compte autant de films français que de films américains. Cette situation est quasiment unique en Europe. Dans de nombreux pays disposant pourtant d’une grande tradition cinématographique, comme l’Italie, ou même l’Espagne, dont le cinéma retrouve aujourd’hui une certaine dynamique, la répartition est souvent proche d’un rapport de 80 à 20 : 80 % pour les productions américaines, 20 % pour les productions européennes.

La France est parvenue à préserver un modèle original et efficace. Surtout, ce modèle permet de soutenir l’ensemble de la chaîne de création. Il accompagne aussi bien les productions à très gros budgets - je pense notamment au Comte de Monte-Cristo ou à L’Amour ouf dont les budgets ont dépassé les 30 millions d’euros, ce qui, contrairement aux Etats-Unis, demeure relativement rare en France - que les films dits de milieu de gamme, dont les budgets se situent généralement entre 4 et 6 millions d’euros.

Il permet également, grâce à l’action du Centre national du cinéma et de l’image animée, de soutenir les films d’auteur. Ces œuvres, souvent réalisées avec des budgets plus modestes, de l’ordre de 2 à 3 millions d’euros, rencontrent fréquemment leur public. Les exemples sont nombreux. Si l’on y ajoute les effets de la chronologie des médias - qui leur permettent ensuite de connaître une diffusion sur Canal +, puis sur les chaînes gratuites publiques ou privées - on constate que ce modèle bénéficie à l’ensemble de l’écosystème culturel. C’est un modèle qui fonctionne. Aussi, lorsque j’entends certains collègues le remettre en cause, y compris au nom d’arguments financiers, cela me surprend toujours. En réalité, ce modèle rapporte davantage à la France qu’il ne lui coûte.

C’est pourquoi, il ne faut pas considérer ce sujet sous le seul angle culturel. Nous ne soutenons pas ce secteur uniquement parce que nous aimons les films, les médias ou la création artistique. Il s’agit également d’un secteur économique majeur. Aujourd’hui, les industries culturelles et médiatiques représentent près d’un million d’emplois et environ 100 milliards d’euros de chiffre d’affaires. En matière de commerce extérieur, il s’agit de l’un des secteurs les plus performants de notre économie.

Cet écosystème doit donc être préservé. C’est la raison pour laquelle nous débattons aujourd’hui au sein de la commission des affaires européennes : parce qu’il existe un cadre européen que la France doit défendre.

C’est également pour cette raison que nous plaidons en faveur d’une directive plutôt que d’un règlement. Une directive fixe des objectifs communs tout en laissant aux États membres la possibilité de tenir compte de leurs spécificités nationales. Il nous appartient ensuite, en fonction de notre modèle de régulation et de nos choix culturels, de mettre en place des obligations d’investissement parfois plus ambitieuses que celles retenues ailleurs en Europe. Et cela fonctionne.

Je fais d’ailleurs le lien avec les débats récents sur la proposition de loi relative à l’intelligence artificielle. J’entends régulièrement certains collègues affirmer que toute forme de régulation détruirait l’innovation ou ferait fuir les investisseurs. Pourtant, l’exemple de Netflix en France démontre exactement l’inverse.

Lorsque nous avons proposé d’imposer des obligations d’investissement aux plateformes, beaucoup nous ont expliqué que Netflix quitterait le marché français, que les contraintes seraient trop lourdes, que l’entreprise ne pourrait les accepter. Les faits ont démontré le contraire. Netflix s’est conformé à ces obligations et compte aujourd’hui, si je ne me trompe pas, près de 15 millions d’abonnés en France.

Je souhaite donc m’adresser à tous ceux qui demeurent sceptiques ou réservés, peut-être pas dans cette salle, mais certainement dans notre assemblée. La réalité est que la régulation, les obligations d’investissement ou encore les quotas de diffusion ne sont pas incompatibles avec l’innovation. Ils ne constituent pas davantage un frein au développement des plateformes numériques.

M. Matthieu Marchio (RN). Les deux propositions de résolution qui nous sont soumises posent une question simple : acceptons-nous que notre culture devienne une variable d’ajustement du marché mondial ou choisissons-nous de la défendre pour ce qu’elle est réellement, c’est-à-dire un bien commun et l’expression de ce que nous sommes en tant que nation ?

La culture n’est pas une marchandise comme une autre. Ce n’est pas une formule de circonstance ; c’est un principe juridique inscrit dans les traités européens eux-mêmes. L’article 167 du traité sur le fonctionnement de l’Union européenne oblige l’Union à respecter la diversité culturelle de ses États membres. Il ne lui demande pas simplement de la tolérer, mais bien de la respecter. La nuance est importante.

Or ce principe est aujourd’hui menacé, à la fois de l’extérieur et de l’intérieur. De l’extérieur, par des plateformes américaines qui captent les revenus, contrôlent les droits, orientent les algorithmes et décident, depuis la Californie, de ce que des millions d’Européens regarderont le soir même. De l’intérieur, par la tentation de la Commission européenne de transformer des directives en règlements.

Nous nous opposons fermement à cette évolution. La culture est nationale, locale et enracinée. En matière culturelle, le principe de subsidiarité n’est pas une option ; il constitue une nécessité.

Permettez-moi d’être plus précis sur la définition de l’œuvre européenne. Le constat est, à cet égard, particulièrement préoccupant. Aujourd’hui, des films tels que Barbie ou Doctor Strange, financés par des studios américains, contrôlés par des actionnaires américains et dont les droits appartiennent à des majors américaines, peuvent néanmoins être considérés comme des œuvres européennes. Pourquoi ? Parce qu’une partie des équipes techniques ayant participé au tournage est européenne.

Cette fiction juridique vide de sa substance le dispositif de soutien à la création européenne. Elle conduit, de fait, à ce que des mécanismes financés par de l’argent public ou quasi public bénéficient indirectement à Hollywood.

C’est pourquoi nous considérons que la proposition visant à réviser la définition de l’œuvre européenne va dans le bon sens. Une œuvre européenne doit être produite, financée et contrôlée par des acteurs européens. Il ne s’agit pas de protectionnisme, mais simplement de cohérence. On ne peut prétendre défendre la création européenne tout en laissant les instruments destinés à la soutenir être captés par ceux que l’on prétend réguler.

Nous formulons toutefois une réserve importante concernant le renforcement des mécanismes de contrôle confiés à la Commission européenne. La protection de la création ne doit pas servir de prétexte à une extension des prérogatives de Bruxelles. Nous souhaitons des règles efficaces, non une accumulation de normes supplémentaires. Et nous souhaitons que ces règles soient mises en œuvre par les États membres eux-mêmes, et non par une autorité supranationale dont la légitimité demeure limitée dans ce domaine.

