Rapport de l'OEPP

N° 1107

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ASSEMBLÉE NATIONALE

CONSTITUTION DU 4 OCTOBRE 1958

ONZIÈME LÉGISLATURE

N° 11

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SÉNAT

SESSION ORDINAIRE DE 1998-1999

Enregistré à la Présidence de l'Assemblée nationale le 7 octobre 1998.

Enregistré à la Présidence du Sénat le 8 octobre 1998.

office parlementaire d’Évaluation
des politiques publiques

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RAPPORT

sur

l’efficacité des aides publiques
en faveur du cinéma français

par

M. JEAN CLUZEL,

Sénateur

SOMMAIRE

AVANT-PROPOS

INTRODUCTION

I. DESCRIPTION DU DISPOSITIF FRANÇAIS D’AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA

II. L’IMPACT DES AIDES PUBLIQUES SUR LA SITUATION DU CINÉMA FRANÇAIS

A. UN VOLUME ÉLEVÉ DE PRODUCTION

B. LA SANTÉ FINANCIÈRE DES ENTREPRISES RESTE FRAGILE

C. ANALYSE DES " DYSFONCTIONNEMENTS "

III. ANALYSE DES RÉFORMES EN COUR

A. LES RÉFORMES EN COURS

B. LES QUESTIONS EN SUSPENS

IV. CONCLUSIONS GÉNÉRALES

COMPTE RENDU DE LA RÉUNION DE L’OFFICE PARLEMENTAIRE D’ÉVALUATION DES POLITIQUES PUBLIQUES DU MERCREDI 8 JUILLET 1998

ÉTUDE De la société BIPE & STRATORG INTERNATIONAL (JUIN 1998)

CHAPITRE PREMIER : PANORAMA DU SECTEUR (France, EUROPE,
Etats-Unis)
CHAPITRE II : LES AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA EN EUROPe
CHAPITRE III : L’IMPACT DU SOUTIEN PUBLIC SUR L’ORGANISATION ET LA SITUATION ÉCONOMIQUE DU SECTEUR
CHAPITRE IV : L’IMPACT DU SOUTIEN À LA PRODUCTION SUR LE COÛT MOYEN DES FILMS D’INITIATIVE FRANÇAISE
CHAPITRE V : CAPACITÉ DU DISPOSITIF DE SOUTIEN À S’ADAPTER AUX ÉVOLUTIONS DU SECTEUR
ANNEXES

AVANT-PROPOS

L'Office a été saisi, le 2 décembre 1996, par le Bureau de l'Assemblée nationale, sur une initiative du groupe communiste, d'une demande d'étude portant sur la situation du cinéma français.

Dès sa réunion du 4 décembre 1996, et conformément aux dispositions de l'article 10 de son règlement intérieur, l'Office a désigné M. Jean Cluzel sénateur, comme rapporteur de cette saisine afin d'étudier sa faisabilité.

Le 19 février 1997, celui-ci a présenté et fait accepter par l’Office un rapport sur la faisabilité de cette étude, qui concluait, d'une part, à la nécessité de circonscrire le champ de l'étude à une évaluation de l'efficacité des aides publiques en faveur du cinéma et, d'autre part, à l'intérêt qu'il y aurait à confier sa réalisation à un cabinet d'audit privé.

La procédure en vue de la passation d'un marché négocié (montant inférieur à 700 000 francs T.T.C.) a été aussitôt lancée. L'avis d'appel public à la concurrence, publié au Bulletin officiel des annonces des marchés publics (BOAMP) en avril 1997, a suscité dix candidatures.

La dissolution de l'Assemblée nationale, les élections législatives et le changement de majorité ont conduit le Président en exercice de l’Office, M. Christian Poncelet, à suspendre la procédure de sélection d'un organisme d’études. Il en a informé les candidats par lettre en date du 24 juillet 1997.

Parallèlement et conformément aux dispositions de l'article 16 du règlement intérieur de l'Office, le Président en exercice de l’Office, M. Christian Poncelet, a interrogé, en juin 1997, M. Laurent Fabius, Président de l'Assemblée nationale, sur la suite que le nouveau Bureau de l'Assemblée nationale entendait donner à la saisine sur l'efficacité des aides publiques en faveur du cinéma.

Par lettre en date du 25 septembre, M. Laurent Fabius a informé le Président de l’Office que le Bureau de l'Assemblée nationale, lors de sa réunion du 24 septembre, avait décidé de confirmer cette saisine.

La procédure a pu reprendre. Le jeudi 30 octobre 1997, l'Office a approuvé le cahier des charges de l'étude. A la suite de cette réunion, le Président de l'Office, désormais issu de l'Assemblée nationale, a, par une lettre en date du 4 décembre, demandé aux entreprises intéressées si elles confirmaient leur candidature.

Le projet de cahier des charges, auquel les candidats ont dû répondre, avait principalement pour objet de préciser le contenu des prestations attendues.

Cinq axes ont été assignés à cette évaluation : un état des lieux des aides publiques, un recensement des aides sur lesquelles l'étude devra plus particulièrement porter, un énoncé des critères au regard desquels devra être appréciée l'efficacité des diverses aides ; une évaluation des modalités de gestion des aides et, enfin, un éclairage prospectif sur l'avenir de la politique d'aide au cinéma.

La consultation a donné les résultats suivants :

10 entreprises avaient initialement fait connaître leur intérêt pour la consultation en réponse à l'annonce du BOAMP ;
7 entreprises ont confirmé leur candidature à la suite de la lettre du Président de l'Office en date du 4 décembre 1997 annonçant la reprise de la procédure.

S'agissant du premier dossier de ce type, que l'Office est amené à examiner, il s’est efforcé de définir une grille d'analyse aussi objective que possible.

Une analyse comparative des sept offres prises en considération a été établie pour comparer les propositions aux quatre niveaux qu'il semble important de distinguer : les références du candidat, les compétences des personnes composant l'équipe d'audit, la consistance du projet, sans oublier les éléments chiffrés composant le prix.

Sur proposition du rapporteur et, à l’issue d’une étude approfondie de ces offres, l’Office a décidé, le 10 février 1998, de retenir la proposition de la société BIPE & STRATORG International, qui lui est apparue s’appuyer sur une méthodologie solide et une équipe expérimentée dans le domaine considéré.

En ce qui concerne la date de remise de l'étude, il avait été initialement prévu que celle-ci devrait être rendue pour fin mai 1998. Les délais entraînés par le changement de législature ont conduit l’Office à ne demander à l’organisme retenu de ne remettre son étude qu’au début du mois de juin.

* *

M. Jean Cluzel, rapporteur, a soumis son rapport et les travaux de la société BIPE & STRATORG INTERNATIONAL à l’Office qui, le 8 juillet 1998, a décidé de les transmettre au Bureau de l’Assemblée nationale, assortis d’un avis favorable à leur publication dans les conditions rappelées par le compte rendu ci-annexé.

Le Bureau de l’Assemblée nationale a, le 7 octobre suivant, autorisé la publication du rapport de M. Jean Cluzel et des travaux de la société BIPE & STRATORG INTERNATIONAL.

Introduction

Pour le Rapporteur, l’évaluation dont a été chargé le BIPE consistait à établir un diagnostic de la situation du cinéma et de l’efficacité des aides publiques. La mission ne comporte donc pas de recommandations, qui sont de la compétence des Assemblées et, en particulier, de leurs commissions permanentes.

Dans le même esprit, si le Rapporteur a bien donné des orientations générales pour l’exécution du cahier des charges défini par l’Office, il s’est interdit d’interférer dans les diverses opérations auxquelles s’est livré le BIPE pour la réalisation de son étude, dont les conclusions relèvent donc de sa seule responsabilité.

L’évaluation a été réalisée par le BIPE entre le 20 mars et le 12 juin 1998, à partir de l’analyse de données statistiques, de documents et de rapports existants, ainsi que d’une trentaine d’entretiens auprès de professionnels, producteurs, diffuseurs ou distributeurs et responsables du Centre national de la Cinématographie (CNC). Ces derniers ont activement contribué au projet en acceptant de présenter et de discuter des réformes en cours.

DESCRIPTION DU DISPOSITIF Français D’AIDES PUBLIQUES
AU CINÉMA

Le dispositif français d’aides publiques au cinéma a pour objectif de maintenir une cinématographie nationale, ainsi que de favoriser une diversité culturelle. Il repose sur des aides à l’ensemble du secteur, industries techniques, production, distribution, exploitation, exportation.

Le dispositif français est constitué par :

un système de soutien automatique et d’aides sélectives à la production, à l’exploitation et à la distribution, ainsi qu’à l’exportation, géré par le CNC ;
un système d’obligations d’investissement dans la production cinématographique concernant les principales chaînes de télévision en France (TF1, France 2, France 3, M6 et Canal Plus) ;
un dispositif complémentaire concernant principalement :

– un soutien social, qui concerne le système de retraite des professionnels du secteur, ainsi que le système d’assurance chômage spécifique dans le cadre du statut d’intermittent ;

– les SOFICA, système fiscal qui offre la possibilité pour les personnes physiques de déduire de leur revenu les sommes versées pour la souscription au capital des SOFICA, dans la limite de 25% de ce revenu. Les fonds collectés sont réorientés exclusivement dans le financement de films français ;

le dispositif d’aides ayant un cadre européen et géré d’une part par le fonds d’aide européen à la coproduction, Eurimages, ainsi que par le programme Media de la Commission européenne ;
et, enfin, le dispositif d’aides régionales qui reste peu développé, sauf pour quelques exceptions comme pour la région Rhône-Alpes.

L’IMPACT DES AIDES PUBLIQUES SUR LA SITUATION DU CINÉMA FRANÇAIS

Sur la base, notamment, de comparaisons internationales, le BIPE effectue deux constats avant d’analyser les principaux dysfonctionnements.

UN Volume ÉlevÉ de production

Le nombre de films " d’initiative française ⁽⁾ " et de coproductions internationales se maintient depuis 1990 dans une fourchette comprise entre 130 et 150 films par an. La production de 1997 a été de 158 films, dont 140 " d’initiative française ".

Un nombre élevé de premiers et de deuxièmes films : en 1996, sur 104 films " d’initiative française ", on compte 37 premiers films et 18 deuxièmes films. Pour le BIPE, " ceci traduit l’efficacité du soutien aux nouveaux talents ".

La santÉ financiÈre des entreprises reste fragile

Les entreprises du secteur sont structurellement déficitaires durant la période 1989-1995 ;
entre 1989 et 1995, la part des frais financiers passe d’environ un quart à près de 30 % de la valeur ajoutée nette, avec une pointe de 40% en 1993 ; corrélativement, par suite d’une insuffisance de fonds propres, " le secteur n’est pas capable de financer ses investissements " ;
moins de la moitié des sociétés de production étaient bénéficiaires en 1995, tandis que la plupart d’entre elles continue de produire, au mieux, un film par an.

Analyse des " dysfonctionnements "

Globalement, pour le BIPE, " l’objectif est atteint mais au prix fort ". La réussite quantitative s’accompagne d’une série de déséquilibres fonctionnels consécutifs à la multiplicité des financements :

permanence d’entreprises portées par le dispositif de soutien sans développer de valeur ajoutée suffisante ;
manque de synergie entre production et distribution : les distributeurs ne sont plus en mesure de participer au financement du cinéma français ;
on est passé d’une logique d’amortissement à une logique de préfinancement, du fait, en particulier, de l’accroissement du poids des diffuseurs : la part des chaînes (pré-achats + coproductions) passe ainsi de 7 % en 1983 à 36 % en 1997 avec un maximum de 40 % en 1996. Cette logique tend à réduire " la rigueur de la sélection des projets par les producteurs. Elle n’incite pas ces derniers à arrêter un projet en cours de développement, même s’il promet d’être un échec en salle ".
en définitive, le dispositif de soutien a, d’une façon générale, contribué à " déconnecter les entreprises des contraintes du marché " :

– il " n’a pas favorisé l’émergence d’entreprises intégrées et suffisamment puissantes pour s’engager sur les marchés internationaux " ;

– il a entraîné une " déresponsabilisation " en limitant la prise de risque par les producteurs, qui n’apportent de capitaux qu’à hauteur d’un quart des devis ;

– il a alimenté une augmentation des budgets de films - dont le coût a été multiplié par trois en 1980 et 1997 – sans renforcer leur potentiel commercial.

ANALYSE DES RÉFORMES EN COURS

Les rÉformes en cours

Les principales aides gérées par le CNC ont fait récemment l'objet de réformes importantes.

La réforme de l'agrément, qui concerne l'aide automatique à la production, devrait apporter, après accord de Bruxelles, une meilleure transparence sur les critères d'éligibilité et recentrer le soutien sur des critères de dépenses en France.

Elle prévoit, notamment, que l’accès au soutien devient variable selon une grille de points pondérée par des coefficients tenant compte pour chaque critère (langue, nationalités des producteurs, réalisateurs ou techniciens) du caractère français ou européen du film.

On note, d’une part, que des majorations pour inciter à l’utilisation de studios français n’ont pas été acceptées par Bruxelles et, d’autre part, que le CNC n’a ni plafonné, ni rendu dégressif le montant du soutien automatique afin d’encourager les films à succès.

Des modifications doivent être apportées au soutien automatique à l'exploitation : il est prévu un coefficient dégressif pour éviter de favoriser les groupes et les multiplexes au détriment des salles indépendantes.
Une réforme de l'avance sur recettes est en cours pour renforcer la sélectivité de l'aide (actuellement insuffisante, car 30 à 40 % des films en bénéficient) et favoriser les films d’auteur.

Les questions en suspens

Concernant les SOFICA : pour le BIPE, l’apport de ces sociétés, " significatif jusqu’en 1987, n’a pas cessé de décroître depuis ". Au surplus, elles joueraient surtout pour les grosses productions, tout en ayant tendance à " exclure les producteurs indépendants ".

" Il est acquis que 4 ou 5 films par an n’auraient pu être produits sans les SOFICA. Compte tenu du niveau actuel de la production cinématographique en France, il faut se demander si ce résultat répond à une priorité et si son coût pour la collectivité (1,15 milliard de dépenses fiscales entre 1985 et 1996) est justifié. ".

Le régime des intermittents du spectacle est considéré comme " généreux et détourné par les conditions concrètes d’organisation du travail " (Cf. pages 60 à 65 du rapport) :

Le statut est devenu un outil régulier de gestion des ressources humaines pour les entreprises de ce secteur. Il attire de nombreux nouveaux venus, mais profite essentiellement aux " anciens ". Il semble inciter les intermittents à plafonner leur nombre de jours d’activité annuelle qui est stable depuis 1980 (autour de 65 jours par an) ;

La pénétration des films français en Europe est à un niveau très bas : 2,8 % en Allemagne, 3,9 % en Espagne, 1,9 % en Grande-Bretagne, 1,5 % en Italie :

– Le système français d’aide privilégie le financement français à la production au détriment des financements internationaux. Il ne prend pas suffisamment en compte les impératifs liés à l’internationalisation des marchés, ainsi que des financements qui permettent de garantir un meilleur accès aux marchés internationaux et donc un meilleur amortissement des films français ;
– Unifrance : des résultats plus que modestes au regard des efforts consentis ; le BIPE souligne la croissance de 18% par an des subventions et la présentation du budget en déficit; le contrôle du CNC est essentiellement réglementaire et encore, puisque ses décisions ne sont pas toujours suivies d’effets (demande concernant la suppression de délégations à l’étranger).

CONCLUSIONS GÉNÉRALES

Pour le BIPE, le dispositif d’aides au cinéma est moins un système de subvention directe (d’ailleurs relativement peu important au regard du volume de la production nationale par comparaison au dispositif des autres pays) qu’un mécanisme d’encadrement, de redistribution, ainsi que d’obligations d’investissement à la charge des chaînes de télévision.

L’étude était nécessaire, car elle montre qu’en dépit des réformes engagées, certaines difficultés demeurent importantes : on constate un certain niveau de divergence entre la politique culturelle de soutien à la production et l’équilibre économique d’un secteur, dont les produits - les films - sont peu présents sur les marchés étrangers.

En outre, l’étude souligne " un risque de crise financière à moyen terme " : " pour l’instant, il a été couvert par l’augmentation des ressources mobilisées par les chaînes, dans le cadre des obligations réglementaires. Il serait ravivé par la stagnation du chiffre d’affaires des principaux contributeurs (Canal + et TF1 notamment) dans le cadre d’une baisse de l’audience TV à moyen terme, d’une dégradation du marché publicitaire ou de l’émergence de nouveaux concurrents. "

L’analyse est particulièrement riche et l’on y trouvera matière à réflexions et, éventuellement, à propositions. Telle est la raison pour laquelle le Rapporteur propose de transmettre cette étude au Bureau de l’Assemblée nationale qui l’a demandée, assortie d’un avis favorable à sa publication.

COMPTE RENDU DE LA RÉunion de l’office parlementaire d’Évaluation des politiques publiques du mercredi 8 juillet 1998
Présidence de M. Augustin Bonrepaux, Président

L’Office a procédé, sur le rapport de M. Jean Cluzel, à l’examen de l’étude relative à l’évaluation de l’efficacité des aides publiques en faveur du cinéma français.

M. Jean Cluzel, rapporteur, a rappelé que l’Office, saisi par le Bureau de l’Assemblée nationale sur l’initiative du groupe communiste, d’une demande d’étude portant sur la situation du cinéma français, avait décidé, au cours de sa réunion du 10 février 1998, d’en confier la réalisation au cabinet BIPE Conseil. Il a indiqué, qu’en tant que rapporteur, il avait assuré un suivi des travaux de cet organisme, ceux–ci étant expressément limités à un diagnostic et une évaluation de nature à servir de base aux choix politiques qui seraient exprimés par le Parlement ou le Gouvernement.

Il a précisé que l’étude remise par le BIPE le 12 juin 1998 s’articulait autour de trois parties, la première contenant la description du dispositif français d’aides publiques au cinéma, la deuxième examinant l’impact de ces aides et la troisième analysant les réformes en cours.

Sur le premier volet, il a déclaré que le dispositif d’aides publiques au cinéma, dont l’objectif consistait à maintenir une cinématographie nationale et à favoriser une diversité culturelle, reposait sur des aides à l’ensemble du secteur, qu’il s’agisse des industries techniques, de la production, de la distribution, de l’exploitation ou de l’exportation. Il a précisé qu’à côté du système géré par le Centre national de la cinématographie (CNC), existaient un système d’obligations d’investissements dans la production cinématographique, à la charge des principales chaînes de télévision françaises, ainsi qu’un dispositif complémentaire dans le cadre duquel s’inscrivaient, à la fois, un soutien social avec, notamment, le statut d’intermittents du spectacle et un soutien fiscal avec les SOFICA. Il a enfin mentionné un dispositif d’aides ayant un cadre européen ainsi qu’un dispositif d’aides régionales, ajoutant toutefois que celui–ci restait peu développé.

Abordant ensuite l’impact des aides publiques sur la situation du cinéma français, le Rapporteur a souligné que l’étude du BIPE constatait qu’elles avaient permis le maintien de la production d’un nombre élevé de films d’origine française et d’un nombre important de premier et de deuxième films mais qu’en revanche la santé financière des entreprises restait fragile. Il a insisté sur le fait que le BIPE estimait que, globalement, l’objectif de maintenir un cinéma français avait été atteint, mais au prix fort. Il a relevé que l’on était passé d’une logique d’amortissement à une logique de préfinancement du fait, en particulier, de l’accroissement du poids des diffuseurs et que le dispositif de soutien avait, d’une façon générale, contribué à déconnecter les entreprises des contraintes du marché, c’est–à–dire des goûts du public. Il a constaté que cette situation avait entraîné une déresponsabilisation du secteur dès lors que les producteurs, qui n’apportaient des capitaux qu’à hauteur d’un quart des devis, limitaient leur prise de risques, alors même que les budgets des films avaient été multipliés par trois entre 1980 et 1997, sans que leur potentiel commercial en fût augmenté.

Le Rapporteur a alors présenté le troisième volet de l’étude portant sur la réforme des principales aides gérées par le CNC, qu’il s’agisse de la modification du régime d’agrément en ce qui concerne l’aide automatique à la production, ou de l’amélioration de l’avance sur recettes destinée à en renforcer la sélectivité et à favoriser les films d’auteurs.

Il a toutefois observé que l’étude du BIPE était critique sur le régime des SOFICA, qui a coûté 1,15 milliard de francs de dépenses fiscales entre 1985 et 1996 pour permettre seulement la production de quatre ou cinq films supplémentaires par an, et sur le régime des intermittents du spectacle, considéré comme généreux et détourné de son objectif par les conditions concrètes d’organisation du travail, en ajoutant qu’il appelait sans doute les mêmes réformes qu’en son temps le régime des dockers.

Il a enfin déclaré que l’étude du BIPE relevait le très faible niveau de pénétration des films français en Europe et l’efficacité réduite d’Unifrance, compte tenu de son coût pour le contribuable.

Il a conclu son rapport en indiquant que, pour le BIPE, le dispositif français d’aides au cinéma se présentait moins comme un système de subventions directes que comme un mécanisme d’encadrement, de redistribution et d’obligations d’investissements à la charge des chaînes de télévision et que l’étude faisait apparaître un certain niveau de divergences entre la politique culturelle de soutien à la production et l’équilibre économique du secteur, ce qui faisait planer un risque de crise financière à moyen terme. Il a relevé que si ce risque était, pour l’instant, couvert par l’augmentation des ressources mobilisées par les chaînes dans le cadre des obligations réglementaires, cet équilibre pourrait être remis en cause par une baisse de l’audience à moyen terme, une dégradation du marché publicitaire, ou l’émergence de nouveaux concurrents.

Le Rapporteur, considérant que l’étude fournissait matière à réflexion et, éventuellement, à propositions, a souhaité qu’elle soit transmise au Bureau de l’Assemblée nationale, assortie d’un avis favorable à sa publication.

Un débat a suivi l’exposé du Rapporteur.

M. Christian Poncelet, premier vice–président, s’est interrogé sur le point de savoir comment il était possible d’assurer le financement de la production de films français, compte tenu des enjeux culturels, dans un contexte de rigueur budgétaire. Il a estimé que c’était à la lumière de cette question qu’il fallait réorienter le dispositif d’aides actuel pour le rendre plus efficace.

M. Laurent Dominati, relevant que l’étude du BIPE considérait que l’objectif de soutien de l’industrie cinématographique française était atteint, mais au prix fort, a souhaité avoir des précisions sur le coût qui pesait sur les deniers publics et sur ce qui était compris dans la notion d’aides publiques, dans la mesure où celles–ci assuraient les trois–quarts du budget d’un film, le producteur n’apportant que le quart, et encore ne s’agissait–il pas là de ses propres deniers, mais de l’argent collecté auprès des chaînes de télévision.

Il a considéré qu’au nombre des aides publiques, devaient être prises en compte, outre les subventions directes versées par le CNC, des aides comme le système des SOFICA ou le régime des intermittents du spectacle.

S’agissant des aides du CNC financées par une taxe sur les entrées dans les salles, il s’est demandé si elles devaient être considérées comme une aide publique ou bien comme une redistribution payée par les spectateurs.

S’agissant du régime des SOFICA et relevant qu’il avait coûté, depuis sa création, entre 110 et 120 millions de francs par an, il a constaté que c’était à la fois beaucoup, puisque cela représentait 10 % du budget des films aidés, et peu, puisque cela n’atteignait pas l’investissement annuel dans la production d’oeuvres cinématographiques d’une chaîne comme France 2.