J’ajouterai enfin que l’exception culturelle n’a jamais eu vocation à fabriquer une culture européenne uniforme, une culture de synthèse, aseptisée et dépourvue de toute singularité nationale. Elle existe au contraire pour permettre aux nations européennes de préserver ce qu’elles ont d’irréductible, d’unique et de singulier.

La richesse de la culture européenne réside dans la diversité des cultures qui la composent : les cultures française, italienne, polonaise, hongroise ou irlandaise. Ce n’est pas une culture européenne abstraite qui a produit Molière, Dante ou Cervantès. Ce sont des nations, des langues et des histoires.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Ce qui est intéressant dans les auteurs que vous venez de citer, Molière, Dante et Cervantès, c’est qu’ils sont certes issus de traditions nationales distinctes, mais qu’ils incarnent également parmi les plus belles expressions de l’esprit européen.

S’il est une conviction que je partage profondément, c’est que l’identité européenne se trouve précisément dans ces grandes œuvres et dans ces grandes figures. Elle est dans Dante, dans Cervantès, dans Molière, mais aussi dans Shakespeare, car il n’y a aucune raison d’exclure les Britanniques de cette réflexion. C’est pourquoi je ne suis pas certain qu’il faille opposer systématiquement identité nationale et identité européenne.

Pour le reste, je partage votre refus de voir une directive transformée en règlement. Cette tentation existe effectivement du côté de la Commission européenne, qui, par nature, préfère les instruments les plus intégrateurs. Mais il faut également reconnaître que certains États membres, moins attachés que la France à l’exception culturelle et parfois plus proches des positions américaines, plaident eux aussi en faveur du règlement. En effet, ils sont favorables à une harmonisation minimale. Or ce que nous défendons, au contraire, c’est la possibilité pour la France de conserver la faculté d’imposer des obligations conformes à ses propres exigences culturelles. C’est précisément tout l’intérêt de la directive.

S’agissant de la définition de l’œuvre européenne et de l’exemple de Doctor Strange, je reconnais volontiers que les exemples de Barbie, Doctor Strange ou d’autres productions similaires sont souvent utilisés de manière un peu caricaturale. Ils ne représentent évidemment pas la majorité des situations. Pour autant, ils mettent en lumière une difficulté réelle.

Le véritable sujet n’est d’ailleurs pas tant celui des lieux de tournage que celui de la détention des droits. Lorsque ces droits sont contrôlés, directement ou indirectement, par des capitaux extra-européens, une difficulté se pose effectivement.

Il faut d’ailleurs reconnaître que cette question concerne souvent le Royaume-Uni. Pour autant, je ne suis pas favorable à l’exclusion du cinéma britannique du champ des œuvres européennes. D’abord parce qu’il existe un véritable cinéma britannique, porté notamment par des réalisateurs comme Ken Loach ou Mike Leigh. Ensuite parce qu’il est tout à fait possible de distinguer une œuvre authentiquement britannique d’une production américaine utilisant le Royaume-Uni comme porte d’entrée.

L’image du « cheval de Troie » américain peut paraître caricaturale, mais elle traduit toutefois une réalité. Ceux qui connaissent les débats qui se déroulent à Bruxelles entre les défenseurs de la création européenne et les grands groupes américains savent que les pressions exercées sont considérables. Les campagnes de lobbying menées par ces acteurs sont extrêmement puissantes, alors même que ceux qui défendent l’exception culturelle européenne disposent souvent de moyens beaucoup plus limités.

Enfin, puisque vous avez évoqué la position du Rassemblement national, permettez-moi une remarque. Je suis parfois surpris par les différences d’approche que l’on peut constater selon les commissions. Je pense notamment aux débats que nous avons eus en commission des affaires culturelles sur la proposition de loi relative à la présomption d’utilisation des contenus culturels par les systèmes d’intelligence artificielle. À cette occasion, M. Roger Chudeau, qui s’exprimait au nom de votre groupe, me reprochait une approche trop franco-française et m’accusait d’ériger des barrières là où je proposais simplement des mécanismes de régulation.

J’avoue avoir été surpris par cette critique. Il me semble en effet que cette proposition de loi est tout aussi essentielle si nous voulons défendre les créateurs, les artistes, les journalistes et, plus largement, la création française dans son ensemble.

M. Laurent Mazaury (LIOT). Nous sommes à un moment charnière pour l'avenir de notre exception culturelle européenne. La révision de la directive sur les services de médias audiovisuels ne se limite pas à une simple mise à jour technique : elle engage notre souveraineté culturelle, notre modèle économique et notre capacité à exister face aux géants du numérique.

L'exception culturelle, c'est d'abord une histoire, celle d'une Europe qui a su défendre l'idée que la culture n'est pas une marchandise comme une autre. C'est aussi un écosystème : 340 000 emplois en France, des milliers de producteurs, d'auteurs, de techniciens, qui font vivre nos territoires et notre créativité. C'est enfin un rempart contre l'uniformisation, contre la domination des plateformes extra-européennes qui captent aujourd'hui une part croissante de la valeur culturelle sans contribuer à sa création.

Pourtant, ce modèle est menacé par la concentration du marché, par les pressions commerciales extérieures et par le risque d'une harmonisation forcée qui, sous couvert de modernisation, viderait les États membres de leur capacité à agir. Transformer la directive en règlement reviendrait à nier la diversité de nos traditions, de nos modes de financement et, surtout, de nos publics.

Trois priorités s'imposent dès lors.

Il convient d'abord de réaffirmer avec force que la culture européenne mérite une protection spécifique, tant dans les traités que dans les négociations commerciales. Il faut ensuite exiger que les plateformes numériques, européennes ou non, contribuent équitablement au financement de la création par des obligations d'investissement effectives et contrôlées.

Il importe enfin de garantir que nos œuvres restent visibles, accessibles et valorisées au-delà des simples quotas. Cela suppose la transparence des données d'audience, la défense de la territorialité des droits et le soutien aux services d'intérêt général.

L'Europe ne sera pas une puissance culturelle si elle renonce à ses outils. Elle ne sera pas souveraine si elle laisse ses images, ses récits et ses talents dépendre des algorithmes ou des intérêts étrangers. La proposition de résolution que nous allons soutenir affirme que la culture est un bien commun à défendre, un bien français, un levier de croissance à préserver et une ambition à porter ensemble.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. S'agissant de la territorialité des droits, il convient de rappeler que le terme de géoblocage, souvent employé en France, donne l'impression d'une fermeture sur soi. En réalité, la territorialité des droits est le seul moyen de préserver la diversité de la création. Il s'agit d'un véritable combat : tous les deux ou trois ans, au Parlement européen, un groupe politique ou un commissaire cherche à remettre en cause ce principe. Lors de la législature 2019-2024, une mobilisation réunissant de nombreux partis et de nombreux pays a été nécessaire, accompagnée d'une grande manifestation rassemblant producteurs, cinéastes et députés, pour démontrer le caractère primordial de ce principe.

Concernant la transparence des données d'audience, cette demande est portée depuis de nombreuses années. Les mêmes arguments nous sont invariablement opposés : le secret des affaires, ou l'impossibilité technique. Or, en l'absence de transparence sur les données d'audience, il est très difficile de garantir la juste rémunération des ayants droit.

La transparence des données d'audience, la transparence des algorithmes, leur fonctionnement, la manière dont est organisée la visibilité des œuvres : ce sont là des enjeux majeurs. Nous nous trouvons encore au milieu du gué. En tant que Français, il existe néanmoins un consensus transpartisan pour aller plus loin.

C'est précisément ce combat qu'il faut mener maintenant : éviter l'uniformisation des contenus, l'uniformisation des histoires, l'uniformisation même des imaginaires.

Mme Céline Calvez (EPR). La révision de la directive SMA s'ouvre sous une pression que l'on connaît bien : celle d'une administration américaine qui range désormais nos obligations d'investissement parmi les barrières au commerce. C'est précisément dans ces moments que l'Europe doit réaffirmer la singularité de son modèle et l'exception culturelle, pour laquelle la France a joué un rôle déterminant.

Les députés du groupe Ensemble pour la République souhaitent soutenir cette proposition de résolution, tout en y apportant quelques modifications. Ils y souscrivent car, comme le rappelle votre texte, il est nécessaire de moderniser les outils dont nous disposons afin qu'ils atteignent enfin les acteurs qui leur échappent et réduisent les asymétries qui persistent entre les plateformes mondiales et les acteurs nationaux.

Nous soutenons d'abord le choix de la méthode, conserver une directive plutôt que de basculer vers un règlement. Là où l'uniformisation serait peu compatible avec la diversité des modèles culturels européens, la directive fixe un cap commun tout en laissant chaque État l'adapter à ses réalités culturelles, économiques et linguistiques. La révision de 2018 avait posé un principe simple, les acteurs qui tirent profit de la diffusion des œuvres doivent contribuer à leur financement.

Ce cadre, s'il a produit des résultats tangibles, en associant davantage les plateformes étrangères au financement de la création française et européenne, peut encore être amélioré en rendant les obligations d'investissement plus transparentes, plus effectives et donc moins contournables.

Ce texte place aussi au cœur du débat une question devenue essentielle, la découvrabilité. Longtemps, nous avons mesuré notre ambition au nombre d'œuvres européennes présentes dans les catalogues. Toutefois une autre question s'impose : ces œuvres sont-elles réellement visibles ? Car une œuvre invisible, noyée, c'est une œuvre qui n'existe pas aux yeux du public.

Toute l'ambition de cette révision est de combler l'écart entre la présence et la visibilité. J'ai déposé à ce titre des amendements garantissant la transparence des algorithmes de recommandation pour assurer la mise en avant des œuvres françaises et européennes.

Cette révision doit enfin mieux prendre en compte l'évolution des usages numériques. Certaines plateformes exercent par la sélection et la recommandation de contenu des fonctions qui dépassent le simple rôle d'hébergeur. Il est légitime d'articuler les responsabilités qui leur incombent et les droits dont elles peuvent bénéficier.

Réduction des asymétries, transparence des données d'audience au profit de tous les titulaires de droits, promotion de contenu fiable, autant de pistes pour adapter notre cadre au numérique.

J'en viens à la seconde proposition dont nous partageons l'objectif, c'est-à-dire renforcer le lien entre les œuvres européennes et notre économie de la création. Néanmoins sa révision nous paraît prématurée et porteuse d'effets indésirables. Le critère du contrôle éditorial demeure trop imprécis. Il pourrait exclure des productions qui font travailler des équipes, des entreprises sur notre territoire. La question mérite d'être posée, mais elle appelle encore des clarifications.

C'est la raison pour laquelle les députés Ensemble pour la République ne voteront pas en faveur de cette seconde PPRE.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Je salue votre engagement au sein de votre groupe en faveur de l'exception culturelle menacée par l'administration Trump.

Sans considérer que les acquis étaient définitivement stabilisés, nous pensions disposer d'un moment de répit. Or, l'administration américaine soutient, notamment depuis les négociations ayant conduit à l'accord de Turnberry avec Mme von der Leyen, que rien ne justifie que la culture échappe à la loi du marché. Elle considère que l'ensemble de l'édifice européen en faveur de l'exception culturelle constitue des barrières tarifaires ou non tarifaires.

Rien n'est acquis dans le rapport de force avec les Américains, et la nécessité de moderniser les outils est en effet au cœur du sujet.

Il faut à ce titre comprendre ce qu’il s'est passé lors de la révision de la directive SMA en 2018 : nous pensions alors aux nouveaux acteurs émergents, c'est-à-dire à la vidéo à la demande : Netflix, Amazon, Disney. Il était impossible d'anticiper les développements qui ont suivi. Aujourd’hui, les principaux concurrents des diffuseurs historiques ne sont plus seulement Netflix, Amazon ou Disney : ce sont également des acteurs comme TikTok et YouTube, exclus du périmètre de la directive en 2018. C'est ce qui explique la nécessité de moderniser les outils, d'autant plus que - comme vous l'avez souligné - un certain nombre d'hébergeurs sont en réalité également des éditeurs tel que YouTube Kids.

Il faut enfin insister sur un point essentiel : la nécessité qu'une œuvre soit vue et visible. La découvrabilité est en réalité fondamentale, tout comme le géoblocage. Derrière ces apparences techniques se cache un débat éminemment politique : celui des moyens concrets pour assurer la diversité culturelle. Car il est très facile d'inclure 30 % d'œuvres françaises, espagnoles ou italiennes dans un catalogue, si celles-ci demeurent introuvables en pratique pour le spectateur. C'est là un enjeu primordial pour les mois et les années à venir.

Examen de la proposition de résolution européenne (n° 2741) de M. Emmanuel Maurel et plusieurs de ses collègues, relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne

Amendement n° 5 de Mme Céline Calvez

Mme Céline Calvez (EPR). Il s’agit d’un amendement de suppression de l’alinéa 22. C’est un considérant dont l’analyse peut paraître trop catégorique au regard de la diversité des facteurs à l’œuvre dans les évolutions du marché audiovisuel.