Il a ensuite demandé des précisions sur le coût du régime des intermittents du spectacle et sur le point de savoir s’il favorisait les lieux de tournage français, tout en critiquant le fait qu’il semblait être construit de telle sorte qu’il incitait ses bénéficiaires à limiter leur activité.

Relevant, enfin, qu’il était proposé à l’Office de se prononcer sur le rapport de M. Jean Cluzel et que celui–ci constituait une synthèse de l’étude du BIPE qui n’était consultable qu’au secrétariat de l’Office, il a estimé que le travail du BIPE constituait un élément essentiel de la réflexion de l’Office et qu’il devrait être soumis à l’approbation de ses membres. En définitive, il a demandé si le rapport de l’Office se limiterait au rapport de M. Jean Cluzel ou comprendrait également l’étude du BIPE.

M. Christian Poncelet, premier vice–président, a répondu que le débat sur ce dernier point avait déjà eu lieu au cours de la réunion tenue par l’Office le 10 février dernier.

M. Jean Cluzel, rapporteur, a indiqué qu’il avait personnellement veillé à ce que le rapport du BIPE se borne à un audit de la situation du secteur et ne contienne aucune proposition et que son rôle s’était borné à contrôler l’exécution du travail et à en rendre compte à l’Office.

Il a ensuite précisé que sur les 2,7 milliards de francs investis dans la production cinématographique en 1995, les aides publiques, regroupant à la fois les aides budgétaires et la redistribution du prélèvement assis sur les ventes de billets, avaient représenté 392 millions de francs.

Il a insisté sur l’intérêt et la spécificité d’un dispositif de redistribution qui faisait que les Français allant voir des films américains participaient au financement du cinéma français, tout en relevant que la part de marché des films français en salle était passée de 50 % en 1981 à 35 % en 1997.

Il a expliqué que si l’étude du BIPE estimait que l’objectif assigné au dispositif d’aide publique avait été atteint, dans la mesure où le cinéma français continuait à exister, cette satisfaction avait été payée au prix fort, que ce soit en termes d’argent public ou d’obligations mises à la charge des chaînes de télévision, dont il était douteux qu’elles puissent continuer longtemps à assumer une charge d’un tel niveau dans un contexte de concurrence croissante et de stagnation des ressources publicitaires.

Il a regretté que le système français soit complètement déconnecté des goûts du public, en raison de l’influence du corporatisme des instances de décision octroyant les aides, ce qui dispensait les producteurs français de toute obligation de rentabilisation du film sur le marché, contrairement à ce qui se passait aux États-Unis, où seul le succès public permettait aux producteurs de recevoir un retour sur investissement et donc, de réinvestir ultérieurement et ainsi, de poursuivre leur activité.

Aussi, tout en réaffirmant sa ferme conviction de la nécessité de soutenir la création française, il a estimé indispensable de veiller à ce que l’argent public soit bien utilisé.

A cet égard, il a déclaré que le régime des intermittents du spectacle, qui bénéficiait à 100.000 personnes travaillant en moyenne 65 jours par an, devrait faire l’objet d’une remise en ordre, dans la mesure où il coûtait 2,8 milliards de francs par an à la collectivité, pour 619 millions de francs de cotisations apportées par les affiliés.

M. Patrick Delnatte a demandé si la concentration des réseaux de distribution avait joué un rôle sur la production cinématographique française.

M. Jean Cluzel, rapporteur, a répondu que la diminution du nombre des salles indépendantes était en effet préoccupante et que les deux grands groupes d’exploitants opérant en France avaient enrayé la dégradation du score des films français, grâce aux multiplexes, sans pour autant remédier à la crise des salles indépendantes. Il a ajouté que les Américains, qui avaient parfaitement compris que la production et la distribution étaient liées, avaient pris pied en Europe, de manière à peser sur les distributeurs français.

Il a insisté sur le fait que, face au rêve américain qui s’imposait peu à peu au monde entier, la France se trouvait depuis plusieurs années dans une situation défensive et il a regretté la déconnexion entre la production et les goûts du public qu’avait favorisée le mécanisme de l’avance sur recettes, en plaidant pour une augmentation de la part du financement privé pour sauver le cinéma français.

M. Arthur Paecht a demandé des précisions sur les dispositifs d’aides régionales.

M. Jean Cluzel, rapporteur, a indiqué que cette aide qui, à sa connaissance, était pratiquée, notamment, par la région Rhône–Alpes, constituait une aide directe, versée aux producteurs de films, tout en soulignant qu’elle n’avait pas été reconduite cette année dans cette région, en raison de la modification de la composition du Conseil régional.

M. Laurent Dominati a précisé que l’attribution de cette aide, versée pour les tournages effectués dans la région, entrait dans les compétences de celle–ci, au titre de l’aide économique. Il a ensuite demandé s’il ne convenait pas de rajouter aux 392 millions de francs d’aides publiques, la dépense fiscale liée aux SOFICA et le coût du régime des intermittents du spectacle. Évoquant par ailleurs les charges et ressources du compte de soutien à l’industrie cinématographique, il a relevé le montant élevé (200 millions de francs) du budget de fonctionnement du CNC.

M. Christian Poncelet, premier vice–président, a rappelé que des initiatives avaient été prises antérieurement pour réduire certaines contributions publiques, comme, par exemple, les SOFICA, mais que la majorité du Parlement s’y était alors opposée. Il s’est interrogé dans ces conditions sur l’accueil qui serait susceptible d’être fait par le Parlement à une proposition de réduction des crédits de fonctionnement du CNC. Insistant sur le fait que le dispositif des SOFICA avait coûté 1,15 milliard de francs et n’avait permis de produire que quatre à cinq films supplémentaires par an, il a estimé que l’analyse faite par le rapport justifiait une remise en cause de cet avantage et qu’il convenait de savoir s’il existait une majorité politique pour en tirer les conséquences.

M. Jean Cluzel, rapporteur, a reconnu que cette question était au coeur du sujet sur lequel il a relevé l’absence de clivage politique. Il a constaté qu’il existait un consensus pour défendre la pérennité d’un cinéma français et sur l’impossibilité de pratiquer, en France, le système de financement appliqué aux États–Unis, en raison de l’insuffisance de nos débouchés internationaux, ce qui justifiait la mise en place d’un dispositif d’aide publique.

Il a, par ailleurs, insisté sur les dangers d’uniformisation culturelle qui résulteraient de l’hégémonie américaine qui se dessinait dans le secteur des technologies numériques.

M. Laurent Dominati a convenu de l’importance du soutien au cinéma français pour assurer le maintien d’une pluralité culturelle et a estimé qu’il était justifié de l’aider dans la mesure où nous disposions d’un marché plus étroit que le marché américain. Il a cependant relevé qu’alors que les Américains consacraient 30 % du budget d’un film aux dépenses de promotion, ce taux était limité à 10 % en France, en ajoutant, qu’en outre, les Américains avaient passé des accords avec les deux plus grands réseaux de distribution français, ce qui favorisait la diffusion de leur production.

Relevant en outre que toutes les salles d’art et d’essai parisiennes avaient bénéficié d’aides publiques à la rénovation, il a estimé que l’on était loin de disposer d’une photographie nette de l’ensemble des financements publics en faveur du cinéma, au-delà du dispositif de soutien géré par le CNC.

Il a déclaré que le dispositif des SOFICA qui, pour un coût de 110 millions de francs par an, avait permis d’aider quatre à cinq films supplémentaires par an grâce à un système d’investissements privés qui n’avait qu’un défaut, l’absence de risques pour l’investisseur, n’était pas cher, comparé aux 200 millions de francs par an de budget de fonctionnement du CNC ou au coût du régime des intermittents du spectacle, soit 2 milliards de francs par an. Il a en conséquence plaidé pour, qu’à défaut de trouver un meilleur système, celui–ci soit maintenu.

M. Christian Poncelet, premier vice–président, a estimé que 110 millions de francs par an n’était pas une dépense négligeable lorsqu’il s’agissait de l’argent du contribuable. D’une manière plus large, il a constaté que les critiques du BIPE portaient sur le fait que le dispositif d’aide publique avait contribué à déconnecter les entreprises des contraintes du marché, à entraîner une déresponsabilisation par la limitation de prise de risques par les producteurs et à alimenter une augmentation du budget des films.

M. Jean Cluzel, rapporteur, a relevé que, dans le budget d’un film, la part de financement apportée par le producteur était passée de 42 % en 1990 à 34 % en 1997, alors que celle des chaînes de télévision avait été portée respectivement de 16 % à 29 %. Constatant par ailleurs que les producteurs américains, face à un marché national saturé par la multiplication de l’offre et compte tenu de l’augmentation des budgets des films, se voyaient contraints de rechercher des débouchés internationaux et que l’Europe constituait dès lors pour eux un marché important, il a estimé que si la France restait dans un système marqué par un corporatisme excessif, son cinéma serait en danger.

M. Arthur Paecht a observé que le rapport fait par M. Jean Cluzel ne contenait pas de propositions et, estimant que la simple publication d’un constat était peut–être insuffisante, il s’est interrogé sur le point de savoir si le Rapporteur ne devrait pas, à la lumière des débats de l’Office, intégrer des propositions. Faisant ensuite un parallèle avec les restructurations de l’industrie militaire, il s’est demandé si le salut du cinéma français ne résidait pas dans une approche européenne.

M. Jean Cluzel, rapporteur, a répondu qu’en ce qui concernait l’approche européenne, la plus grande cacophonie régnait, dans la mesure où le dénominateur commun demeurait les États–Unis et où même en l’absence de barrières culturelles, il existait une barrière de langue difficile à surmonter.

Sur le premier point de la question de M. Arthur Paecht, il a indiqué qu’il avait personnellement veillé à ce que le rapport ne contînt aucune proposition, puisque la discussion qui avait eu lieu au cours de la réunion de l’Office du 10 février dernier avait conclu sur le fait qu’il appartenait aux assemblées et, en particulier, à leurs commissions permanentes de présenter des propositions sur la base des travaux de l’Office.

M. Christian Poncelet, premier vice–président, a abondé en ce sens en ajoutant que l’Office se bornait à dresser un diagnostic.

Le Président Augustin Bonrepaux s’est interrogé sur la prise en charge de la différence entre les 692 millions de francs de cotisations payés par les intermittents du spectacle et les 2,8 milliards de francs de dépenses de leur régime. Il a également souhaité savoir pour quelles raisons ils pouvaient être incités à plafonner leur nombre de jours d’activité annuelle, en s’étonnant qu’ils ne travaillent en moyenne que 65 jours par an, et a rappelé qu’ils bénéficiaient, par ailleurs, d’une déduction forfaitaire supplémentaire sur l’impôt sur le revenu.

M. Jean Cluzel, rapporteur, a répondu que le statut des intermittents du spectacle, qui profitait, en 1992, à 100.000 personnes, exigeait, pour l’ouverture du droit à l’allocation dégressive, un plancher de 507 heures de travail au cours des douze derniers mois et que ladite allocation était calculée sur la base du salaire réel, dans la limite toutefois élevée d’un plafond de 1.780 francs par jour. Il a précisé que la différence entre les cotisations et les prestations était prise en charge par le régime général et que si, à la suite du conflit intervenu l’année dernière, le statu quo avait été prolongé jusqu’à la fin de l’année 1998, cette question reviendrait au coeur des débats, lors de l’examen du projet de loi de finances pour 1999.

M. Laurent Dominati a ajouté que le statut des intermittents revenait à subventionner non seulement les artistes mais également les producteurs qui en intégraient les effets dans le budget de leurs films.

S’il a estimé qu’il était normal que le rapporteur ne fasse pas de propositions, il a considéré que l’interprétation du règlement intérieur de l’Office qui consistait à distinguer entre le rapport de M. Jean Cluzel, qu’il était proposé d’adopter, et l’étude du BIPE, qui n’était pas soumise à l’appréciation de l’Office, n’allait pas de soi.

Le Président Augustin Bonrepaux a répondu que l’article 15 du règlement intérieur de l’Office répondait à la question et que le rapport soumis à l’approbation de l’Office était celui de M. Jean Cluzel, qui avait été adressé à chacun des membres dans les délais requis. Il a ajouté que les membres de l’Office avaient, en outre, eu accès aux travaux de l’organisme d’études, au secrétariat de l’Office, dans les conditions prévues par ledit article, et qu’il était clair que l’étude du BIPE ne constituait pas le rapport.

M. Christian Poncelet, premier vice–président, a rappelé à nouveau que cette question avait l’objet d’un débat et qu’elle avait été précédemment tranchée.

M. Arthur Paecht a demandé à qui appartenait le rapport et si les débats de l’Office lui seraient annexés.

Le Président Augustin Bonrepaux a répondu que le rapport de M. Jean Cluzel serait transmis au Bureau de l’Assemblée nationale, auteur de la saisine, qui déciderait de sa publication et qu’il contiendrait, en annexe, l’étude du BIPE et le compte rendu des débats de l’Office.

L’Office a alors décidé de transmettre le rapport de M. Jean Cluzel sur la saisine relative à l’efficacité des aides publiques en faveur du cinéma français au Bureau de l’Assemblée nationale en recommandant sa publication.

* *

M. Christian Poncelet, premier vice–président, a alors rendu hommage à M. Jean Cluzel en estimant que sa décision de ne pas se représenter aux élections sénatoriales de septembre prochain ferait perdre au Parlement français un homme qui lui avait fait honneur.

Evaluation de l’efficacité des aides publiques

au cinéma français

_______________________________________

Rapport de
BIPE & STRATORG INTERNATIONAL

Juin 1998

AVANT-PROPOS

CHAPITRE PREMIER PANORAMA DU SECTEUR (FRANCE, EUROPE, ÉTATS-UNIS)

I. ÉLÉMENTS DE COMPARAISONS INTERNATIONALES (EUROPE, ETATS-UNIS)
II. PANORAMA DU SECTEUR EN FRANCE (PRODUCTION, DISTRIBUTION, EXPLOITATION)

CHAPITRE II LES AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA EN EUROPE

I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE

II. DES AIDES PUBLIQUES DIRECTES DANS TOUS LES PAYS EUROPEENS
III. LES AIDES DIRECTES À LA PRODUCTION, AU COEUR DES DISPOSITIFS DE SOUTIEN EN EUROPE
IV. LE CAS DES INCITATIONS FISCALES

V. LÉGITIMITÉ ET EFFICACITÉ DU DISPOSITIF DE SOUTIEN SOCIAL
CHAPITRE III L’IMPACT DU SOUTIEN PUBLIC SUR L’ORGANISATION ET LA SITUATION ÉCONOMIQUE DU SECTEUR

I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE

II. LES CAUSES DE LA FRAGILISATION ÉCONOMIQUE : UNE CONTRIBUTION INDIRECTE DU SYSTÈME DE SOUTIEN

III. L’IMPACT DU DISPOSITIF DE SOUTIEN SUR LES PRINCIPAUX DYSFONCTIONNEMENTS DE LA FILIÈRE

CHAPITRE IV L’IMPACT DU SOUTIEN À LA PRODUCTION SUR LE COÛT MOYEN DES FILMS D’INITIATIVE FRANÇAISE

I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
II. FILMS D’INITIATIVE FRANÇAISE : UN COÛT MOYEN MULTIPLIÉ PAR PLUS DE 3 ENTRE 1980 ET 1997
III. LES POSTES DE DÉPENSES NE SONT PAS LA PRINCIPALE SOURCE D’INFLATION
IV. L’ÉVOLUTION DES SOURCES DE FINANCEMENT A FORTEMENT CONTRIBUÉ À L’INFLATION DU BUDGET DES FILMS
V. STRUCTURE DU BUDGET DES FILMS SELON L’IMPORTANCE DU DEVIS : TROIS ÉCONOMIES DU LONG MÉTRAGE
VI. DEUX FACTEURS LIÉS À L’ORGANISATION DU TRAVAIL QUI ALIMENTENT L’INFLATION DES BUDGETS

CHAPITRE V CAPACITÉ DU DISPOSITIF DE SOUTIEN À S’ADAPTER AUX ÉVOLUTIONS DU SECTEUR

I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
II. L’INTERNATIONALISATION DES OEUVRES ET DES ENTREPRISES : UNE CONTRAINTE ET UNE OPPORTUNITÉ
III. UNE RÉFORME TRÈS IMPORTANTE DE L’AGRÉMENT MISE EN PLACE PAR LE CNC
IV. OUTRE LA RÉFORME DE L’AGRÉMENT, LE CNC A PROCÉDÉ À UNE MODIFICATION DU SOUTIEN AUTOMATIQUE À L’EXPLOITATION.
V. DES MODIFICATIONS EN COURS VISANT À RENDRE PLUS SÉLECTIVE L’AVANCE SUR RECETTES
VI. UN RENFORCEMENT DES AIDES À L’ÉCRITURE
VII. UNE POLITIQUE À L’EXPORTATION CONFIÉE TRADITIONNELLEMENT À UNIFRANCE FILM INTERNATIONAL
VIII. UNE AIDE À L’EXPANSION DES FILMS À L’ÉTRANGER QUI RESTE FAIBLE
IX. UNE PARTICIPATION ACTIVE DU CNC À LA DÉFINITION ET À LA MISE EN PLACE DES POLITIQUES EUROPÉENNES
X. EXISTE-T-IL UN RISQUE D’INCOMPATIBILITÉ ENTRE UNE POLITIQUE DE SOUTIEN À L’INDUSTRIE ET UNE POLITIQUE CULTURELLE ?

ANNEXES

ANNEXE 1 : LISTE DES PERSONNES RENCONTRÉes - BIBLIOGRAPHIE
ANNEXE 2 : ÉLÉMENTS DE COMPARAISONS INTERNATIONALES (UNION EUROPÉENNE, ÉTATS-UNIS)
ANNEXE 3 : PANORAMA DU SECTEUR EN FRANCE (PRODUCTION, DISTRIBUTION, EXPLOITATION)
ANNEXE 4 : COMMENTAIRES SUR LES SOURCES STATISTIQUES
ANNEXE 5 : COMPLÉMENTS D’INFORMATION SUR LE SYSTÈME D’AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA FRANÇAIS
ANNEXE 6 : ESTIMATION DU MONTANT TOTAL DES FINANCEMENTS AIDÉS OU DES OBLIGATIONS D'INVESTISSEMENT

Avant-Propos

Délais de réalisation

L’évaluation des aides publiques au cinéma a été réalisée par le BIPE entre le 20 mars et le 12 juin 1998.

Cadre général

Conformément au cahier des charges, l’évaluation ne comporte pas de recommandations. L’analyse s’est portée plus particulièrement sur :

la santé financière des entreprises,
l’identification des éventuels surcoûts générés par le dispositif d’aide,
les performances des films français à l’exportation,
les dispositifs financiers complémentaires (Sofica),
l’évaluation du soutien social.

Méthodologie

Les outils mis en oeuvre pour la réalisation de l’évaluation comprennent :

une analyse statistique des données existantes sur les principaux indicateurs du secteur et sur les entreprises ; en particulier, une analyse structurelle des budgets des films d’initiative française sur longue période a été développée ;
une analyse des documents et rapports existants sur le secteur dont la liste est fournie en annexe
une trentaine d’entretiens auprès de professionnels, producteurs, diffuseurs, distributeurs ainsi qu’auprès des principaux responsables du CNC dont la liste est fournie en annexe

Le CNC a activement contribué au projet en fournissant les données issues du suivi économique du secteur. Il a également accepté de présenter et de discuter les priorités de son action et les réformes en cours du dispositif de soutien.

Trois réunions de travail ont été organisées avec le Sénateur Cluzel, rapporteur de l’Office parlementaire d’évaluation des politiques publiques.

CHAPITRE PREMIER

PANORAMA DU SECTEUR (France, Europe, États-Unis)

Éléments de comparaisons internationales (Europe, Etats-Unis)

L’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial, ce qui se traduit notamment par une part de marché en salles supérieure à 60% en Europe et par un poids des majors supérieur à 50% dans la distribution (80% au Royaume-Uni).
Le modèle américain repose sur un marché domestique unique (deux fois plus gros que l’ensemble du marché européen), des groupes intégrés (la distribution a pris le contrôle de l’exploitation) et internationaux (l’exportation représente 43% des recettes des majors) et un véritable effort de promotion par les entreprises (50% d’un budget est consacré à la promotion). Le volume de la production américaine est comparable à celui de l’Europe, mais les budgets moyens des films sont 4 fois supérieurs. Les recettes salles permettent d’amortir ces coûts, ce qui n’est pas le cas en Europe. Les capacités d’investissement des majors, la saturation du marché domestique, l’internationalisation de réseaux de distribution incitent les américains à investir en Europe.
Le marché européen connaît une reprise de la fréquentation et son potentiel de croissance est important. La part de marché des films nationaux dans les recettes salles remonte depuis 1994 et atteint 19%. Ce marché reste fragmenté : les films européens non nationaux voyagent peu en Europe. La fonction de production n’est pas intégrée à la distribution ou à la diffusion, même si des groupes se structurent (Canal+, Polygram, Sogepaq) et passent des accords avec les studios américains, pour la diffusion ou l’exploitation. Cette fonction n’est pas rentable. Le morcellement de la distribution pose le problème de l’accès aux salles des films non commerciaux.
Ces contrastes permettent d’esquisser les thèmes de l’évaluation. En particulier, il faudra voir dans quelle mesure l’intervention des pouvoirs publics explique la spécificité du cinéma en France :
un volume de production sans égal en Europe (22% de la production européenne),
le maintien d’une part de marché importante des films nationaux (37% des recettes salles).
L’évaluation devra également clarifier l’impact des dispositifs de soutien sur :
la structure de l’économie du cinéma (une rentabilité structurellement négative),
la capacité du secteur à répondre aux défis lancés par les américains (une nouvelle stratégie de pénétration, de la part des distributeurs).

Panorama du secteur en France (production, distribution, exploitation)

Un état des lieux précis est utile, pour cerner les impacts des politiques de soutien et identifier les défis que ces politiques devront relever à moyen terme.
Nous verrons que le cinéma français repose sur une production nombreuse et diversifiée. Elle est financée de manière croissante par les diffuseurs ; la part des producteurs dans le financement diminue et le montant élevé des préfinancements atténue les risques liés à la sanction du marché en salles. Cette activité est structurellement déficitaire et aujourd’hui mal armée pour affronter l’internationalisation du secteur, qui reste la principale issue économique à l’amortissement de la production.
Cette situation explique que le patrimoine et la production cinématographiques français soient peut valorisés à l’exportation. La structure de la fonction de distribution, atomisée et inadaptée aux conditions modernes de l’économie du cinéma, accentue cette faiblesse.
Cette situation est d’autant plus préjudiciable que l’intérêt des diffuseurs pour le cinéma français s’étiole, en particulier au profit des téléfilms. Aujourd’hui, l’équilibre du secteur provient des obligations qui portent sur les diffuseurs et de l’augmentation de la fréquentation en salles, qui génère des ressources importantes pour le soutien public. Cette augmentation est portée par une vague d’investissement dans le secteur de l’exploitation, de la part de grands groupes.
A moyen terme, la pérennité de l’équilibre du secteur suppose que la production soit amortie sur les marchés mondiaux, en particulier européens. Cela passe par une internationalisation des films produits, des structures de production et de distribution.

Le secteur de la production, confronté à un fort besoin d’internationalisation

Le volume de production se stabilise à un niveau élevé. Le renouvellement est très important et les barrières à l’entrée sont faibles : 1/3 des films d’initiative française sont des premiers films. Le coût moyen des films produits a été multiplié par 3,5 entre 1980 et 1997. Sur les 5 dernières années, les films moyens (entre 10 et 50 MF) voient leur part dans la production diminuer, car ils répondent moins bien aux nouvelles orientations de la demande.
Le financement de la production a été bouleversé par l’augmentation considérable de la part des diffuseurs, qui apportent aujourd’hui plus du tiers des investissement en production. Dans le même temps, le financement est passé d’une logique d’amortissement, soumise aux aléas du marché, à une logique de préfinancement. Cette évolution limite le risque pris par le producteur et engendre des surcoûts pour les chaînes de télévision qui pré-achètent des films.
Le soutien public participe activement au financement de la production : le soutien automatique représente près de 15% du coût total de production ; 30 ou 40% des films d’initiative française bénéficient de l’avance sur recettes, qui apporte en moyenne 11% des financements.
Le secteur reste atomisé, même si le poids des plus grosses entreprises s’accroît. L’activité est structurellement déficitaire, au moins depuis 1989 et les fonds propres n’ont jamais couverts les investissements ; en conséquence, l’endettement s’aggrave. Dans le même temps, l’amortissement des films s’étale sur une plus longue période, que les petits producteurs sont incapables de supporter. Ces facteurs alimentent un risque de crise financière à moyen terme.
L’internationalisation apparaît comme une bonne stratégie : il est plus facile d’amortir un film international de 200 MF sur le marché mondial qu’un film français de 50 MF sur le marché national. Elle suppose une ouverture des entreprises et une adaptation des oeuvres produites.

La distribution, un secteur clé, relativement peu aidé, qui ne s’est pas modernisé

La durée de vie des films en salles se raccourcit, ce qui renforce le besoin d’une promotion efficace. Les dépenses d’édition et de promotion augmentent rapidement, sans atteindre (et de loin) les efforts des américains. Toutefois, elles ne portent que sur un nombre restreint de films.
Le secteur est composé de quelques grosses entreprises et de beaucoup de très petites. L’appareil de distribution cinématographique est en surcapacité. Malgré la croissance de l’activité (+4% par an entre 1989 et 1995), la marge nette se dégrade, comme le taux d’autofinancement du secteur.
Le poids du soutien public est marginal, comparé aux charges d’exploitation des entreprises.
La concurrence des distributeurs américains est en partie contenue par des stratégies d’accords passés avec des groupes français.

L’exploitation, en proie à une vague d’investissements à la rentabilité incertaine, menée par des groupes

La croissance du secteur est liée à la fréquentation en salles et s’accélère depuis quelques années. Le développement des multiplexes dynamise la fréquentation et change la donne du secteur de l’exploitation. Le secteur se concentre et la taille des entreprises augmente. Les salles se modernisent et s’équipent. Les investissements ont doublé en 3 ans ; leur croissance devrait se poursuivre à moyen terme, animée par les groupes, dont des entreprises étrangères.
La rentabilité du secteur reste négative depuis 1989. La capacité d’autofinancement se dégrade, malgré un soutien public important. Le recours à l’emprunt se développe.
La part des financements publics dans les investissements diminue, notamment à cause de l’explosion du volume d’investissements mobilisés par les multiplexes.
Les entrées se concentrent sur un nombre réduit de films. La part des films américains dans la programmation s’accroît.

L’exportation, un potentiel pas encore exploité

La demande est portée par les diffuseurs (plus que par les salles), portée par la multiplication des bouquets de chaînes dans le monde. Elle ne concerne qu’un petit nombre de producteurs et de distributeurs français, les plus petits étant découragés par la complexité des actions à mener (doublage, constitution de catalogues, négociation avec les agents de vente internationaux, etc.).
Les recettes sont concentrées sur un petit nombre de films et une part considérable du patrimoine et de la création n’est pas valorisée sur ce marché.
Le dispositif de soutien français concentre ses moyens sur la promotion du cinéma français, et non sur l’aide directe à l’exportation.

La diffusion télévisuelle et vidéo

Le volume des achats de films augmente régulièrement. Pourtant, les chaînes tendent à préférer d’autres produits (séries, téléfilms) qui correspondent mieux à leurs besoins ; la programmation des films français, notamment inédits, baisse. Par conséquent, le rapport entre producteurs et diffuseurs s’inverse, les premiers étant de plus en plus dépendants des seconds pour le financement de leur activité, alors que les seconds sont moins friands des oeuvres cinématographiques.
Les chaînes cherchent à diminuer les délais de diffusion, ce qui explique leur participation à la coproduction de certains films.

CHAPITRE II

Les aides publiques au cinéma en Europe

Synthèse du chapitre

Tous les pays européens ont choisi d’aider le secteur du cinéma. La plupart tentent d’articuler une logique économique et une politique culturelle.
Les efforts les plus massifs portent sur la production, pour lutter contre la domination américaine et renforcer l’industrie nationale et européenne de programmes.
Dans ce contexte, le système d’aide français à la production est moins un système de subvention directe, qu’un mécanisme d’encadrement, de redistribution et d’obligations d’investissement pour les diffuseurs. Par conséquent, il pose le problème de l’indépendance des producteurs vis-à-vis des diffuseurs, notamment de Canal+. Les aides publiques à la production, bien qu’importantes en valeur absolue, sont faibles par rapport aux autres pays, si on les rapproche du volume de la production nationale.
A côté de ce dispositif, deux mécanismes complémentaires ont été mis en place :
une incitation fiscale à l’investissement dans la production ; l’évolution du contexte financier du secteur et des modes de fonctionnements des intermédiaires financiers pose la question de la légitimité et de l’opportunité de ce dispositif très généreux ;
un encadrement des professions, qui n’est que partiellement efficace ; il se double d’un régime dérogatoire de protection sociale adapté aux conditions de l’activité, mais dont les effets négatifs doivent être soulignés :

développement de la précarité, par le recours accru aux contrats d’intermittents et par le raccourcissement de la durée des contrats de travail ;
renforcement des inégalités, entre permanents et intermittents et au sein de la population des intermittents, entre ceux qui travaillent beaucoup (souvent des anciens) et les autres.

DES AIDES PUBLIQUES DIRECTES DANS TOUS LES PAYS EUROPEENS

Des choix structurants entre action économique et aide culturelle

Tous les pays européens aident leur industrie cinématographique. La France n’est pas une exception.
Toutefois, les systèmes reposent sur des principes très différents et correspondent à des contextes économiques contrastés.
En ce qui concerne les principes, le Royaume-Uni se distingue par une approche essentiellement économique du secteur. L’objectif de l’Arts Council of England est de soutenir le développement de studios verticalement intégrés ; à l’heure actuelle, trois consortiums bénéficient de ce soutien. Par contraste, la France privilégie une approche culturelle et soutient le développement des oeuvres.
Les différences entre les contextes économiques et culturels expliquent en partie la diversité des systèmes d’aides en Europe. Par exemple, en Allemagne et au Royaume-Uni, la majorité de la production des oeuvres de fiction est réalisée par les diffuseurs ou leurs filiales : l’aide à la production porte donc essentiellement sur le financement des diffuseurs. En France, cette activité est essentiellement assurée par des entreprises indépendantes ; l’aide à la production relève alors de mécanismes spécifiques et bien identifiés.

L’exemple de l’Allemagne

Le poids déterminant des Länder

La culture est une compétence dévolue aux Länder. La plupart des Länder ont mis en place des fonds de soutien au cinéma. Le cumul des fonds gérés par les Länder représente 64% de l’aide publique allemande. Traditionnellement, ces fonds poursuivaient essentiellement des objectifs culturels. Ces dernières années, de nouveaux fonds ont été créés, avec une visée plus nettement économique : attirer sur le Land les tournages des films.
Les trois fonds les plus importants (Fondation du cinéma de Rhénanie du Nord - Westphalie, Fonds du film et de la télévision de Bavière, Commission du film de Berlin - Brandebourg) ont un statut de société privée. Le plus souvent, une part au moins des financements est publique (le Land, la télévision régionale publique) ; le secteur télévisuel privé participe également, par le biais de ses instances de contrôle.
Le gouvernement fédéral intervient dans le secteur essentiellement sous l’angle économique : le Filmforderunganstalt (FFA) est sous la tutelle du Ministère de l’économie. Deux autres organismes interviennent au niveau fédéral : le Ministère de l’intérieur (BMI) et le Kuratorium Junger Deutscher Film (financé par l’ensemble des Länder). Les dispositifs fédéraux interviennent pour la production, la distribution et l’exploitation.
Les obligations de diffusion des chaînes sont minimales, dans le cadre de la réglementation européenne. Les chaînes publiques et privées contribuent aux budgets des fonds fédéraux et régionaux ; les chaînes publiques investissent également en coproduction.
Les avantages fiscaux ont été supprimés à la fin des années 1970. En l’absence de tout système de garantie bancaire, les prêts bancaires sont rares.
Dans ce système, le financement direct par l’Etat ne représente que 16% de l’aide publique distribuée au niveau fédéral et 6% de l’aide publique totale. La contribution des chaînes de télévision représente 36% du budget de l’aide publique des Länder.

Budget annuel des fonds (1995)

(M DM)	Etat	Länder	Télévisions	Taxes	Montant à distribuer
FFA			23	57	80
BMI	15				15
Kuratorium		2,2			2,2
Total aides nationales	15	2,2	23	57	97,2
Total aides des Länder		110,7	63,3		173,9
TOTAL	15	112,9	86,2	57	271,1

Source : Territoires

Le FFA

Le FFA fonctionne de manière similaire au CNC. Il est financé par les contributions des chaînes de télévision publiques et la taxe sur les salles de cinéma, les revenus des éditeurs vidéo (2% du CA). Une part du budget provient du remboursement des prêts. Le FFA intervient dans les domaines suivants :
aide aux scénarios de long métrage, attribuée aux auteurs ;
aide à la production de longs métrages, sous forme de prêt sans intérêt ;
aide automatique aux producteurs (dite aide du film de référence) ; il s’agit d’une subvention pour l’écriture, le développement, ou la production d’un nouveau projet ; son montant découle des recettes générées en salles par un film précédent ; il est plafonné ;
aide automatique aux courts métrages ;
aide à la commercialisation de longs métrages (distribution et vente) : prêt sans intérêt, ou subvention ;
aide à l’exploitation ; il s’agit de subventions, éventuellement assorties de prêts, pour la modernisation ou la création de salles, ou pour favoriser des actions innovantes ou de coopération entre salles ;
la formation, la recherche et l’aide aux vidéothèques.

Le BMI

Financé sur le budget de l’Etat, le soutien accordé par le BMI au cinéma a un caractère culturel et artistique. Il s’agit de subventions à la production et à la distribution, ou de prix récompensant des films qui n’ont pas été diffusés sur une chaîne de télévision : ces prix sont assortis de primes aux producteurs pour la production d’un nouveau long métrage. D’autres prix concernent les courts métrages, les exploitants (prix à la programmation), l’aide au scénario.

Le Kuratorium

Le Kuratorium est une fondation sous tutelle des Länder, qui assurent 95% de son financement. Ces aides sont réservées aux jeunes cinéastes et aux premiers films. Il s’agit de prêts sans intérêt :
aide à la production pour un premier long métrage ;
aide à la distribution et au sous-titrage ;
aide à l’exploitation, pour l’amélioration de la salle.

Le cas du Royaume-Uni

Un dispositif mis en oeuvre par des structures privées

Au Royaume-Uni, le secteur du cinéma est placé sous la double tutelle du Ministère du patrimoine (DNH, en charge de la culture) et du Ministère du commerce et de l’industrie (DTI).
Dans l’ensemble, le soutien prend la forme d’aides sélectives à la production. Le système de soutien automatique a été supprimé en 1985.
Les structures en charge du soutien au cinéma sont le British Film Institute (BFI, fondation à vocation culturelle, en partie financée par le DNH), British Screen Finance Ltd (BSF, à vocation économique, subventionnée par le DTI) et le European Coproduction Fund (ECF, administré par le BSF). En 1995, une nouvelle aide au cinéma a été créée, financée par une part des ressources de la Loterie Nationale et gérée l’Arts Council of England. Ces structures ne financent que la production, même si à terme, l’Arts Council doit financer également l’exploitation et la distribution.
A côté de ce dispositif, les provinces financent des dispositifs spécifiques, notamment en Ecosse, au Pays de Galles et à Londres. La structure londonienne est une société privée, indépendante des collectivités locales, même si elle reçoit une subvention ; elle est la seule à soutenir l’investissement dans les salles, alors que l’action des autres structures régionales est centrée sur l’aide à la production (y compris les phases de développement des projets et de postproductions.
Dans le cadre de la dynamique de privatisation qui a prévalu au cours des années 1980-90, toutes les structures nationales et régionales, en dehors de l’Arts Council et du BFI sont des sociétés privées, qui reçoivent des fonds privés, notamment des télévisions.
Par ailleurs, des incitations fiscales permettent aux individus qui investissent dans le capital d’une société qualifiée de bénéficier d’exonérations d’impôts.
Tous les diffuseurs sont soumis à des quotas de diffusion de productions européennes. Les chaînes de télévision hertziennes doivent faire appel à des producteurs indépendants, pour au moins 25% de leurs programmes. Par ailleurs, les chaînes commerciales hertziennes (hors Channel 4) doivent diffuser au moins 65% de productions originales. BSkyB, de son côté, s’est engagée à pré-acheter tous les films soutenus par BSF, acquérant ainsi les droits de diffusion sur les télévisions payantes au Royaume-Uni.

Budget annuel des fonds, 1994

(M £)	Montant à distribuer
BFI Production	1,7
BSF	4,31
ECF	2,0
Total aides nationales	8,01
Agence du film de Londres	0,5
Fonds écossais de production	0,51
Fonds du film de Glasgow	0,15
Fonds gallois de production	0,06
Total aides régionales	1,23
TOTAL	9,24

Source : Territoires

A partir de 1995, il faut ajouter 16 M £ provenant de la Loterie Nationale, gérés par l’Arts Council of England.

BFI

BFI est financé par le DNH, Channel 4, ITCA (association de télévisions indépendantes du réseau ITV) et des coproducteurs (4 000 membres).
Il a pour objectif de soutenir des projets qui ne pourraient pas être produits dans un cadre strictement commercial. Il gère les aides suivantes :
aide au développement et à la production de longs métrages ; BFI intervient comme coproducteur ;
aide à la coproduction de courts métrages ; BFI intervient sous formes de subventions, mais cette procédure s’assimile à un investissement en production, dans la mesure où BFI peut participer aux recettes de distribution du film ; une procédure spécifique soutient les projets de nouveaux réalisateurs ;
aide aux projets d’animation, dans le cadre du Musée de l’image animé (MOMI), en collaboration avec Channel 4.
BFI Production produit 2 à 3 films par an.

BSF

Il s’agit d’une société privée, sous contrat avec l’Etat. Ses principaux actionnaires sont Channel 4, United Artists Screen Entertainment, Rank, Cannon, Granada Television. Le financement est assuré par les investissements des actionnaires, une dotation du gouvernement et les revenus des investissements antérieurs ; les retours des investissements correspondent à environ 60% du budget de BSF.
L’objectif de BSF est de renforcer l’industrie du film britannique. Il distribue deux types d’aides :
aide au développement de longs métrages ; l’aide est accordée sous forme de prêts sans intérêt, éventuellement remboursables, pour financer les étapes de préparation des films ;
aide à la production de longs métrages ; cette aide constitue un prêt considéré comme un investissement dans la production ; le taux de ce prêt est supérieur de 2% au taux de base bancaire.
BSF produit environ 11 films par an.

Arts Council of England

Le budget du Conseil est alimenté par une subvention du DNH (pour des programmes de soutien à l’audiovisuel) et par une partie des recettes de la Loterie nationale. Les ressources de la Loterie nationale doivent financer la production, la distribution et l’exploitation ; seul le premier volet est aujourd’hui opérationnel ; l’aide à la production est une subvention.
L’objectif du Conseil est de faire émerger des sociétés intégrées, sur le modèle des majors américains. Trois franchises ont été attribuées à des studios pour le développement et la production de films, pour une durée de 6 ans.
Les bénéficiaires sont :
Pathé Production, en partenariat avec Guild, BSkyB, Pathé, Studio Canal+, BZW, Coutts, Thin Man, Lynda Myles ; ils ont obtenus 49,5 MECU, pour la production de 35 films ;
The Film Consortium a obtenu 45,37 MECU, pour la production de 39 films ; le consortium regroupe Scala Pictures, Parallax, Skreba, Greenpoint, Virgin, BMG Vidéo, Cofiloisirs ;
DNA Films Ltd (Duncan Kenworthy, Andrew Mac Donald), qui a obtenu 43,5 MECU, pour 16 films.
Une quatrième franchise de 94,5 MECU n’a pas été attribuée. Elle bénéficiera à des projets individuels non commerciaux.

ECF

Il s’agit d’une société privée détenue à 100% par BSF. L’objectif de l’ECF est de soutenir le développement de la coopération de l’industrie cinématographique nationale avec celle d’autres pays européens, pour la production de films. Le fonds s’engage à soutenir au moins 5 coproductions par an. Le fond était financé jusqu’en 1997 par une subvention garantie par le DNH.
L’aide est accordée sous forme de prêts, dont le retour doit être supérieur à 30%.

Les aides directes à la production, au coeur des dispositifs de soutien en Europe

Des mécanismes différents pour une préoccupation commune

Chaque pays cherche à maintenir un niveau minimum de production nationale et une diversité culturelle des films produits.
Tous les gouvernements européens ont mis en place des politiques d’aides publiques directes à la production cinématographique.
Ces politiques ont été relayées pour certaines actions par la Commission européenne (programme Média) afin de renforcer les autres secteurs de l’industrie du cinéma (exploitation, distribution, constitution et promotion de catalogues européens).
Ces politiques cherchent à contrebalancer la domination de la production américaine dans les différents pays et à renforcer l’industrie européenne des programmes audiovisuels.
Les principaux pays de l’UE ont chacun mis en place des dispositifs de financements publics de la production cinématographique.
Parmi les grands pays européens, l'Allemagne a le système d'aides directes à la production de longs métrages le plus important (632 MF en 1995), ainsi que dans une moindre mesure l'Espagne (200 MF en 1995).
Les pays nordiques (Danemark, Suède, Finlande) ont mis en place un système d’aide qui finance la part des investissements nationaux de production par des ressources presque exclusivement publics.
L'Italie a le système d'aides directes le plus faible (120 MF en 1995).
Le système britannique d’aide directe à la production cinématographique présente une spécificité liée sans doute à la langue anglaise :

Il cherche à attirer les investissements étrangers dans la production.
Mais, il développe un niveau relativement important d'aides directes (170 MF, correspondant à 50% de l'aide française), afin de maintenir un niveau minimum de production de films à caractère spécifiquement britannique.
Les structures visant à orienter de nouveaux financements vers la production (fonds provenant de la Loterie Nationale) respectent l'autonomie de gestion des diffuseurs privés (pas d'obligation d'investissements pour les diffuseurs privés) et permet aux producteurs de conserver une indépendance complète vis-à-vis des diffuseurs.

Le système d'aide français à la production de longs métrages apparaît moins comme un système de subventions directes que comme un système d'encadrement, de redistribution (fonds de soutien) et d'obligations d'investissement pour les diffuseurs.
L’aide directe française à la production est constituée essentiellement par le soutien automatique (70% de l’aide) et l’avance sur recette (30% de l’aide) pour un total de 392 MF en 1995.
L'importance des financements des diffuseurs et plus particulièrement de Canal+ (1 milliard de francs par an), pose le problème de l'indépendance des producteurs par rapport aux diffuseurs.

Le niveau des aides publiques françaises

Compte tenu de l’importance de la production française de films, les aides directes françaises à la production, bien qu'importantes en valeur absolue, restent à un niveau relativement faible par rapport aux autres pays de l’Union européenne
L’aide française à la production de longs métrages est en valeur absolue la seconde des pays de l'UE
L'aide directe française à la production de longs métrages d'un montant de 392 MF en 1995, correspond à 21% du total de l'aide publique des pays de l'UE (1 819 MF).
Contrairement aux autres pays européens, cette aide est constituée à la fois par une aide automatique (soutien automatique) qui dépend donc du succès des films et par une aide sélective (avance sur recettes) qui privilégie les critères artistiques et culturels.

L’automaticité favorise les acteurs du secteur qui ont rencontré un succès commercial,
tandis que la sélectivité constitue le fondement de la politique culturelle des pouvoirs publics, car elle n’est pas fondée sur des critères de rentabilité économique, mais vise à maintenir une partie de l’offre de films que la seule demande du marché ne suffirait pas à faire exister.
On constate cependant, que les obligations d’investissement des diffuseurs ont pour effet, en augmentant les financements " obligatoires " à la production, de diminuer l’incitation du soutien automatique à réaliser des films à caractères commerciaux.

L’aide publique ne correspond qu'à 14% du montant total des investissements en production de films français, soit le plus faible taux après celui du Royaume-Uni (12%).
Certains pays apportent un pourcentage très important d'aide comme le Portugal (85%), le Danemark (80%), la Grèce (79%), l'Allemagne (64%). L'aide directe française correspond à seulement 62% de l'aide publique allemande (632 MF).
Le pourcentage d'aide à la production de longs métrages est encore plus significatif pour certains pays, si l'on prend comme base de comparaison le montant des investissements nationaux en production (donc hors investissements étrangers dans la production nationale) : Grèce (100%), Portugal (100%), Suède (91%), Finlande (94%), Allemagne (76%).
Sur ce critère, le Royaume-Uni apporte 40% de financement public contre seulement 16% pour la France et 19% pour l'Italie.
Les pays de l'UE apportent en moyenne 4,2 MF de financement public par films nationaux produits.

L'Allemagne apporte 13 MF et le Royaume-Uni 4,6 MF.
La France se situe en cinquième position des pays de l'UE avec 4 MF, soit légèrement en dessous de la moyenne.
Par contre, l'Italie n'apporte que 1,6 MF en moyenne par film en financement public.

Le cas des incitations fiscales

Nous avons vu que la France et l’Angleterre ont mis en place des systèmes d’incitations fiscales, alors que ces dispositifs ont été arrêtés en Allemagne.
A l’heure actuelle, ces mécanismes alimentent exclusivement le soutien à la production.

En France, le cas des Sofica

L’objectif des Sofica est de pallier un ralentissement des ressources disponibles pour financer la production cinématographique (stagnation du revenu des télévisions et des aides publiques). Dans un secteur réputé peu rentable, la mobilisation des capitaux privés passe par une incitation fiscale.
Les Sofica sont des intermédiaires qui collectent des fonds pour les investir dans le financement d’oeuvres cinématographiques ou audiovisuelles agréées par le CNC. Le financement se fait par souscription au capital de sociétés de production ou par apports en numéraire dans le cadre de contrats d’association à la production.
Le principal avantage fiscal des Sofica est la possibilité pour les personnes physiques de déduire de leur revenu net global les sommes versées pour la souscription au capital des Sofica, dans la limite de 25% de ce revenu. Les entreprises peuvent amortir dès la première année 50% du capital investi. Le montant de la collecte est plafonné par le Ministère des finances à 300 MF par an.
Ce dispositif est périodiquement remis en question. Le débat porte sur l’adéquation entre le coût du dispositif pour la collectivité, le bénéfice retiré par des personnes privées et la valeur ajoutée par les Sofica dans le financement de la production cinématographique française. En novembre 1996, le gouvernement a suivi la position du Sénat, qui a souhaité supprimer le plafonnement du montant des souscriptions aux Sofica, déductibles du revenu imposable.