En effet, ce considérant établit un lien direct entre l’absence de mécanismes prévus par la directive et la concentration du marché audiovisuel. Or, cette concentration ne tient pas uniquement à la mise en place d’obligations de financement ou de visibilité.

Il faut également reconnaître que les plateformes n’ont pas produit que des effets négatifs. Elles ont aussi permis, dans plusieurs segments du marché, une augmentation des volumes de production et du financement des œuvres européennes. Cet amendement nous invite donc à porter une appréciation plus nuancée sur la réalité, en considérant que, s’il existe des risques et des menaces, il y existe également des opportunités.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Je donne un avis défavorable. Lors de la table ronde que nous avions organisée avec les régulateurs et les financeurs et à laquelle vous avez participé, ces derniers nous ont clairement alertés sur leur inquiétude grandissante face aux phénomènes d’hyperconcentration et d’hyperdistribution - c’est-à-dire la concentration croissante de la diffusion des œuvres audiovisuelles entre les mains de quelques grandes plateformes. Je pense notamment à Netflix, Amazon et YouTube. On pourrait également ajouter le projet de fusion actuellement en cours entre Warner Bros et Paramount.

Cet alinéa fait précisément le constat des effets inquiétants de cette concentration sur la distribution des œuvres européennes.

La commission rejette l’amendement n° 5

Amendement n° 6 de Mme Céline Calvez

Mme Céline Calvez (EPR). Cet amendement vise à supprimer un mot. Il procède de la même logique que précédemment : considérer que l’impact du développement des grandes plateformes audiovisuelles sur la diversité n’est pas exclusivement négatif.

Les plateformes ont en effet permis d’élargir l’accès du public à certaines œuvres. Nous prenions tout à l’heure l’exemple de Netflix. Vous indiquiez qu’il est parfois difficile d’y trouver des productions provenant de pays dont les œuvres n’inondent pas nos plateformes. Néanmoins, ces productions y sont présentes et accessibles.

Je pense notamment aux séries issues des démocraties scandinaves ou de pays d’Europe de l’Est, qui ont ainsi pu être diffusées plus largement. Ma proposition de supprimer le mot « négatif » vise donc à reconnaître que les plateformes ont produit à la fois des effets négatifs et des effets positifs.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Ce que vous dites peut se discuter. Selon mon interprétation, le qualificatif « négatif », tel qu’il est employé dans le considérant, ne vise pas l’ensemble de l’action des plateformes audiovisuelles. Il renvoie aux effets spécifiques des pratiques d’exclusivité sur la circulation des œuvres et sur la diversité de l’offre accessible au public européen.

S’agissant des œuvres scandinaves ou d’Europe de l’Est, il est vrai que l’on peut en trouver d’excellentes sur Netflix. Mais cela nous ramène au débat précédent sur la découvrabilité : il faut malgré tout se battre pour qu’elles soient visibles. Je ne suis donc pas particulièrement convaincu par cette suppression. Néanmoins, je donne un avis de « sagesse ».

La commission adopte l’amendement n° 6

Discussion commune portant sur l’amendement n° 1 et l’amendement n° 10

Amendement n° 1 du rapporteur

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Comme je l’indiquais précédemment, nous avons d’abord rédigé le texte, puis conduit les auditions, conformément à l’usage. À cette occasion, de nombreux professionnels nous ont signalé des points nécessitant des précisions.

Le présent amendement vise à répondre à leurs observations. Il tend à préciser le périmètre des plateformes numériques en y incluant les SMAD (services de médias audiovisuels à la demande) ainsi que les plateformes de partage de vidéos. Il vise également à préciser les obligations susceptibles de faire l’objet d’un alignement sectoriel, notamment en matière de communication commerciale audiovisuelle, de responsabilité des services et de protection des publics, afin de réduire les asymétries réglementaires entre les différents acteurs du secteur audiovisuel.

Parmi les asymétries que nous avions identifiées, les professionnels nous ont demandé d’insister tout particulièrement sur les questions relatives à la communication commerciale. C’est la raison pour laquelle cette précision a été ajoutée.

Amendement n° 10 de Mme Céline Calvez

Mme Céline Calvez (EPR). L’amendement n° 10 recoupe le second alinéa de l’amendement n° 1. Il vise à mettre fin à certaines asymétries, notamment en matière de publicité. Il tend à mettre en évidence le fait que de nombreuses obligations pèsent aujourd’hui sur les acteurs traditionnels alors qu’elles sont largement contournées par d’autres acteurs.

Je relève toutefois que l’amendement n° 1 apporte, dans son premier alinéa, une précision supplémentaire sur les acteurs concernés. Cette précision me paraît intéressante. Je retire donc l’amendement n° 10.

Je souhaite néanmoins rappeler qu’en matière de publicité existent des mentions légales obligatoires. Elles sont importantes pour l’information du public. Elles peuvent parfois être contraignantes, mais il est utile de les conserver. À ce titre, il serait pertinent que ces mentions obligatoires s’appliquent également aux plateformes de partage de vidéos.

L’amendement n° 10 est retiré

La commission adopte l’amendement n° 1

Amendement n° 9 de Mme Céline Calvez

Mme Céline Calvez (EPR). Cet amendement vise à clarifier le régime applicable aux plateformes de partage de vidéos. Monsieur le rapporteur a notamment évoqué YouTube Kids. Cet espace se veut rassurant pour les familles puisqu’il propose une sélection de programmes destinés aux enfants, afin d’éviter leur exposition à des contenus inadaptés.

Toutefois, ce faisant, une recommandation éditoriale des contenus est opérée. Il ne s’agit donc plus simplement d’une plateforme pouvant être assimilée à un hébergeur, mais d’un service exerçant une activité de sélection et de hiérarchisation des contenus. En d’autres termes, il s’agit bien d’un éditeur. Ces services devraient dès lors être soumis à des obligations appropriées, notamment en matière de contribution à la création.

Je prends l’exemple du secteur de l’animation, qui traverse aujourd’hui de réelles difficultés. L’animation n’est évidemment pas réservée aux enfants ; elle comprend de nombreuses productions, notamment des séries documentaires qui peuvent être intéressantes. C’est précisément le type de contenus que l’on retrouve sur des plateformes telles que YouTube Kids. Or ce secteur a besoin d’être soutenu. Il serait donc intéressant de soutenir l’animation et les séries documentaires en allant plus loin dans la reconnaissance du fait qu’un hébergeur qui recommande des contenus exerce, en réalité, une fonction d’éditeur.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Tout d’abord, je partage le constat selon lequel certaines plateformes de partage de vidéos développent désormais des fonctionnalités de sélection, de hiérarchisation, de recommandation, qui les rapprochent sur certains segments des services de médias audiovisuels. Cette évolution mérite effectivement d'être prise en compte. Je suis d’accord avec votre premier alinéa.