Un bilan économique mitigé

Le rapport de l’IGF établi en juin 1996 soulignait l’impact quantitatif des Sofica.

Bilan économique des Sofica

souscription au capital de sociétés de production (1994)	29,5 MF
nombre de films investis en 1995	38
investissement total des Sofica en 1995	153,6 MF
part des Sofica dans les budgets des films investis	10,5%
investissement moyen par film	3,2 MF
nombre d’investissements dans des premiers films (1995)	7

Source : IGF, 1996

L’analyse développée plus loin de l’évolution de la structure des films français montre que l’apport des Sofica, significatif jusqu’en 1987, n’a cessé de décroître depuis. De plus, il a surtout joué un rôle notable dans les grosses productions, alors qu’il est toujours resté marginal pour les films à petit budget.
Selon la Commission des finances du Sénat, 69 créations ou augmentations de capital de Sofica sont intervenues entre 1985 et 1996, pour une collecte totale de 2,59 milliards de francs ; la souscription moyenne était de 112 KF. Le montant des dépenses fiscales a été de 1,15 milliards de francs sur la même période.
Ces résultats mitigés étaient considérés comme positifs, par le rapporteur de l’IGF et par la Commission des finances du Sénat, dans la mesure où les Sofica auraient apporté aux groupes de production des relais de trésorerie peu coûteux : les Sofica n’ont pas eu d’impact significatif sur le volume et la qualité des productions, mais elles ont permis de diminuer le coût de financement de cette production.
Pourtant, l’évaluation doit prendre en compte deux éléments complémentaires :
l’évolution des ressources financières disponibles et d’un éventuel besoin de financement ;
la capacité des Sofica à soutenir les projets et les entreprises qui en ont besoin.

L’évolution du mode de fonctionnement des Sofica et des ressources financières des producteurs pose la question de la valeur ajoutée du dispositif

Les entretiens réalisés par le BIPE démontrent que, si les Sofica apportent des ressources bon marché aux groupes dont elles dépendent, il en va autrement des conditions de financement qu’elles proposent aux autres producteurs, notamment indépendants. De plus, les Sofica (en dehors essentiellement de Sofinergie) tendent à garantir leur investissement : cette exigence tend à exclure du dispositif les producteurs indépendants.
Il est acquis que 4 ou 5 films par an n’auraient pas pu être produits sans l’apport des Sofica. Compte tenu du niveau actuel de la production cinématographique en France, il faut se demander si ce résultat répond à une priorité et si son coût pour la collectivité est justifié.
Dès lors, l’efficacité et la légitimité des Sofica doivent être reconsidérées :
le secteur de la production cinématographique en France dispose, globalement, de ressources financières abondantes ; la reprise marquée de la fréquentation en salles et l’évolution des conditions d’amortissement des films (voir l’étude du BIPE sur ce sujet pour l’ARP) suggèrent que cette abondance n’est pas remise en cause à court terme ;
le dispositif n’est pas adapté au mode de fonctionnement et à la situation des producteurs qui ont besoin de nouvelles sources de financement bon marché ;
il bénéficie essentiellement à des entreprises qui n’ont pas de difficultés à trouver sur le marché les ressources financières dont ils ont besoin ;
il constitue un avantage fiscal qui n’est plus justifié par un risque d’investisseur.
Rappelons que, selon le rapport de l’IGF de juin 1996,
2 527 contribuables ont bénéficié du système en 1995 ; 30% ont un revenu imposable supérieur à 1 MF ;
l’attrait du système décline rapidement, lorsque le taux d’imposition est en dessous de 56,8% ; il est nul pour un contribuable imposé à 20%.

Légitimité et efficacité du dispositif de soutien social

La France a mis en place un dispositif de soutien qui protège les professions et les individus impliqués dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel. Ce dispositif repose sur un encadrement des professions et sur une protection sociale particulière.

Un cadre réglementaire et conventionnel qui maîtrise mal les conditions de l’emploi dans le secteur

Un accès à l’emploi réglementé, mais mal géré

L’accès à l’emploi dans le secteur du cinéma est soumis à l’obtention d’une carte professionnelle. Il existe 17 types de cartes professionnelles.
Les statistiques sur le nombre de cartes délivrées ne sont disponibles qu’à partir de 1992.

Nombre de cartes délivrées

1992	211
1993	226
1994	224
1995	181
1996	183
1997	222

Source : CNC

Sur la période récente, on constate une stabilité, voire une diminution, à la fois du nombre de cartes et du nombre de personnes titulaires d’une carte.

	Nombre de cartes en circulation	Nombre d’individus détenteurs de cartes
1995	9759	6141
1996	9537	5979
1997	9354	5842

Source : CNC

Ces chiffres ne permettent pas d’apprécier l’impact de la réglementation. En effet, les cartes sont délivrées à vie. Donc le nombre d’individus détenteurs de cartes comprend des personnes qui disposent d’une carte mais qui ne sont plus en activité. Par ailleurs, une nouvelle carte ne correspond pas nécessairement à un nouvel individu. Un assistant opérateur qui a déjà une carte peut se voir accorder une carte de chef opérateur.
L’évolution des métiers pose la question de la pertinence de cet outil de gestion de l’accès à l’emploi, qui semble d’autant moins utile que, comme en témoignent les éléments ci-dessus, il ne peut pas être géré avec la rigueur nécessaire (cartes à vie, déconnectées de l’activité).

Des rémunérations très inégales

L’emploi dans le secteur de le production cinématographique est géré par un ensemble de conventions collectives, qui distinguent :
les acteurs et les acteurs de complément,
les artistes musiciens,
les techniciens,
les ouvriers indépendants des studios,
les cadres, agents de maîtrise et assistants des auditoriums cinématographiques.
Dans le cadre des conventions collectives, des salaires minima sont revus périodiquement, par profession. Le tableau ci-dessous reprend quelques exemples et souligne leur progression.

Exemples d’évolution des salaires minima

1990-1998

	01/01/1990		01/01/1998
	cachet	semaine (5j)	cachet	semaine (5j)
Acteurs et acteurs de complément
1ère catégorie	319		378
artiste interprète	1 637	4 979	1 937	5 896
Techniciens
habilleuse		3 272		3 875
cameraman		7 010		8 296
directeur de production		11 010		13 035
Ouvriers indépendants
machiniste électricien (tournage)		3 696		4 496
machiniste électricien (chef d’équipe)		4 816		5 949

Source : Convention collective nationale

Sur cette base, les salaires minima des acteurs et des techniciens ont augmenté de 18,4% sur la période. Ceux des ouvriers indépendants ont augmenté de 21%.
Cependant, l’analyse des budgets des films agréés et les entretiens menés par le BIPE montrent que la rémunération des interprètes est mal connue et peu maîtrisée. Elle alimente une inflation du budget moyen des films.
A la fin des années 1980, la baisse des cachets versés aux rôles secondaires, aux petits rôles, aux acteurs de complément (figuration, doublure, cascadeurs, etc.) et aux musiciens a compensé l’augmentation des cachets versés aux premiers rôles. L’échelle des salaires au sein de la profession d’interprètes serait ainsi devenue plus inégale.
Par ailleurs, la tendance des acteurs à accepter une participation aux résultats du film se serait accélérée au cours de la période, ce que semble attester l’évolution à la hausse de l’apport des producteurs au cours de la période, du moins entre 1987 et 1991.
En effet l’apport des producteurs comprend les crédits professionnels et la participation des interprètes et des auteurs. La part de ce poste dans le budget total a crû de 3,2% en moyenne par an entre 1987 et 1991, contre une baisse de 10% l’an en moyenne entre 1983 et 1987. Exprimée en francs constants la participation des interprètes a crû de 13,4% l’an entre 1987 et 1991 (-9% entre 1983 et 1987). Ainsi, il y aurait bien eu au cours de la période une forte croissance de la rémunération des rôles principaux, cependant elle n’apparaît pas dans les statistiques de la structure moyenne du devis de production, les acteurs acceptant de prendre un risque sur la production.

L’organisation du travail : un cadre réglementaire contraignant et peu respecté

La convention collective nationale des techniciens de la production cinématographique du 30 avril 1950 définit les équipes minima, pour tout film de fiction d’un métrage supérieur à 1 800 mètres. Ces équipes comprennent au moins 30 personnes.
Nos interlocuteurs soulignent que dans la pratique, ces minima ne sont pas respectés.

Un système de protection sociale généreux et détourné par les conditions concrètes d’organisation du travail

Les conditions et modes d’organisation du travail dans le domaine de la production cinématographique ont été jugés suffisamment particuliers pour justifier un système de protection sociale spécifique. Outre des bonifications dans le système des retraites, les employés bénéficient d’un régime d’assurance chômage dérogatoire au régime général, pour les intermittents du spectacle.
Les artistes et techniciens titulaires d’un contrat à durée indéterminée (CDI) cotisent au régime général de l’assurance chômage. Les artistes et techniciens titulaires d’un contrat à durée déterminée cotisent selon des modalités définies dans les annexes VIII (ouvriers et techniciens de la production cinématographique et audiovisuelle) et X (artistes du spectacle et techniciens des entreprises du spectacle) du règlement général du régime d’assurance chômage.
Ce régime dérogatoire se distingue par le nombre d’heures de travail requis pour ouvrir des droits aux allocations chômage. Ce plancher est fixé à 507 heures de travail dans les 12 mois précédents la rupture de leur contrat de travail. Rappelons qu’en 1992, environ 100 000 personnes ont bénéficié d’au moins un contrat d’intermittent ; 36 000 ont atteint ce plancher.
Le montant des allocations chômage est fixé, pour les ouvriers et techniciens de la production cinématographique, à partir des salaires minimaux de la profession ; pour les artistes et techniciens du spectacle, c’est le salaire réel qui est pris en compte, dans la limite d’un plafond (1 780 F par jour).
L’allocation est dégressive : elle diminue de 20 ou de 10% (en fonction de l’âge de l’intéressé) une fois dans l’année. Rappelons que dans le régime général, l’allocation diminue tous les 4 mois.
Dans son ensemble, ce statut n’est pas remis en cause, dans la mesure où, d’une part, il est particulièrement adapté aux conditions de production des entreprises culturelles et où, d’autre part, il contribue à préserver la liberté de choix et l’indépendance artistique des personnels concernés. Ces résultats positifs doivent être soulignés.
Toutefois, le statut des intermittents a été critiqué, notamment sur le fait que l’écart entre les cotisations perçues (619 MF) et les allocations versées (2,8 milliards) est significatif. La question est posée du déplafonnement des cotisations sociales. En 1997, le plafond au delà duquel les cotisations n’augmentent plus était fixé à 13 720 F de rémunération mensuelle. De plus, des pratiques illicites et des abus ont été observés. Dans ce contexte, un médiateur a été nommé et le statu quo a été prorogé jusqu’à la fin de l’année 1998.

Banalisation du recours aux contrats d’intermittents

L’usage s’est considérablement modifié au cours des années 1980, notamment après la privatisation de l’audiovisuel en 1986. Le recours au statut d’intermittent, après être resté longtemps marginal, est devenu majoritaire, aussi bien pour les artistes que pour les ouvriers et techniciens de la production cinématographique. Le nombre d’actifs ayant eu au moins un contrat d’intermittent au cours de l’année a doublé entre 1980 et 1992, alors que le nombre de permanents a augmenté d’un quart : en 1992, les intermittents sont devenus deux fois plus nombreux que les permanents.

L’alternance entre emploi rémunéré et chômage indemnisé et le plafonnement des jours d’activité

Les analyses de l’INSEE montrent que, depuis 1980, le secteur des spectacles évolue vers un recours croissant aux emplois de durée brève et vers l’imbrication de plus en plus fréquente entre emploi rémunéré et chômage indemnisé : un intermittent indemnisé peut suspendre cette indemnisation pour reprendre une activité de courte durée ; il retrouve ses indemnités au terme de cette période d’activité.
Cette pratique de l’alternance entre temps chômé indemnisé et reprise d’activité réduite est passée de 36% des cas en 1980 à 90% en 1992, pour l’ensemble du secteur. Dans le même temps, le nombre des interruptions dans une séquence d’indemnisation est passé de 4 à 16 et leur durée moyenne a diminué. L’alternance est ainsi devenue le mode normal de gestion du temps des intermittents : en 1980, 34% des intermittents ayant travaillé au delà du plancher étaient indemnisés au titre de l’assurance chômage ; en 1992, 90% des intermittents sont dans ce cas. Elle correspond à la fois au calcul des personnels et aux modes d’organisation du travail des employeurs.
Au cours des 15 dernières années, le rythme de cette alternance s’est accéléré : les artistes ont pu maintenir leur niveau d’activité en accumulant un plus grand nombre d’engagements de durée plus courte ; les techniciens, quant à eux, ont subi la baisse de la durée moyenne des contrats, sans pouvoir augmenter le nombre d’engagements sur l’année ; leur niveau d’activité a donc baissé.
La durée moyenne d’activité par actif est stable entre 1980 et 1992, autour de 65 jours par an ; cette stabilité suggère que le système incite les intermittents à plafonner leur nombre de jours d’activité.

Une dynamique inégalitaire

Cette forme d’emploi a un impact sur la pérennité des personnels concernés. Nous avons vu que, sur une année, un tiers des titulaires d’un contrat d’intermittent atteignait le plafond ouvrant droit aux allocations chômage. Or, chaque année, les entrants représentent 15% des effectifs ; la moitié d’entre eux restera moins de 2 ans dans le secteur. Ce turn over peut être expliqué de deux manières complémentaires :
le régime est très attractif, pour un public qui cherche des opportunités d’emploi ; les barrières à l’entrée sont minimes ; l’augmentation des effectifs témoigne de ce phénomène, notamment pour les techniciens ;
le régime est sélectif ; il ne fournit pas les moyens de persévérer dans ce secteur.
Les analyses de l’INSEE montrent que l’intermittence alimente la concurrence entre les personnes : elle répartit un volume d’emploi donné sur un plus grand nombre d’actifs. Cette concurrence provoque des disparités fortes, au sein de chaque catégorie de métier, dans les quantités de travail obtenues par les professionnels faisant carrière. Les travaux de l’Observatoire de l’emploi culturel montrent que, pour 350 professionnels quasi permanents qui ne travaillent que dans le cinéma, la moyenne annuelle du nombre de jours travaillés est de 140.
L’assurance chômage n’atténue que très partiellement les différences de revenus entre professionnels intermittents.

Indemnisations au titre de l’annexe 8 de l’assurance chômage

(production cinématographique et audiovisuelle)

	Nombre de personnes indemnisées au cours de l’année	Montant total des indemnisations versées (en MF)
1991		599,0
1992	17 753	883,1
1993	18 223	907,1
1994	18 125	840,0
1995	19 590	955,9
1996	22 380	1 085,5

Source : UNEDIC

On ne connaît pas le nombre total d’intermittents relevant de la production cinématographique pendant ces années-là.
La baisse des indemnisations en 1994 est liée à la restriction du champ d’application des indemnités. Avant, il suffisait de relever d’une fonction de l’annexe 8. Depuis, il faut en plus travailler pour une entreprise de code APE bien précis (production cinématographique et audiovisuelle).

Durée moyenne d’indemnisation

1992	178 jours
1993	178 jours
1994	167 jours
1995	172 jours
1996	166 jours

Source : UNEDIC

Les conséquences du détournement du statut d’intermittent

Les données ci-dessus indiquent que les contrats d’intermittents sont devenus la règle, plus que l’exception, dans le domaine de la production cinématographique. Or, les conditions de recours aux contrats à durée déterminé sont définies par le code du travail :
remplacement d’un salarié, dans certains cas,
accroissement temporaire de l’activité de l’entreprise,
emplois à caractère saisonnier, ou pour lesquels il est d’usage constant de ne pas recourir au CDI.
Les usages se sont considérablement modifiés dans le secteur, du fait des personnels et des employeurs. Cette rupture avec les pratiques de la profession a incité le médiateur à proposer qu’un accord sectoriel interbranche définisse et encadre les cas de recours à un CDD d’usage, pour les artistes et techniciens du spectacle.
Les analyses du Centre de sociologie des arts, publiées par l’INSEE, soulignent que le recours systématique au CDD alimente un certain nombre de dérives préjudiciables à la fois aux professions et à l’économie globale du secteur.
La souplesse générée par le statut déstabilise le marché du travail du secteur :

augmentation rapide du nombre d’actifs,
diminution de la durée moyenne des contrats,
plafonnement du nombre de jours d’activité par actifs sur l’année.

Cette dynamique alimente le déséquilibre structurel des comptes de l’assurance chômage des intermittents.
Le statut ne fonctionne pas comme un mode de péréquation interne aux professions ; il alimente des disparités entre permanents et intermittents d’une part, et entre catégories d’intermittents d’autre part. En effet :

le statut abaisse les barrières à l’entrée et incite à tenter sa chance dans les professions liées aux spectacles ;
cette concurrence rend difficile la survie dans les métiers concernés, pour le plus grand nombre, qui doit trouver d’autres modes de rémunération à l’extérieur du secteur (62% des intermittents n’ont pas travaillé assez pour avoir droit aux allocations chômage) ;
dans le même temps, le statut a profité à un nombre restreint de professionnels (artistes et techniciens) ; il est particulièrement confortable pour ceux qui sont capables de travailler régulièrement.

La souplesse accordée par le statut compense le manque d’organisation du travail et des calendriers par les entreprises. L’opportunisme des chefs d’entreprise est révélé par :

la fragmentation des contrats,
la substitution progressive des permanents par les intermittents.

Chapitre III

L’impact du soutien public sur l’organisation et la situation économique du secteur

Synthèse du chapitre

L’ensemble de la filière cinéma en France reste très fragile d’un point de vue économique. Le secteur n’arrive pas à amortir sa production et à financer ses investissements. A l’exception de la distribution, toutes les fonctions sont structurellement déficitaires.
Il est possible de montrer que l’afflux de financement, voulu et orchestré par les pouvoirs publics, a entretenu une surcapacité de l’outil de production : trop d’entreprises produisent trop peu de films. Cette surcapacité a contribué à fragiliser le secteur : marge nette négative, endettement accru, faible recettes à l’exportation.
L’apport de financements aidés (aides publiques, obligations des diffuseurs, marginalement apports des Sofica) n’a pas favorisé l’émergence d’entreprises intégrées et suffisamment puissantes pour s’engager sur les marchés internationaux. Il a surtout profité à des entreprises de taille moyenne, dont l’équilibre repose sur ces ressources contraintes.
L’abondance des ressources financières et la fragilité financière des entreprises ont contribué à un certain nombre de déséquilibres :
permanence d’entreprises portées par le dispositif de soutien sans développer leur valeur ajoutée
insuffisance des investissements dans le développement des projets, en amont de la phase de production proprement dite
manque de synergie entre production et distribution
déresponsabilisation d’une part significative des acteurs de la filière et transfert du risque financier des producteurs vers les diffuseurs et, dans une moindre mesure, les distributeurs
prise en compte insuffisante de la contrainte d’internationalisation dans l’économie de la filière.
La priorité des pouvoirs publics a porté sur le développement du volume de production. Cet objectif a été atteint. Cette réussite a permis de développer une cinématographie sans équivalent en Europe.
Aujourd’hui, les conditions de réalisation de cet objectif doivent être soulignées, dans la mesure où elles préparent mal l’avenir du cinéma français.
En effet, l’augmentation du volume de la production nationale a été acquise sans tenir compte des évolutions du contexte économique du secteur et, en particulier, de la capacité du marché à amortir les investissements réalisés. En particulier, le problème de l’accès des films des petits producteurs aux salles n’a pas été résolu
Cette action n’a pas permis de produire un nombre suffisant de films à fort potentiel répondant aux demandes des diffuseurs, du public des salles, en France et à l’exportation.

Les causes de la fragilisation économique : une contribution indirecte du système de soutien

Un secteur qui a du mal à amortir sa production

Au cours de la période 1980-1997, la durée d’amortissement des films français a eu tendance à s’allonger, comme l’indique la couverture des investissements en production par les revenus générés à court terme en salles, lors de la première exploitation. Ce ratio est passé de 219% en 1980 à 45% en 1997.

Recouvrement des investissements en production

réalisés sur les films d’initiative françaises par les recettes en salles
(en MF 97)

Source : BIPE, à partir du CNC

Toutefois, cet indicateur doit être affiné : il comprend au numérateur les soutiens automatique et sélectif, les pré-achats des chaînes et les minima garantis (M.G.) des distributeurs, quatre facteurs inclus dans le calcul des investissements en production. Or les aides publiques directes, le soutien automatique, les montants investis par les chaînes en pré-achat (droits d’antennes) ou les M.G. peuvent être apparentés à des recettes à court terme. Pour mesurer la capacité d’amortissement à court terme, il convient donc de les exclure des investissements en production.

Recouvrement des apports producteurs, coproducteurs et SOFICA

réalisés sur les films d’initiative françaises par les recettes en salles

(en MF 97)

Source : BIPE, à partir du CNC

Sur cette base, la capacité du marché français des salles à amortir la production cinématographique française est allée en se dégradant depuis 1983 jusqu’en 1992. Depuis 1992, la couverture est orientée à la hausse, sans atteindre le niveau du début des années 1980.
Alors qu’en moyenne les apports des producteurs français et étrangers, les investissements en part coproducteurs des chaînes et l’apport des SOFICA étaient plus que couverts par les recettes en salles jusqu’en 1988, à partir de 1989 et jusqu’en 1992, la fréquentation des salles n’a pas permis à ces acteurs de rentrer dans leur frais à court terme : le déficit de financement représentant selon les années entre 1% et 19%.
Depuis 1992, ce ratio dépasse toujours les 100% avec quelques variations selon les années, mais en retrait par rapport aux 300% des années 1983 ou 1984.
Si ces chiffres ne paraissent pas alarmants, trois remarques s’imposent :

le ratio ne prend pas en compte le fait que le producteur touche directement moins de 50% des recettes salles. Toutefois, nous soulignons ici l’évolution du ratio, plutôt que sa valeur brute ;
il ne comprend pas l’ensemble des coûts consacrés à la promotion et la distribution des films, il est donc surestimé. Même si ces coûts restent peu élevés, les distributeurs de films français consacreraient en moyenne entre 3 et 5% de leur C.A. à la promotion et à la distribution de ces films ;
ces chiffres sont des moyennes. Or, nous avons vu que les entrées en salles avaient tendance à se concentrer sur un nombre restreint de films. Par conséquent, si quelques producteurs rentrent dans leur frais après l’exploitation de leurs films en salles, la majorité est incapable de couvrir les coûts de production par les recettes en salles.

Une surcapacité économique et une dégradation des conditions d’activité entretenues par le système de soutien

Une surcapacité économique entretenue par l’afflux de financements

Cette surcapacité est particulièrement bien illustrée par les données statistiques suivantes :
Dans l’industrie cinématographique française, il faudrait en moyenne, sur la période 1989-1995, à l’ensemble des sociétés " actives " entre un an, et un an et un trimestre pour produire 1 film

Cette statistique a été établie sur la base du nombre de sociétés de production intervenant dans l’année dans la production de films français ou étranger, en tant que producteur délégué ou coproducteur.
Ce chiffre est conforme au temps " standard " s’écoulant entre l’initiation du projet et sa commercialisation.
Il reste cependant qu’en 1995 seulement 20% des sociétés autorisées par le CNC sont concernées par cette statistique.