La deuxième partie de votre amendement, relative à l'accès aux dispositifs publics de soutien à la création, me pose toutefois un problème. Elle soulève en effet des enjeux complexes qui dépassent incontestablement le cadre de cette résolution. La question de savoir dans quelle mesure certaines activités de plateformes de partage de vidéos pourraient être assimilées à des services de médias audiovisuels (SMA) appelle une réflexion tant sur le plan juridique que sur celui des politiques publiques de soutien à la création.

Je propose que vous rectifiiez l’amendement en conservant la première partie jusqu’à « à destination du jusqu'à public » et en supprimant ce qui suit.

Mme Céline Calvez (EPR). Je suggère que nous conservions la première partie jusqu'à « création européenne » afin de renforcer les obligations appropriées de contributions au financement.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Nous devons faire attention. Par exemple, si nous considérons YouTube non pas comme une simple plateforme de partage, mais comme un éditeur, nous le soumettons aux obligations appropriées aux contributions au financement de la création européenne. En contrepartie, YouTube pourrait donc demander à bénéficier des dispositifs publics de soutien à la production des œuvres. Cela pourrait être dangereux, comme l’ont souligné les professionnels auditionnés.

Mme Sophie Taillé-Polian (EcoS). Nous sommes en effet à la recherche de la bonne formulation et des limites. Il semble tout de même intéressant d'ouvrir cette porte pour qualifier ces services d'éditeurs.

C’est important pour nous de dire et de clarifier que nous savons que leurs algorithmes portent des choix, et pas uniquement sur les services jeunesse. Nous le savons bien. M. le rapporteur, vous avez appelé à la transparence. J’irai même au-delà en appelant à la régulation. Je ne sais pas où il faut s'arrêter dans la rédaction de cet amendement, mais porter cette vision de leur responsabilité en tant que catégorie d'éditeur me semble intéressant.

Cela dit, je suivrai le rapporteur.

Mme Céline Calvez (EPR). Je rectifie mon amendement dans le sens suggéré par le rapporteur, en conservant la première partie de la phrase jusqu’à « jeunes publics ».

La commission adopte l’amendement n°9 rectifié.

Amendement n° 3 du rapporteur

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Il s’agit ici de combler une lacune de la résolution. Lors de la table ronde, les diffuseurs et notamment les chaînes de télévision nous ont alertés sur une question qui, je l'avoue, ne faisait pas partie de mes spécialités : les événements d'importance majeure (EIM), c'est-à-dire principalement les grandes compétitions sportives d'intérêt général. L'évolution du paysage audiovisuel et l'émergence de nouveaux acteurs numériques fragilisent cet objectif. Cet amendement vise ainsi garantir que les EIM - qui assurent une couverture large du public - soient gratuits.

La commission adopte l’amendement n° 3

Amendement n° 4 de M. Mathieu Marchio

M. Mathieu Marchio (RN). Il s’agit d’un amendement de suppression qui touche à la philosophie même du texte.

Nous partageons évidemment l'objectif de défense de l'exception culturelle face aux grandes plateformes mondiales. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle nous regardons favorablement de nombreuses dispositions de cette proposition de résolution.

En revanche, nous avons une réserve sur l’alinéa 42. À plusieurs reprises, le texte rappelle que la politique culturelle relève principalement des États membres, que le principe de subsidiarité doit être préservé et qu'il convient de respecter la diversité des modèles nationaux. Ces orientations nous paraissent justes.

Or, dans le même temps, cet alinéa appelle à renforcer les mécanismes de contrôle, de transparence et de sanction, ainsi que la coopération entre autorités de régulation. Nous y voyons là un risque d'une logique de surveillance et de régulation toujours plus poussée, dont nous savons qu'elle finit souvent par se traduire par davantage de contraintes pour les acteurs du secteur.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Il existe aujourd’hui une autorité nationale de régulation, l'ARCOM, dont la mission vise précisément à contrôler les acteurs du secteur audiovisuel, et à les sanctionner le cas échéant. Je ne comprends pas cet amendement.

M. Mathieu Marchio (RN). Nous pensons qu'il y a un risque de contrôle, non pas de l'ARCOM, mais de la Commission européenne.

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Cet alinéa ne fait aucunement référence à un renforcement du rôle de la Commission, mais évoque uniquement le rôle des régulateurs nationaux. Le principe de subsidiarité est pleinement respecté.

M. Mathieu Marchio (RN). Nous avons peut-être une différence d'interprétation. Il faudrait peut-être définir davantage les mécanismes de contrôle au risque de laisser croire que la Commission européenne pourrait s'y ingérer.

La commission rejette l’amendement n°4

Amendement n° 7 de Mme Céline Calvez

Mme Céline Calvez (EPR). L'amendement numéro 7 propose d’améliorer la transparence sur les algorithmes de recommandation et de classement. L’argument selon lequel les algorithmes devraient être dissimulés au nom du secret des affaires est entendable. Mais la loi SREN (Sécurisation et Régulation de l'Espace Numérique) dispose que l'ARCOM peut avoir accès aux critères que remplissent les algorithmes, notamment en matière de pluralisme ou de diversité. La transparence devrait toutefois être accrue, puisque les algorithmes de recommandation sont la clé de la découvrabilité, de la visibilité et de la diversité des contenus proposés à nos concitoyens.

La commission adopte l’amendement n° 7

Amendement n° 8 de Mme Céline Calvez

Mme Céline Calvez (EPR). Cet amendement vise à ajouter le mot « découvrabilité », à l’alinéa 44, qui se distingue de l’expression « mise en évidence ». Ce mot suggère en effet un processus qui mène à la découverte d’une œuvre.

La commission adopte l’amendement n° 8

Amendement n° 2 du rapporteur

M. Emmanuel Maurel, rapporteur. Les professionnels nous ont alertés sur les contenus sonores diffusés dans les systèmes embarqués des véhicules et dans les enceintes vocales, qui permettent l’accès, la recherche, la recommandation et la consommation de contenus sonores. Cet amendement vise à prendre en compte l’évolution des usages, afin que les obligations de mise en avant des services d'intérêt général et des œuvres européennes s'appliquent à ces nouveaux points d'accès.

La commission adopte l’amendement n° 2

Amendement n° 12 de Mme Céline Calvez

Mme Céline Calvez (EPR). La désinformation, mais aussi la multiplication des contenus d’information, et donc la dilution de l’accès à l’information, tendent à désorienter les citoyens. L’objectif de cet amendement est de garantir davantage de découvrabilité dans notre environnement numérique, et la fiabilité des sources d’accès à l’information, à travers l’indépendance éditoriale, la transparence des sources, la vérification de l'information, le pluralisme des médias. Les plateformes de services de média jouent un rôle important en la matière. Il est important de garantir la fiabilité, la transparence et la responsabilité éditoriale qui entoure la production et la diffusion.

La commission adopte l’amendement n° 12

Amendement n° 11 de Mme Céline Calvez

Mme Céline Calvez (EPR). Il s’agit d’un amendement visant à préciser la définition des ayants droit, lesquels sont très divers : des auteurs, des artistes interprètes, des producteurs, des organismes de gestion collective. Il a aussi pour objectif de mettre en valeur ces ayants droit, comme constitutifs de l'ensemble des acteurs de la chaîne de valeur.

La commission adopte l’amendement n° 11

L’article unique de la proposition de résolution européenne n° 2741 est adopté

La proposition de résolution européenne n° 2741, ainsi modifiée, est par conséquent adoptée.

AMENDEMENTS EXAMINÉS PAR LA COMMISSION

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

	AMENDEMENT	No 5
présenté par
Mme Céline CALVEZ

----------

ARTICLE UNIQUE

Supprimer l'alinéa 22.

EXPOSÉ SOMMAIRE

Le présent amendement vise à supprimer un considérant dont l'analyse apparaît trop catégorique au regard de la diversité des facteurs à l'œuvre dans les évolutions du marché audiovisuel.

En effet, l'alinéa établit un lien direct entre l'absence des mécanismes prévus par la directive et la concentration du marché audiovisuel. Or, les phénomènes de concentration résultent de multiples facteurs économiques, technologiques et concurrentiels qui ne sauraient être réduits à la seule question des obligations d'investissement ou de contribution à la création.

Par ailleurs, le développement des plateformes a également permis, dans plusieurs segments du marché, une augmentation des volumes de production et du financement d'œuvres européennes. La réalité observée est donc plus nuancée que ne le laisse entendre le considérant.

La présente résolution européenne étant destinée à soutenir une position de négociation auprès des institutions de l'Union, il apparait préférable de s'appuyer sur des constats largement partagés plutôt que sur des affirmations susceptibles d'être contestées. Les recommandations relatives au maintien et au renforcement des obligations d'investissement demeurent pleinement justifiées par les considérants précédents, notamment celui figurant à l'alinéa 21.

Cet amendement n’a pas été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 6

présenté par

Mme Céline CALVEZ

----------

ARTICLE UNIQUE

À l'alinéa 23, supprimer le mot : « négatif ».

EXPOSÉ SOMMAIRE

Le présent amendement vise à supprimer un qualificatif dont la portée apparaît excessive au regard de la diversité des effets induits par le développement des grandes plateformes audiovisuelles.

Si les pratiques d'exclusivité mises en œuvre par certains acteurs peuvent soulever des interrogations quant à la circulation des œuvres et à la diversité de l'offre culturelle, l'impact des plateformes sur le secteur ne saurait être appréhendé sous le seul angle négatif. Leur essor a également contribué à élargir l'accès des publics aux œuvres, à renforcer leur diffusion et, dans certains cas, à accroître leur visibilité à l'échelle internationale.

Dès lors, qualifier par principe cet impact de « négatif » relève davantage d'une appréciation que d'un constat objectif. La suppression de ce terme permet de préserver la neutralité et la rigueur du considérant tout en maintenant la référence aux pratiques d'exclusivité qu'il entend souligner.

Cet amendement a été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 1

présenté par

M. Emmanuel MAUREL

----------

ARTICLE UNIQUE

À l’alinéa 40, après les mots : « Demande d’aligner l’ensemble des obligations des plateformes numériques », insérer les mots «, notamment les services de médias audiovisuels à la demande et les plateformes de partage de vidéos, »

Et après les mots : « les plateformes numériques essentiellement extra-européennes », insérer les mots : «, notamment en matière de communications commerciales audiovisuelles, incluant leurs règles qualitatives, de responsabilité des services et de protection de publics, notamment des mineurs »

EXPOSÉ SOMMAIRE

Cet amendement vise, d’une part, à préciser le périmètre des plateformes numériques en y incluant les services de médias audiovisuels à la demande et les plateformes de partage de vidéos et, d’autre part, à préciser les obligations susceptibles de faire l’objet d’un alignement sectoriel, notamment en matière de communications commerciales audiovisuelles, de responsabilité des services et de protection des publics, afin de réduire les asymétries réglementaires entre les différents acteurs du secteur audiovisuel.

Cet amendement a été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 9 rect

présenté par

Mme Céline CALVEZ

----------

ARTICLE UNIQUE

Après l’alinéa 41, insérer l’alinéa suivant :

« Clarifier le régime applicable aux plateformes de partage de vidéos lorsque celles-ci exercent, sur tout ou partie de leurs services, une activité de sélection, de hiérarchisation ou de recommandation éditoriale de contenus, notamment à destination du jeune public, afin que ces services puissent être soumis à des obligations appropriées de contribution au financement de la création européenne et bénéficier, en contrepartie, des dispositifs publics de soutien à la production des œuvres concernées. »

EXPOSÉ SOMMAIRE

Si ces plateformes relèvent en principe d'une logique d'hébergement et de mise à disposition de contenus produits par les utilisateurs, certaines d'entre elles développent également des espaces fortement éditorialisés, reposant sur une sélection, une organisation et une recommandation actives des contenus proposés au public. Cette réalité est particulièrement visible dans les services destinés à la jeunesse, à l'image de certaines offres spécialisées qui procèdent à une véritable curation des programmes mis en avant.

Dès lors que ces plateformes exercent, pour une partie de leur activité, des fonctions proches de celles d'un éditeur de services audiovisuels, il apparaît légitime de s'interroger sur leur contribution au financement de la création européenne, notamment en faveur des contenus destinés au jeune public.