Selon les estimations du BIPE, le pourcentage de sociétés produisant au mieux un film tous les deux ans a eu tendance à s’accroître entre 1989 et 1995 : celui-ci serait passé de 65% à 80% en 1995.

Cette évolution reflète sans doute la faiblesse des ressources en capital pour la plupart des sociétés de production françaises.
Elle témoigne aussi sans doute :

de la faiblesse des barrières à l’entrée du marché (une des principales exigences du CNC pour autoriser une société de production étant de disposer d’un capital de départ de 300KF) ;
de l’importance des barrières à la sortie (les dépôts de bilan sont retardés par les gérants de sociétés de production, car ils signifient une perte totale sur les recettes de commercialisation de leur catalogue de films).
Le nombre moyen de films distribués par les sociétés de distribution en salles serait stable sur la période : il se situe autour de 3 films.

En 1995, les 15 premiers distributeurs distribuaient 42% des films soit en moyenne 11 films. Aux Etats-Unis, en 1995, ce ratio moyen se situe aux alentours de 25 pour les majors.
Près de 60% des sociétés de distribution françaises distribueraient moins de 3 films par an. Compte tenu de la concentration du secteur exprimée en termes de C.A. on peut supposer que 90% de ces 60 % distribuent en moyenne 1 film tous les 1,5 ans.

Le ratio de concentration de la filière cinéma, rapproché du nombre total de sociétés autorisées par le CNC, révèle l’atomisation du secteur.

Le nombre d’entreprises dans la filière a augmenté de 8% entre 1989 et 1995.
Cette augmentation s’est répartie à peu près uniformément sur tous les types d’entreprises : le poids des très petites et petites sociétés (inférieur à 5 MF) a très légèrement diminué, le poids des grandes entreprises (plus de 20 MF) est resté stable. La hausse a très légèrement plus bénéficié aux entreprises moyennes.
Le secteur a donc connu un mouvement de concentration qui a surtout affecté les entreprises dont le C.A. était compris entre 100 et 300MF en 1989.

Ainsi, le C.A. moyen réalisé par les 75 premières entreprises a crû de 5% par an en moyenne passant de 100 à 140 MF : le C.A. moyen des 9 premières entreprises a relativement moins vite évolué, tandis que celui des 66 entreprises suivantes a été multiplié par 1,5 entre 1989 et 1995.
Dans ce contexte, le C.A. moyen des petites et très petites entreprises a eu lui tendance à se dégrader passant de 3,3 à 2,7(-3% par an en moyenne)

En 1995, 95% des entreprises concentraient seulement 29% du C.A. de la filière cinématographique.

Ainsi l’aisance de financement observée au cours de la période 1980-1997, découlant des obligations des chaînes de TV d’investir dans le cinéma et relayée par le soutien automatique, semble avoir conduit à entretenir sur le marché des sociétés de production, de distribution et d’exploitation cinématographiques, qui sans l’aide publique, et par la seule loi du marché, auraient disparu. Ces entreprises contribuent marginalement à la valeur ajoutée du secteur.

Une priorité donnée à l’augmentation de la production, plutôt qu’à l’adaptation entre l’offre et la demande

Le marché français du cinéma a été caractérisé par une baisse forte de la fréquentation depuis la fin des années 1970 et jusque fin 1992.
Nous avons montré l’incapacité du système à calibrer la production de films français avec l’évolution de la fréquentation.
Les chiffres présentés dans le panorama du secteur montrent également le manque d’adéquation entre le nombre d’entreprises de production et les conditions de performance des entreprises.
Afin de réunir des conditions de gestion saines, toutes les entreprises de production françaises devraient être en mesure de produire au moins un film par an afin d’engranger des recettes de catalogues suffisantes pour financer par leurs propres ressources la production nouvelle.
La concurrence entre les productions en exploitation, la concurrence entre les entreprises pour s’attacher les services des talents, la concentration de la production au sein d’un nombre réduit de sociétés, et l’inexistence de marge nette positive pour la grande majorité empêche la majeure partie des sociétés d’atteindre cet objectif.
La surcapacité de production semble donc être alimentée par le manque de sélectivité du système d’agrément du CNC, son inadaptation à la situation économique du marché.
Le système d’exploitation ne permet pas d’amortir les films d’initiative française. Cela traduit à la fois :
le nombre insuffisant de films français capables de rencontrer un large public en salles ;
le goulot d’étranglement que constitue la distribution, fonction paradoxalement peu aidée.
La priorité donnée à l’augmentation de la production a réussi. Toutefois, dans le contexte macro et micro-économique actuel, il peut être opportun de la remettre en cause.

Une surcapacité conduisant à une fragilisation du secteur

La surcapacité économique et de production a entraîné une concurrence plus forte entre les productions. Combinée avec la baisse de la fréquentation, elle a conduit à une fragilisation du secteur.
La marge nette de la " filière cinéma " est constamment négative sur l’ensemble de la période 1989-95. Le déficit courant représente 6% du C.A. en 1995.
Bien que les ressources en capital aient crû plus rapidement que le C.A. de la filière, et que le soutien public représente une part relativement stable du total des charges courantes, les fonds propres ne suffisent pas à couvrir l’importance des investissements qui représentent environ sur toute la période 100% de la V.A. nette
Ainsi le secteur a tendance à s’endetter au fil des ans: les frais financiers passent d’1/4 de la V.A. nette à 30% entre 1989 et 1995, l’année 1993 voyant passer ce pourcentage à plus de 40%.
Les exportations évoluent à la hausse mais restent relativement faibles : 6% du C.A. de la filière en 1995.
Par ailleurs sur à peu près tous les segments d’activité de la filière, la situation économique des petites et très petites entreprises s’est dégradée entre 1989 et 1995.

Le système français d’aides au cinéma n’a pas favorisé l’émergence de grands groupes cinématographiques rentables

En particulier, l’effet global du soutien automatique sur la structure et sur les performances des entreprises de secteur de la production apparaît modéré.
Le soutien automatique à la production repose, en particulier, sur cinq principes fondamentaux :
Les sociétés de production qui produisent un premier film n’y ont pas droit : ce qui évite de voir se multiplier les " sociétés d’un seul film " , qui seraient créées à l’occasion d’un film pour bénéficier de cette aide, et qui disparaîtraient une fois le film rentabilisé.
Toutes les sociétés de production qui ont produit plus d’un film peuvent accéder au compte de soutien : ce qui garantit une certaine équité.
Le soutien profite plus fortement aux sociétés qui produisent beaucoup de films : il favorise un phénomène de concentration devant logiquement aboutir à l’émergence de sociétés de taille importante.
En " indexant " le montant du compte de soutien sur les entrées réalisées par chaque film, il récompense les sociétés sur leurs performances, et devrait favoriser l’émergence de sociétés rentables " tournées vers le marché " et non la création de sociétés " orientées produits ".
C’est une aide au réinvestissement : ce qui assure que les montants financiers retirés de l’exploitation des films seront bien utilisés pour la production cinématographique.
L’analyse de la fonction de production a montré que ce secteur était globalement déficitaire et que moins de la moitié des sociétés de production étaient bénéficiaires en 1995. Cette contre-performance peut être imputée au système de soutien automatique.
Par ailleurs, l’analyse de la concentration de la production de films d’initiative française en pourcentage du nombre total de sociétés actives, montre que le phénomène de concentration devant résulter du système de soutien automatique a été modéré.
Entre 1989 et 1997, le pourcentage de films d’initiative française produits par les trois premiers producteurs que ce soit en tant que producteur délégué ou coproducteur est resté relativement stable (respectivement 8% et 7%), de même que celui des 12 sociétés suivantes, (respectivement 24% et 23%). Le nombre moyen de films d’initiative française produits par ces sociétés en tant que producteurs délégué est resté stable, respectivement 4 et 2,5 films.
En revanche, le pourcentage de films d’initiative française produits par les 25 premiers producteurs du secteur en tant que producteur délégué, a fortement évolué : il est en effet passer de 37% à 43%. Le nombre moyen de films d’initiative produits en tant que producteur délégué par ces sociétés est passé de 1,5 films à plus de 2. Cela traduit un effet positif du compte de soutien, mais concerne une frange relativement restreinte de sociétés, qui restent des acteurs de petite taille, comparés aux standards internationaux.
En outre, cela signifie que la production d’une grande part des sociétés de production cinématographique françaises n’a pas su monter en puissance.
Dans ce contexte, on peut s’interroger sur l’efficacité du système de soutien pour structurer l’industrie et améliorer de manière globale la situation économique du secteur puisque :
les sociétés de production restent en majorité déficitaires,
la plupart d’entre elles continuent de produire au mieux un film tous les deux ans,
le nombre moyen de films produits par les " grandes sociétés " de production est resté stable.

Une spirale qui s’étend aux industries techniques

Les industries techniques françaises jouissent d’une réputation mondiale. Pourtant, leur situation économique et financière est précaire. L’effet conjugué d’une surcapacité et d’un ralentissement du volume de commandes a généré une spirale déflationniste. Les prix sont de moins en moins transparents : forfaits, rabais commerciaux, non facturation des heures supplémentaires, allongement des délais de paiement, absence de contractualisation, travail au noir brouillent la lecture de la réalité économique des prestations.
Le cas des laboratoires est illustratif. Le morcellement de l’offre et la situation financière précaire des entreprises placent les laboratoires français dans une situation concurrentielle défavorable. Dans le secteur du 35 mm, les géants multinationaux Rank et Technicolor bénéficient d’économie d’échelle, qu’ils répercutent sur leurs tarifs ; le volume d’activité de Technicolor est équivalent à celui des trois plus gros laboratoires français réunis. Ils sont appuyés sur des groupes puissants (respectivement Rank et Carlton), qui proposent des modes de règlement avantageux. Dans le secteur du 16 mm, les laboratoires belges (De Yonghe, Meuter) proposent des prix inférieurs de 30% aux prix français, essentiellement grâce à des conditions salariales favorables.

L’impact du dispositif de soutien sur les principaux dysfonctionnements de la filière

La surcapacité économique voulue par les pouvoirs publics n’est pas critiquable en elle même : elle est en adéquation avec les objectifs d’une politique visant à garantir une identité culturelle forte.
L’importance du parc de salles est a priori légitime puisqu’elle garantit l’accès du public à la culture.
De même, l’importance de la production cinématographique garantie par l’action publique est fondée puisqu’elle garantit a priori l’identité et le rayonnement culturel de la France
Entretenir un tissu économique dense de la distribution apparaît de ce fait rationnel puisque le rôle de ce secteur est essentiel pour que les films rencontrent leur public
Cependant, la surcapacité devient critiquable dès lors qu’elle introduit des distorsions dans la concurrence, des rentes de situation ou des effets d’aubaines.
La section qui suit montre que :
l’ensemble des évolutions observées sur le secteur cinématographique français a conduit à l’émergence de rentes de situation et à certains effets d’aubaine.
la fragilisation économique du secteur, découlant de la surcapacité économique, est en partie due à l’incapacité du système de soutien à prendre en compte les évolutions du marché et des pratiques professionnelles.

La dé-responsabilisation des intervenants de la filière

Une situation économique délicate aboutissant à des inefficiences

Longs métrages : les étapes essentielles réalisées dans la précipitation du fait du manque de ressources en capital des sociétés de production
La phase de développement du film (travail sur l’écriture du scénario) est vitale : l’importance qu’on lui accorde fait souvent le succès d’un film.
En France, les producteurs accordent relativement moins de temps à la phase de développement d’un film que leurs homologues nord-américains.

Les " majors " placent une grande partie de leurs ressources financières sur cette étape. Cette phase, étalée dans le temps, prévoit plusieurs paliers de sélection qui permettent au final de ne retenir que les scénarios à très fort potentiel commercial.
Pour les majors cette phase est donc considérée comme l’étape faisant le succès du film. Cette approche est rendue possible grâce aux ressources financières propres dont elles disposent.

La phase de préparation d’un film est essentielle, son bon déroulement conditionne l’efficacité du tournage et des prestations de post-production

Le producteur a le choix entre deux possibilités :

soit il concentre la préparation du film sur les deux trois mois avant le tournage. Cette solution peut impliquer jusqu’à 50 personnes employées simultanément. Elle est donc très coûteuse, et peut au total rapidement conduire à des inefficiences organisationnelles :

au niveau de la phase de préparation (l’information circule mal entre le réalisateur et chaque équipe, et entre les équipes elles) ;
mais aussi, au niveau du tournage (ce qui peut conduire très vite à des dépassements budgétaires) ;

soit il étale la préparation sur une période plus longue, et implique au fur et à mesure les différentes équipes de préparation de tournage. Le coût de la phase de préparation est identique à la première solution, mais il est lissé dans le temps. Cette approche a toute les chances de donner de meilleurs résultats que la première, mais elle exige du producteur de disposer d’une trésorerie importante

Chez une grande majorité des producteurs français, la pratique la plus courante est de retenir la première solution : ayant peu de fonds propres, et les financements des chaînes de TV arrivant tardivement, ils ont tout intérêt à retarder au maximum la préparation dans le temps, puisque cela diminue le terme sur lequel s’effectue l’escompte des pré-ventes TV auprès des organismes financiers.

Articulation production/distribution : une quasi absence de réflexion marketing en amont chez la plupart des distributeurs et producteurs français.
La faiblesse du nombre d’établissements cinématographiques intégrés français explique en partie la déconnexion entre les secteurs de la production et de la distribution.
La force des sociétés comme Gaumont, UGC, Pathé ou le Studio Canal+ est d’intégrer au moins deux des trois étapes de la filière cinéma. En particulier, cela leur permet d’intégrer dès la phase de développement une réflexion marketing sur les films.
La chute brutale de l’apport des distributeurs dans le financement des films explique aussi cette situation. Aujourd’hui, la plupart des distributeurs indépendants sont dans l’incapacité d’intervenir dans le financement des films français, leurs ressources en capital demeurant somme toute assez faibles, même si le secteur est globalement bénéficiaire. Ainsi, l’articulation entre production et distribution a du mal à se faire correctement, ce qui pousse d’ailleurs certains producteurs indépendants à intégrer cette fonction.
Enfin, les conditions d’activité pour les petits producteurs étant plutôt difficiles, leur énergie est souvent consacrée à garantir à leur société un volume d’affaire suffisant pour accroître leurs revenus à court terme et donc d’essayer d’entreprendre le plus rapidement possible la production d’un nouveau film. Certaines sociétés de production, plus importantes, font d’ailleurs ce choix délibéré de choisir une stratégie de croissance basée sur les revenus à court terme. De ce fait, chez ce type de producteurs, la distribution passe au second plan, et en particulier la distribution à l’international : l’articulation du secteur de la production avec celui de la distribution se fait donc mal, ou très lentement.

Une situation économique particulière conduisant à une déresponsabilisation de l’ensemble des intervenants de la filière et à des effets d’aubaine

Une sélectivité des projets moins importante des chaînes de TV
Les obligations des chaînes de TV étant liées à l’évolution de leur C.A. et ce dernier étant au cours des dix dernières années constamment orienté à la hausse, elles disposent d’un budget d’investissement de production chaque année plus important.
Cette évolution les conduit à être moins regardantes sur la qualité du scénario et des documents fournis.
Des budgets de production fréquemment surestimés par les producteurs.
Compte tenu de l’évolution des budgets d’investissements des chaînes, les producteurs n’hésitent plus à leur présenter des budgets de production très élevés, ou sans correspondance précise avec le coût réel du projet (ce qui leur permet de " sur-financer " leur projet).
Ces mêmes devis " sur-financés " sont présentés au CNC.
Une certaine frange de producteurs apporte peu de valeur ajoutée et reste déconnectée de la sanction du marché.
L’analyse du marché montre qu’il existe trois types de producteurs :

les grosses sociétés de production indépendantes, souvent historiques, et bénéficiaires, qui tirent correctement partie du compte de soutien automatique en se donnant les moyens de produire des films ambitieux, souvent tournés vers l’international, en adéquation avec la demande des spectateurs.
les sociétés indépendantes, que nous qualifierons de catégorie 1, à peine équilibrées, qui produisent un nombre relativement élevé de films d’un budget moyen, intégrant relativement peu la dimension internationale et réalisant sur le marché domestique des performances en termes d’entrées relativement médiocres. Certaines de ces sociétés jouant sur la notoriété des réalisateurs et des acteurs qu’elles produisent, ou sur leurs relations professionnelles, ont tendance à pratiquer le sur-financement de leur projet auprès des chaînes de TV et à se rémunérer confortablement à court terme. Ce type de sociétés et de producteurs minimise ses risques, et retire du système de soutien des rentes situation ;
les sociétés indépendantes, que nous qualifierons de catégorie 2, très souvent déficitaires, qui produisent de manière épisodique des films de petit budget, intégrant relativement peu la dimension internationale du marché, mais pouvant réaliser parfois sur le marché domestique un nombre d’entrées inattendu qui permet de rentabiliser le projet. Ce type de société a souvent du mal à réunir les financements nécessaires à la réalisation de leurs projets auprès de l’ensemble des chaînes de TV. Elles recourent donc à l’avance sur recettes et/ou aux aides supranationales et dans une moindre mesure au soutien automatique

Cette analyse conduit à se demander dans quelle mesure le système de soutien automatique entretient sur le marché des sociétés de production qui pénalisent la créativité, l’efficacité de la production, et l’entrée d’acteurs plus performants sur le marché.

La question du niveau de risque pris par les différents intervenants

Une fragilisation du secteur cinématographique conduisant au final à des risques élevés

Producteurs : un risque de faible probabilité mais réel et élevé
Il semble utile à ce stade de rappeler une différence fondamentale entre le système nord-américain et le système français cinématographiques.

Aux Etats-Unis, le producteur est bien souvent un salarié d’une société de production (cas des majors). En France, il est plus souvent gérant de la société.
Ainsi aux Etats-Unis, le risque financier concerne souvent la société de production et rarement le producteur en lui même, qui risque le licenciement.

En France, selon une probabilité assez faible, les producteurs peuvent être amenés à mettre en jeu leurs biens personnels; particulièrement les " petits " producteurs.

En cas de dépassement du budget estimatif (imprévus compris), le producteur qui est obligé de trouver de nouveaux financements a le choix :

soit, de ponctionner sur sa rémunération a priori, et/ou de céder une partie de ses droits sur le négatif du film, mais alors son travail aura simplement consister en la gestion d’un budget et sa rémunération sera au final nulle. Il n’aura alors pas assez de fonds propres pour s’engager dans une nouvelle production. En s’engageant quand même dans une nouvelle production il a alors toutes les chances de déposer son bilan si son nouveau film ne fait pas de succès...
soit, de décider garder intacte sa part sur le négatif et d’engager de nouveaux crédits auprès des organismes financiers, qui alors, à cause de la sous-capitalisation de sa société, exigeront sans aucun doute des garanties personnelles. Dans ce cas, si le film ne marche pas, non seulement il dépose son bilan mais en plus il s’endette personnellement.
Distributeur : une prime de risque plus élevée que celle des producteurs
L’évolution du chiffre d’affaires des distributeurs est fortement dépendante de leur capacité à prendre dans leur catalogue les films à plus fort potentiel commercial.

Le distributeur ne bénéficie pas en règle générale d’un actif comme un catalogue de droits lui permettant de générer des revenus sur le long terme
Le secteur de la distribution ne bénéficie pas d’une aide soutenue : en moyenne, les subventions d’exploitation ne représentent que 2% des charges courantes en 1995. Rappelons que le soutien public a eu tendance au cours de la période 1989-1995 à baisser en intensité : il représentait en 1989 3,4% du total des charges courantes du secteur. Par ailleurs, au dire des professionnels du secteur, il n’existe aucun outil public d’aide français à la distribution à l’étranger véritablement adapté aux mécanismes du marché mondial du cinéma.
A l’exception de la commission fixe que les distributeurs s’accordent sur les recettes des films qu’ils prennent dans leur catalogue, l’accroissement de leurs recettes est donc en grande partie lié aux performances des films qu’ils distribuent (en moyenne 42% des 14FF sur le prix des tickets vendus)

Les coûts d’édition et de promotion des films ayant augmenté de 30 à 50% au cours des dix dernières années, les distributeurs français sont condamnés à réussir, et le risque financier des distributeurs français a non seulement tendance à s’accroître mais aussi à être plus élevé que celui des producteurs de cinéma puisque les coûts de distribution s’inscrivent en pertes nettes en cas d’échec commercial du film.
Chaînes de TV : un risque de surcoût élevé
Sur le marché mondial des droits de diffusion, le prix de ventes d’un film est généralement corrélé au nombre d’entrées réalisées sur le marché domestique.
En pré-achetant massivement les films d’initiative française, les chaînes de TV paient fréquemment un surcoût sur les droits de diffusion des films.

L’analyse de la fréquentation a en effet montré que les entrées avaient tendance à se concentrer sur un nombre de plus en plus réduit de films et que le nombre moyen d’entrées réalisées par les films d’initiative française restait globalement médiocre voire se dégradait.

Par conséquent, le système de soutien conduit les chaînes a endosser une grosse partie du risque financier des producteurs.
Cette situation conduit à se demander dans quelle mesure cette répartition du risque entre les différents intervenant est juste, et si elle entretient des conditions d’activités favorables à l’expression de la créativité et des performances de certains.

La question du rôle des distributeurs et de l’accès des producteurs à la distribution.

L’analyse du secteur de la distribution a montré que le secteur était relativement concentré en termes de C.A., et que par ailleurs, la situation économique et financière des petites sociétés de distribution indépendantes s’était dégradée au cours du temps.
Cependant les 15 premières sociétés ne concentrent que 42% des films distribués en 1995.
Ainsi, 58% des films distribués doivent passer par le circuit de la distribution indépendante regroupant les moyennes et petites sociétés.
Ces dernières sont caractérisées par des ressources en capital relativement faibles et un niveau d’endettement relativement plus élevé que les " leaders " ou les sociétés adossées à de grands groupes audiovisuels. Elles ne peuvent donc assumer des coûts d’édition et de promotion des films élevés qui puissent garantir que les films qu’elles distribuent rencontrent un public et soient correctement rentabilisés sur le marché français des salles.
Le secteur de la production cinématographique connaît donc un problème d’accès des producteurs indépendants, particulièrement les plus petits, à la distribution.
Cette situation est d’autant plus regrettable que le rôle de la petite et moyenne distribution semble essentiel pour accroître les chances de rentabiliser les films français.
Cette situation amène deux interrogations :

Comment les films indépendants à petits budgets vont-ils, à moyen terme pouvoir être distribués en salles, si la petite et moyenne distribution a disparu, si la capacité des grandes entreprises de distribution cinématographique à distribuer des films n’augmente pas et que le volume de la production films français reste orienté à la hausse ?
Qu’est-ce qui explique que le secteur de la distribution soit relativement moins aidé que les secteurs de la production et de l’exploitation ? Etant donné le rôle essentiel de la distribution dans la rentabilisation des films, les axes du soutien public sont-ils encore pertinents ?

L’absence de réflexion marketing sur les films, en amont

La force des Etats-Unis réside dans l’impact des campagnes de promotion et publicitaires associées aux films. Ces campagnes sont pensées dès la phase de développement des films, grâce à l’existence de sociétés intégrant les fonctions de production et de distribution.
La fragilisation financière du secteur du cinéma français, l’absence d’aide française au marketing du film, et la " disparition " des M.G. des distributeurs dans le financement des films français ont vraisemblablement conduit à un certain laxisme au niveau de la gestion des budgets de distribution des films français et à une absence de réflexion marketing en amont.
Ce laxisme est d’autant plus regrettable que le coût " au mille " des campagnes publicitaires pour le cinéma reste moins fort en France qu’en Allemagne ou en Grande Bretagne du fait notamment de l’absence de publicité télévisée.
Selon les chiffres présentés par Disney, la France par rapport à l’Allemagne et la Grande Bretagne présente un coût " au mille " relativement moins élevé. Les ratios dépenses publicitaires/recettes prévisionnelles établis par Disney pour chacun de ces trois pays, et pour un film l , s’établissent en effet comme suit.