Cet amendement a été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 3

présenté par

M. Emmanuel MAUREL

----------

ARTICLE UNIQUE

Après l’alinéa 41, ajouter l’alinéa suivant :

« Défendre que les événements d’importance majeure soient diffusés par des services de médias audiovisuels assurant une couverture large du public et un accès gratuit. À cette fin, le périmètre d’application des dispositions relatives à la retransmission des événements d’importance majeure devrait intégrer les services de plateformes de partage de vidéos et les services de médias audiovisuels à la demande parmi les acteurs soumis à l’interdiction de retransmettre ces événements de manière exclusive, afin de garantir leur accès effectif au plus grand nombre et de permettre à chaque État membre d’assurer le respect de sa propre liste d’événements d’importance majeure. En outre, les services de plateformes de partage de vidéos et les services de médias audiovisuels à la demande devraient être expressément exclus du mécanisme de cession des droits de diffusion en tant que bénéficiaires, tout en demeurant soumis à ce mécanisme en tant que cédants potentiels, afin de préserver la capacité des services assurant un accès gratuit à ces événements à remplir leur mission d’intérêt général. Enfin, il conviendrait d’introduire une dérogation ciblée au principe du pays d’origine afin de garantir le respect effectif de ce régime par l’ensemble des services de médias audiovisuels visant le public d’un État membre, quel que soit leur pays d’établissement »

EXPOSÉ SOMMAIRE

Les événements d’importance majeure, tels que les grandes compétitions sportives d’intérêt général, participent à la cohésion nationale et doivent pouvoir être suivis par l’ensemble des citoyens sans barrière technologique ou financière. Or, l’évolution du paysage audiovisuel et l’émergence de nouveaux acteurs numériques fragilisent cet objectif. Il est donc nécessaire d’adapter les règles existantes afin de garantir que ces événements demeurent accessibles au plus grand nombre. Cet amendement vise ainsi à garantir que les événements d’importance majeure demeurent accessibles sur des services de médias audiovisuels assurant une large couverture du public et un accès gratuit. Il intègre les plateformes de partage de vidéos et les services de médias audiovisuels à la demande parmi les acteurs soumis à l’interdiction de retransmettre ces événements de manière exclusive et les soumet au mécanisme de cession des droits de diffusion en tant que cédants, sans pouvoir en être bénéficiaires. Il contribue ainsi à préserver l’accès effectif de tous à ces événements et à garantir à chaque État membre le respect de sa propre liste d’événements d’importance majeure. Enfin, la dérogation au principe du pays d'origine répond à un problème concret. Sans cette dérogation, une plateforme établie dans un État membre permissif pourrait contourner les listes nationales d'événements protégés en ciblant le public d'un autre État.

Cet amendement a été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 4

présenté par

M. Matthieu Marchio, Mme Manon Bouquin, M. Guillaume Bigot, M. Anthony Boulogne, M. Jocelyn Dessigny, M. Nicolas Dragon, M. Jordan Guitton, Mme Sylvie Josserand, Mme Yaël Ménaché, M. Stéphane Rambaud, M. Alexandre Sabatou

----------

ARTICLE UNIQUE

Supprimer l’alinéa 42.

EXPOSÉ SOMMAIRE

Le présent amendement vise à supprimer l'alinéa 42 relatif au renforcement des mécanismes de contrôle, de transparence et de sanction applicables aux acteurs du secteur audiovisuel.

Si l'objectif de garantir le respect des règles existantes peut être partagé, cette disposition apparaît excessivement prescriptive et porte le risque d'une complexification supplémentaire du cadre réglementaire applicable au secteur audiovisuel.

Le principal enjeu auquel est aujourd'hui confrontée la création européenne n'est pas l'insuffisance des dispositifs de contrôle, mais la nécessité de préserver sa compétitivité face à la concurrence croissante des grandes plateformes internationales et des acteurs extra-européens. Dans ce contexte, l'accumulation de nouvelles obligations administratives et de nouveaux mécanismes de contrôle pourrait fragiliser davantage les acteurs européens sans apporter de réponse décisive aux défis auxquels ils sont confrontés.

Par ailleurs, les autorités nationales de régulation disposent déjà de compétences étendues leur permettant d'assurer le respect des obligations prévues par la directive « Services de médias audiovisuels ». Il n'apparaît donc pas nécessaire d'encourager un renforcement supplémentaire des dispositifs de contrôle et de sanction au niveau européen.

La défense de l'exception culturelle et de la diversité culturelle européenne doit avant tout reposer sur le soutien à la création, à la production et à la diffusion des œuvres, plutôt que sur une logique de régulation toujours plus contraignante.

Le présent amendement propose en conséquence la suppression de cet alinéa.

Cet amendement n’a pas été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 7

présenté par

Mme Céline CALVEZ

----------

ARTICLE UNIQUE

À l'alinéa 43, après le mot : « utilisateur », insérer les mots : « , ainsi qu'en imposant une transparence accrue des algorithmes de recommandation et de classement et en garantissant que ceux-ci intègrent des critères de diversité culturelle et de découvrabilité assurant la mise en avant effective des œuvres européennes sur la page d'accueil comme dans la recommandation de contenus ».

EXPOSÉ SOMMAIRE

Les obligations de présence et de mise en avant des œuvres européennes ne peuvent produire pleinement leurs effets si les mécanismes de recommandation et de classement utilisés par les plateformes conduisent, dans les faits, à marginaliser ces contenus auprès des utilisateurs.

La découvrabilité des œuvres constitue désormais un enjeu central des politiques culturelles à l'ère numérique. Elle ne se limite pas à la disponibilité d'une œuvre dans un catalogue, mais suppose que celle-ci puisse être effectivement proposée, identifiée et accessible au public. À cet égard, les algorithmes jouent un rôle déterminant dans l'orientation des choix des utilisateurs et dans la visibilité réelle des contenus.

Le présent amendement vise donc à compléter le considérant par deux exigences complémentaires : une transparence accrue des algorithmes de recommandation et de classement, afin de permettre aux régulateurs et aux ayants droit d'apprécier les conditions de mise en avant des œuvres européennes ; et l'intégration, dans ces algorithmes, de critères de diversité culturelle et de découvrabilité garantissant une exposition effective des œuvres européennes sur les interfaces des plateformes, notamment sur les pages d'accueil et dans les recommandations de contenus, afin d’assurer leur visibilité réelle auprès des publics.

Cet amendement a été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 8

présenté par

Mme Céline CALVEZ

----------

ARTICLE UNIQUE

À l'alinéa 44, à la première phrase, après les mots : « une mise en évidence », insérer les mots : « et la découvrabilité ».

EXPOSÉ SOMMAIRE

Le présent amendement vise à compléter utilement la notion de mise en évidence des services d'intérêt général par celle de découvrabilité, désormais au cœur des réflexions européennes relatives à la circulation des œuvres et des contenus culturels dans l'environnement numérique.

En effet, la visibilité d'un contenu ne dépend plus uniquement de sa présence sur une interface ou de son positionnement statique, mais également des mécanismes de navigation, de recherche et de recommandation qui orientent les choix des utilisateurs. La seule mise en évidence ne garantit donc pas, à elle seule, que les services concernés soient effectivement accessibles et consultés par les publics.