Comparaison des dépenses publicitaires sur les recettes prévisionnelles

dans trois pays européens

Source : Disney

Cette efficacité relative est donc en partie gâchée par la mauvaise articulation production/distribution.
La mauvaise articulation entre production et distribution amène à se poser la question suivante : comment faire pour que les sociétés françaises de production et de distribution considèrent plus systématiquement les questions de marketing du film dès la phase de développement du film ?
Cette interrogation amène une remarque : le système d’aides français a joué un rôle contre-productif dans le fait que les distributeurs se sont retirés du financement du cinéma français.

Une internationalisation du secteur très limitée

La fragilisation du secteur limite les initiatives d’internationalisation et les possibilités d’amortissement secondaire des films.
Le degré d’internationalisation du secteur cinématographique français s’inscrit dans la moyenne des secteurs de services de l’économie française.
Cependant le niveau d’exportations reste relativement faible, et ce sont, finalement, les importations de la distribution qui expliquent en grande partie un niveau d’internationalisation " dans la norme ".
Le solde de la balance commerciale sur les produits " cinéma " reste fortement négatif (1,12 milliards de francs en 1995) et le déficit s’est accru depuis 1989.
Il semble donc que la France ne se donne pas suffisamment les moyens d’exporter sa production.
Cette situation s’explique d’abord par l’endettement et/ou l’absence de ressources en capital de la plupart des sociétés de production et de distribution, qui limitent les initiatives de ces entreprises à l’export.
Elle s’explique aussi en partie par l’inadaptation des principes de l’aide publique à l’export aux évolutions du marché mondial.
Rappelons qu’au contraire les Etats-Unis se donnent les moyens de rentabiliser leur films en mettant l’accent sur la fonction de distribution, comme le montre l’exemple suivant.

Cet exemple montre que la politique de distribution des films aux Etats-Unis est caractérisée par les deux points suivants :

des campagnes publicitaires et de promotion lourdes : en sommant les investissements de distribution sur le marché domestique et le marché international, le poids des investissements en distribution peut représenter jusqu’à 70% du coût de production d’un film ;
les recettes complémentaires issues de l’édition vidéo et du secteur de la TV sur le marché domestique sont beaucoup plus importantes qu’en France.
Dans une perspective d’internationalisation croissante de l’économie et du secteur du cinéma français, dans laquelle les autoroutes de l’information et plus particulièrement Internet joueront un rôle essentiel, on peut se demander quelle sera la place des entreprises françaises sur le marché mondial du cinéma, si rien n’est entrepris pour faciliter l’exportation des sociétés de cinéma françaises

CHAPITRE IV

L’impact du soutien à la production sur le coût moyen des films d’initiative française

Synthèse du chapitre

Le chapitre précédent a montré que la réussite du système de soutien au cinéma français, mesurée à l’aune du volume de la production nationale, a mal préparé les acteurs de la filière aux contraintes économiques actuelles (allongement du cycle d’amortissement, internationalisation des marchés). Pour confirmer cette analyse, nous montrons ici comment ce dispositif a en même temps alimenté une augmentation rapide des budgets moyens des films, sans renforcer leur potentiel commercial. Il a contribué à déconnecter les entreprises de la contrainte du marché.
Au cours de la période 1980-97, plusieurs types de facteurs ont contribué à la hausse du coût moyen des films d’initiative française.
La " mouvance cinématographique " peut-être mise en cause, notamment pour les périodes suivantes :

1983-1987 avec l’adoption rapide des innovations Dolby/THX ;

1987-92 : la baisse de la fréquentation a conduit les professionnels à calquer la production française de films sur celle des Etats-Unis, avec l’idée que pour faire revenir le public en salle il fallait faire des films haut de gamme, donc chers ;

cette approche se poursuit en 1992-97, avec les effets spéciaux.

Depuis 1987, les cachets versés aux interprètes principaux et les M.G. versés aux réalisateurs et aux scénaristes constituent une source d’inflation importante.
La nécessité pour les producteurs de recourir de plus en plus fréquemment à l’emprunt alimente également la hausse du coût moyen des films français (les frais financiers, représente depuis 3 -4 ans, selon les années entre 3% et 4% du devis moyen des films. d’initiative française)
Plus récemment, le choix de certains producteurs de se rémunérer en amont de la production induit aussi une augmentation des coûts de production.
Cependant, compte tenu du poids de ces postes dans le devis des films d’initiative française (poids relativement stable et faible), leur contribution n’explique que partiellement la hausse du coût moyen des longs métrages observée sur la période 1980-1997.
Au cours des 15 dernières années, les financements régulés (soutiens publics, Sofica, obligations des chaînes) et, en fin de période, la remontée de la fréquentation ont accru les ressources financières de la production cinématographique.
La capacité de financement issue des chaînes est devenue prépondérante ; elle repose sur le développement de leur chiffre d’affaires.
Le soutien automatique à la production est un poste important, mais dont l’évolution dépend de la fréquentation des salles.
La part du soutien sélectif décline.
Le rôle des Sofica reste marginal.
Le montant des investissements en production cinématographique exprimé en francs constants est passé de 1,8 milliards de francs en 1986 et 2,6 milliards de francs en 1996, l’obligation d’investissement en production des chaînes de TV représentant 10% en 1986 et environ 40% en 1996, alors que dans le même temps le nombre de films produits avait tendance à décroître.
Une étude du BIPE pour l’ARP montre que l’on est pas encore parvenu au terme de cette dynamique : il est probable que les flux financiers vont encore augmenter et irriguer la production cinématographique en France. Or, le nombre de films est nécessairement limité, par le nombre de réalisateurs et par la capacité d’absorption des salles.
Cette évolution reflète l’intervention des pouvoirs publics pour favoriser le financement de la production cinématographique. Elle est la principale cause d’inflation du coût moyen des films d’initiative française.

Films d’initiative française : un coût moyen multiplié par plus de 3 entre 1980 et 1997

Le coût moyen progresse fortement, à des rythmes différenciés

Au cours de la période 1980-97, le coût moyen des films d’initiative française exprimé en Francs constants 1997 est passé de 9 MF à 31,3 MF. Il aura ainsi été multiplié par un facteur proche de 3,5.
L’évolution vers les 31 MF n’a pas été linéaire. En effet, il est possible de distinguer quatre périodes au cours desquelles l’évolution du coût moyen des films d’initiative française a connu des rythmes distincts.
La période 1980-83 voit passer le coût moyen exprimé en francs constants de 9 à 16 MF affichant une croissance annuelle moyenne de 22%.
La période 1983-87 connaît une certaine stabilisation autour de 17 MF. L’augmentation du coût moyen n’aura été que de 3% l’an en moyenne entre 1983 et 1987.
La période 1987-92 enregistre une nouvelle reprise, le coût moyen passant de 18 MF à plus de 28 MF (+9% l’an en moyenne).
Enfin, au cours la période 1992-97, le coût moyen des films d’initiative française a connu une stabilité erratique, l’augmentation s’établissant à 2% l’an en moyenne, mais le coût moyen variant tantôt à la hausse tantôt à la baisse, autour de 27 MF.

La part des films d’un budget supérieur à 20 MF est passée de 0,6% en 1980 à près de 45% en 1997

L’évolution du coût moyen des films d’initiative française traduit des changements dans l’éventail des budgets.

Source : BIPE, d’après CNC

1980-1983 : forte chute du nombre de films d’un budget inférieur à 10 MF. La part des films d’un budget entre 10 et 20 MF et celle d’un budget entre 20 et 50 MF croissent au même rythme.
1983-1987 : la part des films d’un budget entre 10 et 20 MF croit plus vite que celle des films entre 20 et 50 MF tandis que le nombre de films d’un budget inférieur à 10 MF continue de chuter.
1987-1992 : la part des films d’un budget supérieur à 50 MF et celle d’un budget entre 20 et 50 MF s’accroissent, tandis que les films d’un budget inférieur à 20 MF ont tendance à représenter une part moins importante.
1992-1997 : la part des films d’un budget inférieur à 20 MF varie selon les années entre 50% et 60% du nombre total de films. La part des films d’un budget supérieur à 50 MF a tendance à diminuer en fin de période tandis que la part les films d’un budget compris entre 20 et 50 MF a tendance à se stabiliser autour de 33%.

La production se structure autour de grandes catégories de films, qui sont en train de se modifier

Sur la période récente, les petits films (moins de 10 MF) voient leur part dans la production augmenter, comme les plus gros films. La part des films moyens (entre 10 et 50 MF) décline, même si elle reste prépondérante (58%).
En parallèle, une nouvelle catégorie de films est en train d’émerger : les films d’initiative française destinés au marché international. Ils sont généralement à très gros budget (Le Cinquième Elément, Jeanne d’Arc en tournage actuellement et Astérix), réalisés par les grandes maisons de production (Gaumont ou Pathé) et éventuellement tournés en anglais.

Les postes de dépenses ne sont pas la principale source d’inflation

La structure des devis de production reste relativement stable sur la période 1980-97

Au cours de la période, la structure du devis de production des longs métrages d’initiative française n’a pas connu de bouleversements majeurs. Chaque poste de dépenses du devis a évolué quasiment au rythme du coût moyen.
L’analyse statistique fait tout de même ressortir certains phénomènes lorsque l’on considère les périodes identifiées dans le chapitre sur la production. En particulier,
au cours de la période 1983-87, les dépenses techniques afférentes au tournage et à la post-production ont été un des facteurs d’inflation du coût moyen des films d’initiative française ;
au cours de la période 1987-92, le poste " Frais généraux et imprévus " a relativement plus contribué à cette hausse, de même que, dans une moindre mesure, le poste " Droits artistiques ", surtout en fin de période ;
la période 92-97 est à nouveau caractérisée par une évolution rapide des dépenses techniques afférentes au tournage et à la post-production, et des dépenses relatives aux droits artistiques. Dans le même temps, on observe une certaine reprise du coût de la rémunération des interprètes.
Les facteurs qui ont contribué à la hausse du coût moyen des films d’initiatives françaises, lors de ces différentes périodes, sont les suivants.

1983-87 : augmentation rapide des dépenses techniques

Cette augmentation s’explique essentiellement par la hausse du prix des prestations de post-production sonore avec l’apparition des innovations Dolby/ THX.
Ce type d’innovations a conduit à augmenter de manière sensible le temps nécessaire au montage et au mixage de la bande son des longs métrages (en moyenne 8 semaines, contre 2 semaines auparavant).
Les dépenses effectuées sur le poste de post-production ont donc suivi.

1987-92 : augmentation des frais financiers

La période 1987-92 a connu une forte hausse des frais financiers à payer par les producteurs délégués - inclus dans le poste " frais généraux et imprévus ".
Deux constats expliquent cette évolution.

Au cours de cette période, la forte chute de la fréquentation des salles a fragilisé le tissu économique du secteur de la production. La plupart des entreprises, sous-capitalisées et sans réelle capacité d’investissement, se sont trouvées dans une situation financière difficile.
La montée en puissance des chaînes de TV dans le financement des longs métrages a modifié les pratiques de financements : l’apport des chaînes ne constitue pas, au contraire de l’apport propre des producteurs et des sommes versées au titre du compte de soutien ou de l’aide sélective, une avance de trésorerie. En effet, la plupart du temps, les chaînes versent la majorité de leur apport après avoir visionné le film.

Ces deux évolutions ont obligé la plupart des producteurs à recourir, dans des proportions plus importantes qu’auparavant et de manière plus fréquente, à l’emprunt pour couvrir non seulement leurs apports propres mais aussi une large part des apports des chaînes.

A partir de 1990, augmentation des " Droits artistiques "

Les minima garantis (M.G.) versés aux scénaristes, dialoguistes et au réalisateur, inclus dans le poste " Droits artistiques ", tendent à augmenter.
Cette évolution marque un changement important : auparavant, conformément au cadre juridique du droit d’auteur, scénaristes, dialoguistes et réalisateurs se rémunéraient plus largement sur la base des entrées réalisées par le film, donc a posteriori. Les perspectives de rentabilisation des films allant en se dégradant, ils ont garanti leurs revenus à court terme, ce qui a conduit les producteurs à verser des M.G. de plus en plus élevés sans être certains de pouvoir les couvrir avec les recettes du film.

La question de la rémunération des acteurs

Les entretiens avec des professionnels soulignent que, au cours de la période 1987-92, le cachet des interprètes, notamment des premiers rôles, a connu une forte hausse. Le rapport de l’Inspection générale des finances rédigé par J.P. Cluzel cite d’ailleurs l’évolution des cachets des acteurs comme " la première source de dérive du coût du cinéma français ", " les salaires d’interprétation élevés donnant un certain standing au film et contribuant à l’élévation du coût des autres postes du devis ".
Or, l’analyse statistique ne fait pas ressortir clairement cette évolution. Selon, les données fournies par le CNC, la part des cachets des interprètes dans le budget moyen total des films d’initiative française aurait plutôt tendance à baisser au cours de la période, au rythme annuel moyen de 2,3%, comme au cours de la période 1980-83 (-3,7%).
Toutefois, les analyses développées plus haut sur la rémunération des acteurs permettent de penser que la hausse du cachet des interprètes principaux aurait concerné une majorité de films et pourrait être finalement considérée comme une des causes les plus importantes de la hausse du coût moyen des films d’initiative française

1992-97 : hausse des dépenses affectées aux effets spéciaux et droits artistiques

L’analyse fait ressortir l’augmentation des dépenses relatives aux cachets des interprètes.
Alors que le coût moyen des films croit de 2,1% par an, le poste " Interprètes ", qui jusqu’à présent évoluait moins vite, augmente au rythme de 2,7%.
L’inflation du cachet des vedettes du grand écran a plusieurs raisons, déjà évoquées par le rapport Cluzel : star system français reposant sur un nombre réduit d’acteurs, volonté des producteurs de miser sur des valeurs sûres, insistance des chaînes de TV coproductrices pour que l’affiche comporte des noms susceptibles de garantir un niveau d’audience, surenchères de certaines sociétés de production désirant s’attacher les services de réalisateurs ou d’acteurs renommés, concentration des talents au sein d’un nombre réduit d’agences.
Cependant, si la nouvelle hausse du nombre de films d’initiative française crée une tension inflationniste sur les cachets des vedettes les plus prisées (ces dernières voyant leur disponibilité se réduire), les stars ont depuis 2-3 ans tendance à accepter des salaires moindres, pourvu que le scénario leur apparaisse de bonne qualité et susceptible de garantir un plan de carrière honorable.
L’analyse met par ailleurs en relief la tendance à la hausse des dépenses affectées aux effets spéciaux.
Au cours de la période, le poids du poste "Moyens techniques" a augmenté plus vite que le coût moyen des films (6,2% l’an en moyenne contre 2,1%). Cette évolution traduit le recours accru aux effets spéciaux numériques, pour rivaliser avec le spectacle offert par les grosses productions nord-américaines.
Pour information, sur Le cinquième élément le coût moyen des 231 plans de 3 secondes d’effet spéciaux était 400KF : cela correspond à des effets spéciaux numériques très complexes. Mais les prix des effets spéciaux sont extrêmement variés et peuvent être beaucoup moins chers : sur Les visiteurs 2, le coût moyen des 100 plans d’effets spéciaux était 100KF.
Cette période voit aussi la confirmation de la dérive observée lors de la période précédente sur les droits artistiques (+4,7% par an en moyenne, contre 2,1% pour le coût moyen des films)
Cette évolution provient sans aucun doute de la prise de conscience au sein de la profession que ce sont avant tout les scénarios de qualité qui font le succès d’un film. Ainsi, la " course au bon projet " conduit les producteurs à sans cesse surenchérir pour s’attacher les services des scénaristes et dialoguiste à succès.
Enfin, notons aussi qu’au cours de cette période, face à la concentration des entrées sur un nombre de plus en plus réduit de films et aux faibles perspectives de rentabilisation à court terme de leur film, certains producteurs ont fait le choix de se rémunérer confortablement dès la phase de développement du film.
En 1997, la rémunération des producteurs représente ainsi en moyenne, tous types de films confondus, 3,5% du budget de production
Lorsqu’il assume pleinement son risque, le producteur délégué est le dernier à se rémunérer : la remontée des recettes en salles paie normalement tout d’abord les exploitants de salles et les distributeurs, puis l’ensemble des créanciers et enfin les ayants droits et les coproducteurs. En se rémunérant en amont, certains producteurs font donc aujourd’hui le choix de limiter leur risque. Cette dérive contribue à accroître le coût moyen des films.

L’évolution des sources de financement a fortement contribué à l’inflation du budget des films

Nous avons vu que la structure de financement des films d’initiative française a connu de profonds changements entre 1980 et 1997.
Les différents postes de financement des films d’initiative française suivent des rythmes de croissance différenciés qui peuvent expliquer l’évolution non linéaire du coût moyen des films au cours des périodes 1980-83, 1983-87, 1987-92 et 1992-97.

1980-83 : forte augmentation de la fréquentation

1983-87 : une baisse relative des financements disponibles

La période 1983-87 voit une croissance très forte de l’apport des chaînes en 1987, avec la privatisation de TF1, la création de M6 et La Cinq, et surtout la montée en puissance de Canal+ et ses obligations en matière de cinéma (+33,5% en moyenne par an; +99,5% entre 1986 et 1987).
Il en est de même pour les Sofica (+141% entre 1986 et 1987).
Les à-valoir des distributeurs français chutent fortement (-23,4 % par an) au cours de cette période, tandis que l’apport des producteurs français reste relativement stable. (Tableau 2).
Bien que l’apport des chaînes de TV croisse de manière soutenue, il ne suffit pas à compenser la forte chute des à-valoir des distributeurs : le déficit de financement qui résulte de ces évolutions entre 1983 et 1986 tend à stabiliser le coût moyen des films d’initiative française.

1987-92 : recours accrus aux sources de financement régulées

La période 1987-92 regroupe deux sous-périodes (Tableau 2).
Jusqu’en 1989-90, l’apport des chaînes de TV en francs constants continue de croître fortement (+17,2% par an en moyenne). Les apports des producteurs français et étrangers reprennent, tandis que les à-valoir des distributeurs français continuent de chuter (-40% par an) et que le recours aux Sofica baisse (-2,2% par an). Les soutien automatique et sélectif augmentent fortement (respectivement +76% et 9,5% par an), de même que les cessions de droits vidéo (+88% par an).
A partir de 1990, l’apport des producteurs français et étrangers se stabilise, les à-valoir des distributeurs français connaissent une reprise soutenue (+34% par an) et le soutien automatique finance relativement moins les films d’initiative française (-12% par an), du fait entre autres de la baisse de la fréquentation et de la chute brutale des cessions de droits vidéo (-42%). Les autres postes de financement observent la même tendance qu’entre 1987 et 1990.
Tout au long de la période, la croissance des ressources financières régulées (apports des chaînes, soutien public) exprimée en francs constants commence à compenser la baisse continue des à-valoir des distributeurs (+16% de croissance contre 2,7%). La forte croissance des chiffres d’affaires de Canal+ et de TF1 génère de nouvelles ressources financières pour le cinéma. La mise en oeuvre de quotas de diffusion d’oeuvres originales françaises élargit les débouchés des longs métrages. Le confort apporté par l’afflux de ces ressources, dont la nature limite le risque pris par les producteurs, explique en grande partie la hausse du coût moyen des films français sur cette période.

1992-97 : baisse des investissements en production

La période 1992-97 regroupe aussi deux périodes (Tableau 2).
Jusqu’en 1995, l’apport des producteurs français et étranger baisse. L’apport des chaînes augmente encore, mais sa croissance ralentit (7,7%). La reprise de la fréquentation alimente une augmentation de la part du soutien automatique dans le budget total (+9,4%) tandis que la part du soutien sélectif diminue (-1,9%). Les à-valoir des distributeurs français sont de nouveau orientés à la baisse (-3%) et le recours aux Sofica continue de chuter (-27%).
A partir de 1995-96, l’apport des chaînes décroît (-3%). L’apport des producteurs français est de nouveau orienté à la hausse entre 1996 et 1997. Après une légère reprise jusqu’en 1995 (+13%), le recours aux Sofica est moins fréquent (-27%) et les cessions de droits vidéo ont pratiquement disparu. Les autres sources de financement connaissent la même évolution qu’entre 1992 et 1995.
Entre 1992 et 1996, les investissements en production sont orientés à la baisse (-5%). Le rythme de croissance des ressources financières régulées jusqu’en 1997 se ralentit fortement (+3,3%). En conséquence, le coût moyen des films d’initiative française se stabilise de nouveau.

Structure du budget des films selon l’importance du devis : TROIS économies du long métrage

Avant-propos : l’absence de données statistiques récentes sur la structure de financement des films selon l’importance de leur budget

Depuis 1992, le CNC ne publie plus de statistiques détaillées sur la structure de financement des films d’initiative française selon l’importance de leur budget.
L’analyse de la structure de financement des films d’initiative française selon l’importance de leur budget, en 1987, met pourtant en relief trois types d’économie du longs métrages.
Les films à gros budget (supérieur à 20MF pour l’époque) sont relativement peu financés par l’apport des producteurs français (35% du budget total). Le poids des Sofica (11,6%), des M.G. des distributeurs (9,7%), des apports des producteurs ou distributeurs étrangers (16,9%), et du soutien automatique (5,8%) sont relativement plus élevés que dans les deux autres catégories de films.
Les films d’un budget moyen (entre 5 et 20MF pour l’époque) sont relativement plus que les deux autres catégories financés par les chaînes de TV (24%) et le soutien sélectif (5,9%).
Les films à petit budget (inférieur à 5 MF) sont relativement plus financés par l’apport des producteurs français (64%), mais relativement peu par les chaînes de TV (11%), le soutien public, qu’il soit automatique (1,9%) ou sélectif (4,5%) ou les distributeurs (4,9%). Le poids des Sofica est marginal. Les apports étrangers représentent 12% du budget.
Selon les professionnels, il semblerait que cette caractéristique de triple économie du film de longs métrages demeure en 1997, avec cependant quelques changements en valeur : l’apport des producteurs s’inscrivant dans une tendance générale de baisse, et celui des chaînes de TV étant orienté à la hausse.

Des structures de devis qui se différencient par les dépenses liées au tournage, la rémunération des interprètes et les droits artistiques

Les données concernent l’année 1997.
L’analyse des devis selon l’importance du budget des films fait ressortir les caractéristiques suivantes :
sur les films à gros budget (supérieur à 50MF), le poids des postes " Interprètes ", " Décors et costumes " et " Frais Financiers " est plus élevé que dans les deux autres catégories (respectivement 12,6%, 13,6%, et 4,1%) ;
sur les films d’un budget moyen (entre 10 et 50 MF) le poids des charges sociales est relativement plus élevé (13,6%) que dans les autres ;
les droits artistiques, moyens techniques, frais de transport et de régie et les dépenses relatives à l’achat de pellicules et de prestations de laboratoires pèsent de manière plus lourde dans le devis des petits films ;
d’une manière générale, la rémunération du personnel représente pour toutes les catégories de films environ 20% du devis.