L'ajout de la notion de découvrabilité permet ainsi de prendre en compte l'ensemble des parcours d'accès aux contenus numériques et de garantir que les objectifs d'intérêt général poursuivis par ces services puissent se traduire par une visibilité réelle de leurs contenus auprès des utilisateurs. Il assure également une meilleure cohérence avec les recommandations précédentes relatives à la promotion et à la mise en valeur des œuvres européennes.

Cet amendement a été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 2

présenté par

M. Emmanuel MAUREL

----------

ARTICLE UNIQUE

À l’alinéa 44, à la troisième phrase, après les mots : « interfaces utilisateurs tels que les télévisions connectées, les applications », insérer les mots : «, les systèmes embarqués dans les véhicules, les enceintes vocales et ».

EXPOSÉ SOMMAIRE

L’alinéa 44 souligne la nécessité de renforcer les règles visant à assurer la visibilité des services d’intérêt général et des œuvres européennes sur les interfaces utilisées pour accéder aux contenus audiovisuels. Le présent amendement complète la liste de ces interfaces en y incluant les systèmes embarqués dans les véhicules et les enceintes vocales, qui permettent désormais l’accès, la recherche, la recommandation et la consommation de contenus audiovisuels et sonores. Il vise ainsi à tenir compte de l’évolution des usages afin que les obligations de mise en avant des services d’intérêt général et des œuvres européennes s’appliquent également à ces nouveaux points d’accès.

Cet amendement a été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 12

présenté par

Mme Céline CALVEZ

----------

ARTICLE UNIQUE

Après l’alinéa 44, insérer l’alinéa suivant :

« Soutenir le développement, sur les services de médias audiovisuels et les interfaces utilisateurs, de mécanismes favorisant la visibilité et la découvrabilité des contenus d'information produits selon des standards exigeants de qualité et de fiabilité, attestés par le respect de normes professionnelles et déontologiques reconnues, notamment l'indépendance éditoriale, la transparence des sources et du financement et la vérification de l'information, afin de renforcer le pluralisme des médias et l'accès du public à une information fiable ; ».

EXPOSÉ SOMMAIRE

Le présent amendement d’appel vise à compléter les réflexions relatives à la découvrabilité des contenus dans l'environnement numérique en y intégrant la question de l'accès à une information fiable.

Dans un contexte marqué par la multiplication des sources d'information, la circulation rapide de contenus trompeurs et le rôle croissant des systèmes de recommandation dans l'accès à l'information, la visibilité effective des médias respectant les exigences du journalisme professionnel constitue un enjeu démocratique majeur. Les mécanismes algorithmiques tendent en effet à privilégier les contenus suscitant le plus d'engagement, sans nécessairement prendre en compte les garanties de fiabilité, de transparence ou de responsabilité éditoriale qui entourent leur production.

Sans remettre en cause la liberté éditoriale ni confier à la puissance publique un pouvoir d'appréciation sur les contenus eux-mêmes, le présent amendement d’appel invite à promouvoir la visibilité des médias qui respectent des standards reconnus de transparence, d'indépendance éditoriale et de déontologie journalistique, en reposant sur des engagements objectifs et vérifiables.

Cet amendement a été adopté.

COMMISSION DES AFFAIRES EUROPÉENNES

10 JUIN 2026

proposition de rÉsolution europÉenne
relative à la révision de la directive « Services de médias audiovisuels » et à la défense de l’exception culturelle européenne (n° 2741),

AMENDEMENT

No 11

présenté par

Mme Céline CALVEZ

----------

ARTICLE UNIQUE

À l'alinéa 45, après les mots : « aux ayants droit », insérer les mots : « , entendus comme les auteurs, artistes-interprètes, producteurs, organismes de gestion collective et, plus largement, l'ensemble des acteurs de la chaîne de valeur ».

EXPOSÉ SOMMAIRE

Le présent amendement d'appel vise à clarifier la portée de la notion d'« ayants droit » au sens de cette recommandation.

Les auteurs, les artistes-interprètes, les producteurs et les organismes de gestion collective disposent d'un intérêt direct à connaître les conditions de diffusion, de recommandation et de consommation des œuvres auxquelles ils contribuent. L'accès à ces données constitue un enjeu majeur de transparence, de juste rémunération et d'évaluation de la performance économique et culturelle des contenus.

Le présent amendement d’appel précise ainsi que l'objectif poursuivi, doit bénéficier à l'ensemble de la chaîne de valeur de la création.

Cet amendement a été adopté.

([1]) Article 16 de la directive : « Les États membres veillent chaque fois que cela est réalisable et par des moyens appropriés, à ce que les organismes de radiodiffusion télévisuelle réservent à des œuvres européennes une proportion majoritaire de leur temps de diffusion, à l’exclusion du temps consacré aux informations, à des manifestations sportives, à des jeux, à la publicité, aux services de télétexte et au téléachat. »

([2]) https://www.europarl.europa.eu/factsheets/fr/sheet/138/politique-de-l-audiovisuel-et-des-medias

([3]) « Les États membres veillent à ce que les fournisseurs de services de médias relevant de leur compétence qui fournissent des services de médias audiovisuels à la demande proposent une part d'au moins 30 % d’œuvres européennes dans leurs catalogues et mettent ces œuvres en valeur. »

([4]) « Lorsque les États membres exigent que les fournisseurs de services de médias relevant de leur compétence contribuent financièrement à la production d’œuvres européennes, notamment par l’investissement direct dans des contenus et par la contribution à des fonds nationaux, ils peuvent également exiger que les fournisseurs de services de médias qui ciblent des publics sur leur territoire mais sont établis dans d’autres États membres soient également soumis à ces contributions financières, qui doivent être proportionnées et non discriminatoires. »

([5]) Décret n° 90-66 du 17 janvier 1990 pris pour l'application de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 et fixant les principes généraux concernant la diffusion des œuvres cinématographiques et audiovisuelles par les éditeurs de services de télévision.

([6]) Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique.

[7] https://www.obs.coe.int/fr/web/observatoire/video-sharing-platforms

[8] Syndicat des Producteurs Indépendants

[9] Bureau de Liaison des Organisations du Cinéma

([10]) Selon un rapport de l’Observatoire publié en juillet 2025 : Audiovisual media services in Europe - 2024 data

([11]) Selon les chiffres de l’Observatoire basés sur les données d'Ampere Analysis.

([12]) Direction générale des médias et des industries culturelles.

([13]) Union Syndicale de la Production Audiovisuelle.

([14]) Syndicat des Entreprises de Distribution de Programmes Audiovisuels.

([15]) Décret n° 2025-1421 du 30 décembre 2025 modifiant le décret n° 2021-793 du 22 juin 2021 relatif aux services de médias audiovisuels à la demande.