Deux facteurs liés à l’organisation du travail qui alimentent l’inflation des budgets

Rappelons que la hausse du coût moyen des films n’est pas critiquable en elle-même. Elle est en phase avec l’objectif des pouvoirs publics qui est d’encourager un cinéma ambitieux commercialement, qui se donne les moyens de réussir sur les marchés étrangers.
Pourtant, cette inflation devient critiquable si elle ne permet pas d’atteindre ce résultat, ou si elle alimente des rentes de situations qui absorbent les financements destinés à la production cinématographique.
La section qui suit montre que l’augmentation du coût des films d’initiative française :
n’est pas la conséquence directe de méthodes de travail et/ou pratiques professionnelles trop rigides ou inefficaces. La comparaison internationale montre au contraire que :

l’organisation de la production est en règle générale plus efficace en France que dans les pays européens voisins, ou aux Etats Unis ;
la force des organisations professionnelles ou syndicales en France n’est pas plus importante que celle connue aux Etats-Unis ;
que les facteurs d’inflation ou de non compétitivité du système français viennent plutôt des différences de législation générale en matière de travail ;

n’est pas corrélée à une amélioration de la performance commerciale. Au contraire, dans le contexte actuel, elle entretient un risque de crise financière du secteur et met en question l’exercice de la fonction de producteur délégué.

Une bonne protection sociale des professionnels, malgré un poids relativement faible des syndicats

La force des syndicats des techniciens français est moindre que celle des syndicats américains

Etats-Unis : un pouvoir énorme, mais des engagements respectés.
Le pouvoir des syndicats ("unions" ou "guilds") est énorme dans la production cinématographique. Tous les corps de métier ont leur syndicat :

Writers Guild of America (WGA): scénaristes
Screen Actors Guild (SAG): acteurs
Directors Guild of America (DGA): réalisateurs
Alliance of Motion Picture & TV Producers (AMPTP): producteurs
International Alliance of Theatrical Stage Employees, Moving Picture Technicians, Artists and Allied Crafts of the United States and Canada (IATSE): tous métiers techniques

Des contrats lient l'AMPTP et chacun des autres syndicats. Ils encadrent les conditions de travail et les rémunérations de manière très précise. En théorie il faut être syndiqué pour travailler sur un film, sauf pour les films indépendants à petit budget pour lesquels des exceptions sont prévues (" non-union films ") afin que les salaires des techniciens et acteurs puissent être adaptés au budget du film.

Les salaires minima pour chaque type de poste doivent être respectés
De même que les minima syndicaux concernant le nombre de personnes employés sur chaque poste de travail
Les métiers sont bien distingués : un électricien ne pourra pas travailler sur un autre poste que le sien même s’il possède les compétences requises
Les contrats définis entre AMPTP définissent aussi la durée hebdomadaire de travail (50h), l’amplitude maximum de la journée de travail (16h), les temps de repos et prévoient que des repas soient fournis aux techniciens 2 fois par jour.

Les syndicats ont donc le pouvoir de paralyser totalement l'activité du fait du nombre de leurs membres et de leurs ressources financières (gestion des fonds de pension des membres). Les renégociations de contrats (tous les 3 ans ) sont donc toujours délicates.

L'industrie audiovisuelle américaine affronte régulièrement (tous les 3 ans) la difficile étape de la renégociation des contrats liant les Guilds (syndicats d'acteurs, scénaristes, réalisateurs ou autres artistes) à l'Alliance of Motion Picture & TV Producers (AMPTP).
Récemment la Screen Actors Guild (SAG) et l'American Federation of TV & Radio Artists (AFTRA) ont renégocié leur accord avec l’AMPTP.
Après des menaces de grève, un pré-accord a finalement été conclu, accordant notamment des hausses des minima salariaux. Il laisse cependant de côté la revendication principale, concernant les revenus ("residuals") provenant des droits dérivés (câble, DBS, marchés étrangers), jugés trop faibles face à l'explosion de ces débouchés. En revanche, les 2 parties se sont mises d'accord pour lancer conjointement une étude économique sur ce sujet.
La Writers Guild of America, en négociations finales avec l'AMPTP actuellement, devrait s'y joindre et obtenir un deal similaire, en vertu du pattern bargaining qui a cours aux Etats-Unis (chaque Guild exige au moins l'équivalent de ce qu'ont obtenu les autres).

Avant de commencer le tournage d’un film, un producteur sait donc qu’il doit observer certaines règles, ce qui laisse peu de place aux imprévus quand aux méthodes et aux conditions d’emplois des techniciens : les engagements doivent être respectés des deux côtés.
France : des exigences découlant de la baisse des offres d’emploi
La convention collective nationale de la production cinématographique, faisant force de loi, définit un certain nombre critères à respecter pour l’embauche de techniciens.

Elle définit notamment les salaires minima pour chaque type de postes
Elle définit la durée hebdomadaire de travail (39h) et les majorations de salaires pour les heures supplémentaires, les jours fériés et les jours de week-end.
Elle prévoit en outre des indemnités de repas et de casse-croûte, ainsi que les defraiements liés aux déplacements.
Elle définit enfin l’amplitude maximum de la journée de travail (12h), la durée maximale de travail hebdomadaire (48h- code du travail) et le temps de repos (12h)

A l’embauche, le producteur doit respecter ces critères dans le contrat qu’il passe avec chaque technicien.

Les équipes de techniciens français sont plus productives que les américains et au moins aussi compétentes que les britanniques

Etats-Unis : des équipes moins productives qu’en France
Trois facteurs alimentent ce manque de productivité.

Leurs salaires sont relativement plus élevés qu’en Europe

Exemples de minima salariaux syndicaux

Base hebdomadaire de 5 jours

Les équipes de tournage étant plus conséquentes, les déficits d’organisation se font plus vite sentir : l’information circule plus lentement, les inerties sont fortes.

La durée quotidienne maximale de travail étant de 16 heures, la productivité de ces équipes a tendance à baisser rapidement.

En France les équipes étant plus petites, leurs salaires moins élevés, et la durée maximale de travail étant plus courte, l’efficacité de tournage est au total plus élevée.
Grande Bretagne : des équipes qui capitalisent sur l’expérience
Les salaires moins élevés qu’aux Etats-Unis (mais au niveau français), des cotisations sociales basses, l’absence de contraintes sur la durée quotidienne du travail, la faiblesse des syndicats, la qualité des infrastructures et les compétences des techniciens britanniques ont conduit les américains à délocaliser de façon sensible une part de leur production cinématographique en Grande Bretagne.
En outre, la pratique du " two weeks notice " et la " pleine activité " abaissent les barrières au licenciement.
Les industries techniques britanniques tournent donc à plein régime, et les équipes de tournage ne connaissent pas de problèmes de chômage, d’autant que le cinéma britannique connaît une période de renouveau. De ce fait, la courbe d’apprentissage des techniciens est optimale : le plein emploi favorise l’amélioration des compétences et touche un grand nombre de techniciens.
Les équipes françaises sont moins nombreuses à présenter des compétences identiques à celles des britanniques.

En France, les professionnels bénéficient d’une meilleure protection, par le code du travail

Une grande partie des critères retenus par la convention collective nationale reprend des points du code du travail s’appliquant à l’ensemble de l’économie française (majorations pour les heures supplémentaires, pour les heures de nuit, les jours fériés et de week-end, préavis et primes de licenciement).
Ainsi, l’écart de compétitivité réside moins dans les méthodes et les pratiques, que dans la législation du travail.
Par ailleurs, la France présente le désavantage par rapport à la Grande Bretagne ou d’autres pays européens d’avoir un niveau de cotisations sociales plus élevé.
Ce niveau important de protection sociale, dans un secteur de prototypes soumis à une forte saisonnalité et à une charge de travail irrégulière, contribue à expliquer le recours accru aux intermittents et le relatif désintérêt des producteurs étrangers pour des tournages en France.

La question du rôle du producteur délégué dans le financement de la production cinématographique française

S’il est manifeste que, tout au long de la période 1980-97, les producteurs de cinéma français ont cherché à limiter leur prise de risques, on peut s’interroger sur leur capacité à faire autrement.
En effet l’analyse faite plus haut montre que, sous la pression d’influences économiques, culturelles, ou politiques, les producteurs ont recherché les moyens de maintenir leur activité.
Rappelons que les producteurs sont, en théorie, les derniers à se rémunérer et donc ceux dont la position est la plus fragile en cas de crise de la fréquentation. Pourtant, maîtres d’oeuvre du cinéma français, leur rôle est essentiel.
La détérioration du tissu économique du secteur, en partie causée par la baisse de la fréquentation, a poussé les producteurs à préserver leur capacité financière par les moyens que leur offrait le système de soutien.
La surestimation des budgets peut être analysée comme une réponse à la crise, qui a allongé les durées d’amortissement des films et diminué les revenus à court terme des producteurs.
Elle est aussi une réponse au risque de perte de la principale source de financement que constituent les droits territoriaux sur le négatif, face au danger d’acteurs puissants pouvant facilement intervenir en tant que coproducteurs.
Par ailleurs, le producteur a vu ses marges de manoeuvre se réduire.
La pratique culturelle européenne réserve le final cut au réalisateur ; elle contribue au développement du cinéma d’auteurs, mais ne permet pas au producteur d’assumer son rôle d’entrepreneur visant à fabriquer un produit adapté au marché (voir le cas médiatisé de Les amants du Pont-Neuf).
Le versement de cachets de plus en plus élevés aux interprètes principaux semble difficilement contournable, lorsque la logique commerciale prévaut : aux yeux des bailleurs de fonds, la notoriété des vedettes garantit un certain potentiel commercial.
L’implication croissante des chaînes dans la production cinématographique fragilise la trésorerie des producteurs, qui ont du recourir de manière fréquente à l’emprunt.
Le poids des chaînes dans l’économie de la production oblige les producteurs à tenir compte des politiques éditoriales des diffuseurs, même si elles éloignent le produit des attentes propres au public des salles (qui sont différentes de celles des publics des chaînes).

L’influence de certains diffuseurs sur le scénario et le casting des films commence à se faire sentir. TF1, dont l’objectif est de financer des films qui pourront être diffusés en prime time, précise par contrat que toute modification de scénario devra lui être soumise.
La bagarre entre les diffuseurs pour les films qui génèrent le plus d’audience les conduit à proposer des packages aux producteurs, qui englobent la commercialisation du film à l’étranger et garantissent un minimum pour les droits vidéo. Le producteur se contente de contrôler la réalisation.
Rappelons qu’un accord interprofessionnel entre les principaux diffuseurs, le BLIC et l’ARP, signé en 1997, a pour objet de protéger le cinéma indépendant contre la volonté des chaînes de contrôler la production.

CHAPITRE V

Capacité du dispositif de soutien à s’adapter aux évolutions du secteur

Synthèse du chapitre

Les aides principales gérées par le CNC ont fait récemment l'objet de réformes importantes.
La réforme de l'agrément qui concerne l'aide automatique à la production, apporte une meilleure transparence sur les critères d'éligibilité et recentre le soutien sur des critères de dépenses en France.
Les modifications apportées au soutien automatique à l'exploitation permettent un rééquilibrage de l'aide au profit des grandes salles indépendantes.
Les modifications en cours concernant l'avances sur recettes vont renforcer la sélectivité de l'aide.
L'aide automatique à la production reste efficace et adaptée tandis que l'aide automatique à l'exploitation tend à générer des déséquilibres entre les types d’exploitants.
L'aide automatique à la production apporte un réel soutien à la production indépendante et permet le maintien de la production à un niveau minimum tout en restant neutre par rapport au succès commercial obtenu, grâce à l'absence de plafonnement et de dégressivité du soutien.
Cependant, le soutien automatique à la production tient encore insuffisamment compte de l'internationalisation de la production en ce qui concerne son degré d'ouverture aux investissements des producteurs non européens dans la production de films français.
Le soutien automatique à l'exploitation tend à augmenter de façon importante, grâce à l’augmentation de la fréquentation en salles, favorisant le développement des multiplexes par ailleurs réglementé, et générant à terme un déséquilibre entre les exploitants.
L'aide sélective à la production requiert des critères et des procédures transparentes afin d’assurer une réelle sélectivité. L’aide sélective à l’exploitation remplit bien ses objectifs.
L'aide sélective à la production (avance sur recettes) reste en définitive une aide peu sélective car 35% à 40% des films d'initiatives françaises en bénéficient, diluant ainsi le montant moyen de l'aide. Le CNC prévoit des modifications afin d'assurer une meilleure sélectivité.

Les critères actuels de sélection, compte tenu les difficultés liées à l'aspect culturel de la sélection, apparaissent insuffisamment transparents.
L’accroissement de la sélectivité rend nécessaire une plus grande formalisation dans le processus de sélection. Ce dernier point concerne également l'aide à l'écriture.

L'aide sélective à l'exploitation apporte un réel soutien et assure actuellement une bonne adéquation entre le nombre de salles actives aidées présentant un petit nombre d'écrans et le montant de l'aide.
Les soutiens à l'exportation se heurtent à de nombreuses difficultés liées aux déséquilibres des politiques de soutien dans les différents pays européens ainsi qu'aux difficultés de gestion des soutiens sélectifs à la production dans un cadre multilatéral.
Le dispositif français concentre ses moyens sur la promotion globale du cinéma français et non sur l'aide directe à l'exportation de films.
Malgré les moyens consentis à Unifrance, les résultats concernant le développement des films français à l'export restent modestes sur les principaux marchés.
Malgré la mise en place d'une aide à l'expansion des films français à l'étranger, on constate encore un intérêt faible des producteurs pour l'exportation.
Le CNC participe activement à la définition et à la mise en place des politiques d'aides dans le cadre européen, mais rencontre des difficultés afin d'améliorer l'efficacité de ces aides.

La mise en place des réformes permettant un meilleur fonctionnement d'Eurimages, bien que nécessaire, reste difficile à mettre en oeuvre dans un contexte multilatéral à 24 pays.
Les initiatives du programme MEDIA de la Commission européenne en faveur de la distribution permettent de stimuler la distribution de films français en Europe, mais restent encore insuffisantes en terme budgétaire pour avoir un impact significatif.

Existe-t-il un risque d’incompatibilité entre une politique de soutien à l’industrie et une politique culturelle ?
On constate jusque dans les années 1980, une convergence d’intérêt entre politique culturelle et politique industrielle.
Depuis la fin des années 1980, la politique industrielle doit prendre en considération l’internationalisation des flux d’investissement et des marchés. Cette dynamique plaide pour une réévaluation des objectifs d’une politique culturelle encore fondée sur des critères de nationalité.

L’internationalisation des oeuvres et des entreprises : une contrainte et une opportunité

Un besoin d’internationalisation accru

Nous avons souligné les évolutions récentes dans l’économie générale du secteur du cinéma, en France et en Europe.
En particulier, les modalités de financement et d’amortissement de la production reposent sur une ouverture croissante au niveau international :
internationalisation des investisseurs
internationalisation de la distribution et de la diffusion.
Nous verrons que le système de soutien français repose sur des principes et des outils qui répondent mal au besoin d’internationalisation du secteur. A titre d’illustration, il repose sur des critères de nationalité des oeuvres qui sont de moins en moins univoques et qui deviennent contestables.
L’évolution de la réglementation internationale en matière de commerce et d’investissement souligne les besoins d’adaptation, comme en témoignent les débats récents sur l’AMI.
Le projet d’accord multilatéral sur les investissements (AMI) vise à libéraliser les investissements internationaux, comme l’OMC, après le GATT, a codifié la libéralisation des échanges. En principe, il interdit toute discrimination dans le traitement des investissements entre investisseurs domestiques et étrangers. Le projet définit deux modes de traitement des investissements, susceptibles d’avoir un impact sur les modes de régulation de l’économie du cinéma en France :

le traitement national : chaque partie accorde aux investisseurs étrangers un traitement non moins favorable que celui qu’elle accorde à ses propres investisseurs et à leurs investissements. Ce principe aurait pour conséquence d’ouvrir les mécanismes d’aide et de soutien aux cinéma des pays contractants. En particulier, le fond de soutien et les aides à la production et à l’exploitation seraient concernés.
le traitement de la nation la plus favorisée : chaque partie accorde aux investisseurs d’une autre partie un traitement non moins favorable que celui qu’elle accorde aux investisseurs d’une autre partie (contractante ou non). Ce principe revient à étendre à tous les pays signataires les accords spécifiques, éventuellement bilatéraux, conclus entre certains pays. Il concerne notamment les aides aux coproductions internationales et les accords de réciprocité.

C’est dans ce contexte qu’il faut apprécier d’une part la capacité du système de soutien à s’adapter à ces mutations et d’autre part sa capacité à accompagner les entreprises françaises dans le mouvement d’internationalisation.

L’exportation, la priorité absente du cinéma français des 10 dernières années

Le cinéma français a concentré son action sur ses rapports avec la télévision (rôle du BLIC) et s’est mobilisé autour de la réglementation T.V. concernant le cinéma.
Ceci s’est traduit par une absence de mobilisation sur l’exportation, malgré la création d’Unifrance.
Pourtant, la France dispose de nombreux atouts valorisables à l’exportation :
une production importante ;
une création de catalogues structurés avec une identification facile des ayants droits et des contrats déjà conclus grâce au registre ;
ainsi, un acheteur peut acheter facilement 500 films, ce qui répond à un nouveau type de demande, notamment de la part des nouveaux bouquets numériques.

Une reconnaissance commerciale internationale difficile à atteindre pour le cinéma français

Le cinéma français a obtenu une reconnaissance de qualité culturelle dans les festivals internationaux et en particulier au festival de Cannes.
Sur la période 1960-1998, l’Italie obtient le plus grand nombre de " Prix spécial du jury " et de " Palme d’or ", soit un total de 14.
La France, sur ce critère, se situe en seconde position (14), bien que suivi de près par les Etats-Unis (13) et le Royaume-Uni (13).

Principaux prix obtenus entre 1960 et 1998
au festival de Cannes

	France	Etats-Unis	Italie	R.U.	Japon	Autres pays	Total
Palme d’or	6	11	8	6	3	12	46
Prix spécial du jury	8	2	8	7	5	17	47
Total	14	13	16	13	8	29	93

Source : Festival de Cannes

Les conséquences commerciales pour un film d’un prix à Cannes restent limitées :
sur la période 1987-1997, en moyenne, les films ayant reçu la " Palme d’or " atteignent moins de 1 millions d’entrées (940 000) ;
9 films sur 13 atteignent moins de 1 million d’entrées en France ;
seulement 2 films sur 13 atteignent plus de 2 millions d’entrées.

Résultat en salles des " Palme d’or "

au festival de Cannes sur la période (1987-1997)

Années	Films	Nombre d'entrées
1987	Sous le soleil de Satan	815 000
1988	Pelle le conquérant	621 000
1989	Sexe, mensonge et vidéo	1 412 000
1990	Sailor et Lula	923 000
1991	Barton Fink	467 000
1992	Les meilleures intentions	89 000
1993	La leçon de piano	2 588 000
1993	Adieu ma concubine (ex-aequo)	652 000
1994	Pulp Fiction	2 763 000
1995	Underground	346 000
1996	Secrets et mensonges	1 400 000
1997	L'anguille	80 000
1997	Le goût de la cerise (ex-aequo)	70 000
	Total	12 226 000
	Moyenne par film	940 462

Source : CNC

Malgré la reconnaissance de qualité obtenue dans les festivals, il est difficile, à quelques exceptions près, pour les films français d’arriver à convaincre les acheteurs étrangers sur simple scénario. Hormis quelques réalisateurs ou comédiens de stature internationale (Luc Besson, Jean Jeunet, Gérard Depardieu, Juliette Binoche, par exemple), les professionnels français manquent de notoriété auprès du public étranger et de reconnaissance internationale sur le plan commercial.
Les films français obtiennent des succès irréguliers. Le marché du cinéma français à l’étranger est quasiment à reconquérir film par film, comme le souligne le rapport Wallon.

Une réforme très importante de l’agrément mise en place par le CNC

La procédure de l’agrément, en donnant aux producteurs accès au soutien automatique, est au centre du dispositif d’aide à la production

L’agrément d’investissement permet au producteur d’investir dans un film les allocations de soutien dont il peut bénéficier sur la base de l’exploitation de ses oeuvres cinématographiques antérieures (soutien automatique à la production).
Il permet de plus le versement au producteur des aides sélectives promises par les commissions spécialisées.
Enfin, il détermine la nationalité de l’oeuvre.

Elle n’incite pas les producteurs à accroître les performances de leurs films sur le marché des salles français

Le fonds de soutien automatique est particulièrement intéressant pour les producteurs car il constitue pour eux une épargne bonifiée.
Chaque film ayant reçu l’agrément génère un montant de soutien calculé à partir de la taxe de 11% (TSA) prélevée sur les billets, soit 4 francs par billet.
Le producteur se voit créditer sur son compte de soutien d’un montant qui dépend d’abord de sa part producteur, mais également d’un coefficient modifié chaque année par le CNC en fonction de la part des films français dans les recettes globales " salles " en France (33% de part de marché pour les films français en 1997) et qui est de 130% actuellement.
Par exemple, le film Les visiteurs I ayant généré 14 millions d'entrées, le retour au titre du compte de soutien est donc de 4 francs x 14 = 56 MF x 130% = 73 MF.
Pour son film suivant, le producteur mobilise dans son plan d’investissement tout ou partie du fonds de soutien qu’il a généré précédemment, si ce nouveau film reçoit lui-même l’agrément.
Cette mobilisation du fonds de soutien constitue souvent une part importante de l’apport financier des producteurs au film.
On constate cependant, que plus la part de marché en salle du cinéma non français est élevée, plus le coefficient multiplicateur est élevé et inversement que si la part de marché du cinéma français en salle atteignait 50 à 60%, ce coefficient serait égal à zéro, rendant peu intéressant pour les producteurs le mécanisme de soutien automatique.
Les producteurs n’ont donc pas d’intérêt financier à optimiser la part de marché du cinéma français.

L’agrément délivré par le CNC, après avis d’une commission professionnelle

L’agrément d’investissement est accordé, dans le cadre actuel (avant la réforme en cours), si les films remplissent des conditions minimum :
Les oeuvres doivent être tournées en version originale en langue française pour les films français (le tournage dans une langue étrangère est accepté, si le film est réalisé dans le cadre d’une coproduction internationale).
Les oeuvres doivent être réalisées par des entreprises de production dont les dirigeants sont de nationalité française ou ressortissant d’un Etat membre de l’Union européenne.
Les oeuvres doivent être réalisées avec le concours d’auteurs, de techniciens, ainsi que d’acteurs principaux français. Pour les films qui dépensent en France au moins 80% de leur devis, le montant du soutien peut être majoré par une allocation complémentaire de 25%.
De plus elles doivent être tournées en France. Si le film est tourné en studio en France, le soutien mobilisé dans le film peut être majoré dans la limite de 2 MF.
Le producteur doit justifier d’un apport financier en numéraire, investi à titre personnel, d’un montant égal à 15% du devis hors taxe (15% de la part française en cas de coproduction internationale).
Dans certaines conditions, des dérogations peuvent être obtenues afin de permettre la participation d’artistes étrangers.
Dans ce cas, le soutien financier généré par les recettes du film est soumis à un abattement compris entre 10% et 90%, calculé en fonction du pourcentage des dépenses de production effectuées en France.
Cependant cet abattement est rarement appliqué.
L’agrément d’investissement est délivré après avis d’une commission constituée par des représentants des professionnels, producteurs (6), distributeurs (1), industries techniques (1), auteurs (1), réalisateurs (1), directeurs de la photo (1), acteurs (2), salariés (2).
L’agrément complémentaire est délivré après l’achèvement du film et rend définitif l’investissement du soutien financier généré préalablement et mobilisé pour le film, et le droit au soutien généré par le film lors de son exploitation.
Le financement du film fait dans ce cadre l’objet d’un examen approfondi: comparaison du coût définitif par rapport au devis.
En cas de non respect des conditions initiales, le dossier peut être réexaminé par la commission d’agrément qui peut décider d’un abattement sur le soutien financier généré par l’exploitation du film.

Une réglementation datant des années 1960, modifiée sur des points mineurs en 1989 et 1992, ne correspondant plus au marché

Le développement des coproductions internationales a rendu complexe la procédure d’agrément.
Le pourcentage de coproductions, par rapport au total des films agréés, est passé de 28% en 1986 à 47% en 1995, partagé à égalité entre majoritaire et minoritaire française.
Cette politique d’européanisation de la production a été encouragée par les pouvoirs publics avec en particulier, la création du fonds ECO à destination de l’Europe orientale et centrale, du fonds européen Eurimages (dont la France est le principal contributeur), par la signature avec l’Angleterre, l’Italie et l’Espagne d’accords de coproduction financière qui ouvre l’accès aux aides françaises sans contraintes d’apport artistique et technique mais sous réserve de réciprocité.
Le développement des accords de coproduction a permis à des films majoritairement italiens un cumul des aides italiennes et françaises.
La complexité des coproductions internationales et leur importance en nombre ont rendu opaque la jurisprudence de la commission d’agrément et de l’administration." Chaque coproduction posant un problème nouveau, il faut perpétuellement interpréter les textes pour essayer de les faire coller au réel ".
Le contrôle sur les devis est resté de pure forme.
Le devis n’est pas souvent fiable, en particulier parce que les producteurs sont tentés de les " augmenter artificiellement " afin d’accroître l’effort des diffuseurs en pré-achat ou investissement.
Dans le cadre de coproductions, l’" abondance " des financements disponibles en France confrontée à la " rareté " des financements disponibles dans certains pays oblige les producteurs français à accroître artificiellement la part des coproducteurs étrangers afin d’atteindre les 20% exigés par les traités dans le cas de coproductions majoritaires françaises. Par exemple, le producteur français " oublie " de mentionner les pré-achats de Canal+ dans le plan de financement.
Les apports des coproducteurs étrangers sont difficilement vérifiables.
Il s’ensuit que la fiabilité financière des films est purement fictive, même si l’administration du CNC dépense une énergie considérable à obtenir du producteur délégué le maximum d’éléments d’appréciation.
Le nombre des bénéficiaires du soutien à la production s’est concentré
Une dizaine de sociétés, Gaumont, UGC Images, Téléma, Studio Canal+, Films A. Sarde, Productions Lazennec, MK2 Production, TF1 films production, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, ont mobilisé 63% du soutien automatique à la production.
Une trentaine de sociétés ont mobilisé 30% du montant du soutien et 60 sociétés les 7% restant.

L’absence de définition et de reconnaissance du rôle de producteur délégué favorise les producteurs " financiers ".
En effet, c’est le producteur délégué qui assume la réalité de l’oeuvre ainsi que la réalité du montage juridique et financier souvent complexe de la production, tandis que les textes actuels de l’agrément ne lui réservent aucun avantage spécifique.
Ainsi comme tout producteur, les filiales cinéma des diffuseurs peuvent bénéficier des majorations de réinvestissement en France et des majorations studio au même titre que le producteur délégué.

Une réforme importante de la procédure d’agrément, entreprise par le CNC

Cette réforme, définie suite aux conclusions du rapport Bonnell-Mennegoz, doit recueillir préalablement l’aval de la Direction Générale de la concurrence de la Commission européenne (DG IV).
Les principes retenus dans cette réforme ont pour objectifs principaux de rendre plus transparents les critères d’éligibilité et de recentrer le soutien sur des critères de dépenses en France. Cette réforme prévoit :
l’abaissement du seuil minimal à 10% (contre 20% actuellement) dans le cadre de coproductions financières afin d’éviter de maintenir des exigences réglementaires incompatibles avec la réalité. Cette mesure concerne dans un premier temps l’Espagne et l’Italie ;
l’accès au soutien devient variable selon une grille de points pondérée par des coefficients tenant compte de l’aspect français et européen du film sur une liste de critères (langue, producteur, réalisateur, techniciens, etc.). Pour le réalisateur, s’il est européen, le contrat de travail doit être de droit français afin d’être crédité du nombre de points correspondants. La grille de points est calculée sur une échelle de 100 points :

pour moins de 25 points, pas d’accès au soutien ;
entre 25 et 80 points, le soutien généré est proportionnel au nombre de points ;
entre 80 et 100 points, le soutien généré est de 100% ;

le maintien des majorations afin de favoriser l’utilisation de studios français. Les majorations concernant les industries techniques (son et image) n’ont pas été acceptées par la Commission européenne ;
le renforcement du contrôle des devis a posteriori, lorsque le film est terminé afin d’éviter des contrôles inutiles sur les devis ;
une meilleure prise en compte du rôle exercé par le producteur délégué grâce à la reconnaissance dans les textes de cette fonction. De plus, le soutien généré par la part antenne (droit de diffusion) est supprimé pour les filiales cinéma des diffuseurs. Cependant, les diffuseurs vont continuer de bénéficier des majorations au même titre que le producteur délégué.
En revanche le CNC, n’a pas plafonné ni rendu dégressif le montant du soutien généré par un film, afin de conserver au mécanisme sa neutralité par rapport au succès commercial et d’encourager l’exploitation de films à succès.
De même, il n’a pas retenu la possibilité de générer un soutien à la production pour les filiales de producteurs non européens (principalement américains), même en cas de film compatible avec les contraintes de l’agrément, c’est à dire tournés en français, en France par un réalisateur français avec des acteurs français principalement.
Cette mesure concernait plus précisément la filiale française de Warner qui s’est lancée dans la production de films français avec La classe de neige de Claude Miller (Prix du Jury du Festival de Cannes), Comme une bête de Patrice Schulman, ainsi que le prochain film de Cédric Klapisch.
Pourtant, l’internationalisation des marchés rend nécessaires les relations de coopération avec les firmes non européennes. De plus, l’attraction de capitaux étrangers dans la production de films français doit compenser les investissements français dans la production étrangère (Studio Canal+, Pathé, etc.).

Ainsi 27,7% des entrées réalisées par les films français en Allemagne ont fait l’objet d’une distribution par la filiale allemande de Warner en 1996.
22% des entrées réalisées par les films français en Espagne ont fait l’objet d’une distribution par la filiale espagnole de Buena Vista (Disney) en 1996.

On constate en définitive que l’agrément bien qu’ayant fait l’objet de modifications très importantes, reste centré sur la France.
Une option plus radicale visant à procéder à une ouverture européenne plus complète n’a pas été retenue, en particulier sur recommandation des professionnels.
Cette mesure aurait consisté à ouvrir la génération du soutien à tous les films européens exploités en France, même sans coproducteur français, en réservant toutefois la mobilisation de ce soutien aux seuls films tournés en France et en français.
Elle reste difficile à mettre en place, car elle dépend en partie de la possibilité pour la France d’obtenir en réciprocité un traitement égal de la part des pays de l’Union ayant mis en place des aides nationales et être conforme aux possibilités offertes par le traité d’Amsterdam concernant la mise en place de politiques communes à un nombre restreint de pays de l’Union.
Le risque principal d’une telle mesure aurait été que la mobilisation du soutien généré par les films européens soit concentrée sur un petit nombre de films français, diminuant ainsi les possibilités de financement pour un grand nombre de films et restreignant le nombre de films français produits.
Afin de limiter ce risque, des mesures techniques complémentaires devraient être étudiées, telles que le plafonnement, en pourcentage du budget, de la mobilisation pour chaque film du fonds de soutien ou telles que la réalisation d’études économiques complémentaires visant à mieux quantifier ce risque.
A terme, compte tenu de l’accélération de l’internationalisation à la fois des marchés, des investissements en production et du capital des sociétés, il apparaît qu’une telle option ne puisse être évaluée que dans le cadre d’un objectif visant à accroître substantiellement la place de la France dans la production et la diffusion de films français en Europe.

Outre la réforme de l’agrément, le CNC a procédé à une modification du soutien automatique à l’exploitation.

Le soutien à l’exploitation, destiné à financer les travaux d’équipement et de modernisation ainsi que les créations de salles

En 1997, 293 MF ont été distribués au titre de ce soutien. Le total des sommes versées aux exploitants représente 48% du montant des travaux acceptés.
Les recettes perçues aux guichets des salles de cinéma génèrent, avant réforme, une allocation de soutien financier automatique proportionnelle au montant de la taxe encaissée sur le prix du billet et calculée sur une base dégressive (30% taux minimum).

L’avantage offert aux complexes constitués de plusieurs salles

Le soutien automatique à l’exploitation calculé salle par salle favorise les complexes de petites salles et pénalise les grandes salles.
La réforme actuellement en cours a pour but de corriger ce fonctionnement en instaurant un coefficient assurant une dégressivité du soutien automatique en fonction, du nombre de salles, rééquilibrant ainsi l’aide aux grandes salles.
Le soutien automatique permet de plus aux groupes possédant plusieurs salles de mobiliser leur soutien sur une seule opération, tandis que les salles indépendantes ne peuvent bénéficier de cette possibilité.

La remise en cause de la légitimité de l’augmentation du soutien automatique, par le développement des multiplexes

Les multiplexes voient progresser de façon très importante leurs poids dans l’exploitation. En 1996, les entrées générées par les multiplexes représentaient 14,9 millions, soit 10,8% du total des entrées en France, mais en 1997, elles représentaient 25,9 millions (+11 millions), soit 17% du total des entrées en France.
On constate une augmentation importante des investissements liés à la création de salles dans le cadre de multiplexes.
En 1997, 185 écrans nouveaux ont été créés, dont 75%, soit 138 salles appartiennent à des multiplexes. Sur les 11 nouveaux multiplexes créés en 1997, 8 appartiennent à UGC, Gaumont ou Pathé, représentant 55% des écrans créés soit 100 et 72% des écrans créés par les multiplexes.
Les investissements dans l’exploitation, hors fonciers et activité annexes (vente de glaces, etc.), ont progressé de 427 MF en 1994 à 814 MF en 1997 , soit une augmentation de 90% sur 3 ans.
Dans le même temps, le soutien automatique à l’exploitation a progressé de 251 MF en 1995 à 293 MF en 1997.
Sur deux ans, l’augmentation du soutien automatique est importante et correspond à 17%, soit 42 MF représentant un montant presque équivalent à la totalité du soutien sélectif à l’exploitation (48 MF en 1997).
Cette augmentation du soutien automatique à l’exploitation est générée par l’accroissement du parc de multiplexes qui alimente une augmentation de la fréquentation et donc des revenus de la TSA sur lesquels ce soutien est assis.
Ainsi, le soutien automatique à l’exploitation génère sa propre augmentation, dans un secteur concurrentiel. Il accélère le développement de l’ouverture des multiplexes et peut aboutir à des distorsions de concurrence. Il en va autrement du soutien automatique à la production, fondé sur les oeuvres et la création.

Le Ministère de la Culture souhaite cependant prendre dès 1998 des mesures permettant d’abaisser le seuil d’autorisation de création de nouveaux multiplexes de 1 500 à 1 000 fauteuils et le seuil concernant l’extension de salles existantes de 2 000 à 1 500 fauteuils.

Le soutien automatique à l’exploitation ne contribue que partiellement au développement du nombre d’entrées des films français (34,5% de part de marché).

L’aide sélective à l’exploitation permet actuellement d’aider un nombre significatif de salles de 1 ou 2 écrans

Pour ce qui concerne le soutien sélectif à l’exploitation, une aide à la création et à la modernisation de salles permet d’attribuer des subventions pour favoriser la création et la modernisation de salles principalement dans les zones rurales et à la périphérie des grandes villes.
1 888 salles sont constituées par des établissements possédant un seul écran ou deux écrans, représentant 40% des 4 655 salles actives en France.
Le montant de l’aide sélective à l’exploitation est passé de 40 MF en 1995 à 48 MF en 1997, concernant 197 écrans en 1997 et 212 écrans en 1996.
Ainsi chaque année, l’aide sélective actuelle est significative car elle concerne 10% des écrans appartenant à des établissements constitués par une ou deux salles.

Des modifications en cours visant à rendre plus sélective l’avance sur recettes

L’avance sur recettes, principale aide sélective à la production

L’avance sur recettes, instituée en 1959, constitue une aide sans intérêt, remboursable en fonction des résultats d’exploitation.
Cette aide est accordée principalement en fonction du scénario, sur décision d'une commission composée de professionnels. L’aide peut être accordée, quoique plus rarement, après réalisation.
Les professionnels recherchent l'avance sur recettes non seulement car elle constitue une aide financière mais également car elle constitue une reconnaissance et une caution culturelle qui peut déclencher plus facilement d’autres financements (Canal+ en particulier) ou une distribution en salles.
Cette aide d’un montant total de 147 millions de francs en 1997, est financée grâce au fonds de soutien.
Entre 1988 et 1997, le montant moyen annuel global de l’aide est de 103,5 MF.
Il est passé de 99,5 MF en 1996 à 147 MF en 1997 (+48%).

L’aide est octroyée sans tenir compte du potentiel commercial du film ni du budget du film

La sélection étant fondée sur la lecture du scénario, l’aide est accordée sur des critères culturels aussi bien à des premier films qu’à des films de réalisateurs prestigieux.
Ainsi en 1996, une avance sur recette de 2,2 MF a été accordée au film La vie de Jésus de Bruno Dumont représentant 26% du budget total du film de 8,4 MF. Sur 36 films d’initiative française ayant reçu l’avance sur recettes, 16 films (45%) étaient des premiers films. Dans le même temps, une avance de 5 MF était accordée à Lucie Aubrac de Claude Berri coproduit par TF1, représentant 3,6% du budget total du film (140 MF).
Le montant moyen par film de l’aide est de 2,4 MF.
L'aide se situe principalement entre 1,8 MF et 3 MF selon les films. L’avance sur recette représente en moyenne 11,5% du devis des films concernés.
Environ 52 films par an bénéficient de l'avance sur recettes.
En 1997, 71 films ont bénéficié de cette aide, dont 16 sur une sélection après réalisation pour un montant total de 7,2 MF.
Suivant les années, entre 35% et 40% des films d’initiative française produits ont bénéficié de l’avance sur recettes.
En 1996, 36 films d’initiative française sur 104 en ont bénéficié (35%).
En 1997, 54 films d’initiative française sur 125 en ont bénéficié (43%).
Les remboursements restent très faibles, de l’ordre de 10 MF par an, soit moins de 10% du montant total de l’aide.

Le CNC a entrepris de modifier les critères d’attribution de l’avance sur recettes

Le CNC souhaite dès 1998, augmenter la sélectivité de l’aide et sélectionner moins de films, afin de leur attribuer un montant moyen d’aide par film plus important, soit 2,8 MF à 3 MF par film.
Le CNC souhaite privilégier les films d'auteur et être plus restrictif concernant les films à potentiel commercial, afin de concentrer l’aide sur les films qui en ont réellement besoin.
Afin de responsabiliser les producteurs au remboursement de l’aide, les remboursements effectués viendront augmenter le budget total de l'avance. Il sera ainsi possible d’aider un plus grand nombre de films ou d’augmenter le montant moyen de l’aide.

Un renforcement des aides à l’écriture

Une meilleure prise en compte, au niveau des aides du CNC, de la nécessité d’améliorer la qualité des scénarios

La qualité des scénarios reste l’un des points faibles de la production en France.
Les filiales des chaînes de télévision souhaiteraient que les producteurs accordent plus d’attention à la qualité des scénarios.
Les scénaristes ne reçoivent pas une reconnaissance suffisante de leur travail (ils sont souvent absents des documents de promotion).
Pour de nombreux observateurs, c’est au contraire la qualité des scénarios qui est à l’origine des meilleurs films et qui permet au cinéma américain de s’imposer.
Depuis 1993, le CNC a mis en place une aide au développement de projets de films de long métrage afin de permettre aux producteurs d’accorder plus d’attention au travail d’écriture. En 1996, 31 sociétés ont reçu cette aide pour un montant de 7,2 MF, contre seulement 24 sociétés pour un montant de 4,8 MF en 1997.

Les procédures sélectives nécessitent une définition de critères de sélection qui soient transparents

En complément de l’aide au développement de projet, le CNC a attribué en 1997, afin d’améliorer la qualité des scénarios, 38 aides à la réécriture, pour un montant de 7 MF.
De plus, à l’initiative du CNC a été créé en 1998, l’atelier " Scénario ", consacré à l’écriture des premiers et seconds films.
" Scénario " doit associer auteurs et producteurs et dispenser une formation professionnelle spécifique en collaboration avec les écoles et les centres de formation européens.
Pour certains producteurs interrogés, les critères de sélectivité ne sont pas suffisamment transparents.

Une politique à l’exportation confiée traditionnellement à Unifrance Film International

L’ouverture de la production vers les marchés internationaux est devenue l’un des principaux enjeux de la profession

La part de marché des films français en France reste stable depuis 1988, à 35% (entre 28% et 39,1%).
La coproduction avec des partenaires étrangers concerne à présent un film français sur deux, soit 77 films en 1997, avec pour principaux partenaires l’Italie et l’Espagne ainsi que la Suisse et la Belgique.
Les apports étrangers au financement des films d’initiative française ne cessent de diminuer : ils sont passés de 20% du budget des films en 1991 à 9,8% en 1997.
Ceci s ’explique d’une part par la plus grande facilité pour les producteurs à trouver des financements nationaux, mais également par la diminution des " à valoir " de distribution provenant de l’étranger, traduisant un faible intérêt des distributeurs étrangers pour les films français.
Un remontée de ce taux est nécessaire, afin d’anticiper la décroissance relative de l’apport des chaînes de télévision dans la production. Dans un contexte de forte augmentation des investissements en production (+35% entre 1996 et 1997 pour un total de 3,4 milliards de francs), les chaînes n’ont pas augmenté leurs investissements dans les mêmes proportions, ce qui s’est traduit par une diminution de leurs apports en coproduction et pré-achat de 42% des devis en 1996 à 36% en 1997.
Dans ce contexte d’augmentation des investissements, les recettes guichet en France n’ont augmenté que de 13,5% en deux ans, rendant nécessaire un amortissement plus fort sur les recettes provenant des marchés internationaux.
Cependant les recettes d’exportation (hors réexportation de films étrangers) restent tendantiellement stables depuis 1988, entre 350 MF et 400 MF.
On constate enfin le développement de la production de films d’initiative française tournés en anglais et ayant pour vocation un amortissement sur les marchés étrangers.
Le " Cinquième élément " produit par Gaumont a réalisé 7,5 millions d’entrées en France, réalisant la meilleure performance du cinéma en 1997 pour les entrées en salles.
Les performances à l’export de ce film ont été réalisées sans soutien d’Unifrance et grâce à la prise en charge de Sony pour la distribution aux Etats-Unis.

Unifrance, une structure autonome gérée par les professionnels

Fondée en 1949, Unifrance est régie par le régime des associations de type "Loi de 1901" et regroupe les producteurs, les réalisateurs, les acteurs, les exportateurs, ainsi que le CNC.
L’association est présidée par un producteur de films de long métrage et administrée par un comité directeur qui nomme le délégué général de l’association qui est chargé de la gestion quotidienne de l’association.
Le directeur général du CNC est membre de plein droit d’Unifrance.

Une mission principale consacrée à la recherche d'information et à l'accompagnement des entreprises à l'exportation

Unifrance assure la promotion et aide à la diffusion à l’étranger des films français ayant reçu l’agrément et pour cela est chargé des actions visant à :
organiser en France ou à l’étranger les manifestations permettant d’étendre le prestige et le renom de la production de films français ;
recueillir toutes informations sur les marchés audiovisuels étrangers ;
fournir aux professionnels étrangers tous renseignements utiles et de les assister dans la promotion et la diffusion du cinéma français.
Unifrance n’intervient pas dans la commercialisation directe des films.

Afin d'accomplir ces missions principales, Unifrance exerce trois métiers

Un métier de société de services pour le compte de ses membres

Réalisation de stands collectifs français pour certains festivals : Berlin, AFM (Los Angeles), MIFED ( Milan), ainsi que le MIP TV.
Centralisation des recueils d’informations sur les résultats de diffusion des films français à l’étranger dans les salles et à la TV sur 100 chaînes dans 25 pays.
Aide au sous-titrage.
Financement de voyages d’artistes à l’étranger afin de soutenir le lancement d’un film à l’étranger.
Ces actions concernent en France les 10 principaux exportateurs et de façon plus occasionnelle les 80 producteurs français, et à l’étranger 500 à 600 acheteurs.

Un métier d’agence de publicité

En particulier, dans le but de vendre le cinéma français dans le cadre de festivals internationaux.
Unifrance favorise la couverture médiatique grâce à un travail régulier auprès de la presse étrangère.
Le résultat de ce type d’actions reste difficilement mesurable.

Un métier de production d’événements

L’action d'Unifrance s’est portée sur la réalisation de festivals spécialisés dans la promotion du cinéma français : Sarasota aux Etats-Unis (action commencée en 1989 et arrêtée en 1995),Yokohama (Japon), Acapulco (Mexique).

Unifrance a stoppé son activité d'achats de droits

Unifrance avait créé en 1990, un GIE " France Cinéma Diffusion " (FCD) qui était en charge de l’achat de droits et de la commercialisation de ces droits sur les marchés internationaux.
L’objectif de FCD était de favoriser la diffusion des films français dans les pays ou pour des raisons économiques (coûts des droits et du matériel), un accès normal par les professionnels était difficile. Ces pays étaient principalement constitués par les pays en développement et par certains pays à revenus intermédiaires comme le Brésil et le Mexique.
Initialement FCD avait pour objectif d’acheter des droits sur certains pays d’Afrique, d’Asie, et d’Amérique Latine des 15 films français jugés suivant certains critères (résultats " salles " en France, prix) comme les plus représentatifs du cinéma français.
Le prix unique était fixé à 350 000 francs par film pour une durée de 5 ans.
Le budget du GIE reposait sur une subvention d’environ 5 MF du CNC et de 1 MF du Ministère des Affaires Etrangères. Il était prévu que les aides publiques ne devaient, au bout de trois ans, représenter qu’une fraction en régression progressive de ses ressources car l’objectif visé était de relancer les échanges commerciaux et non de pérenniser une diffusion subventionnée des films.
Ce GIE n’a pas fonctionné car la création d’un catalogue s’est révélée coûteuse et s’est périmée assez vite, rendant difficile l’augmentation des recettes liées au ventes.
Il est préférable de limiter les actions de diffusion à un petit nombre de territoires sur lesquels existent des intérêts professionnels des distributeurs et diffuseurs TV. Sur les pays à faible potentiel commercial, l’aide relève plus de la coopération culturelle gérée par le Ministère des Affaires Etrangères.
Selon les dirigeants d'Unifrance il s’est avéré préférable d’impliquer les entreprises et d’éviter que le GIE soit lui même détenteur de droits. Il est préférable de ne pas se substituer aux entreprises en achetant des droits pour les revendre.
Actuellement cette activité est en sommeil. Cependant sur certains pays difficiles, comme par exemple la Russie, Unifrance réfléchit à une formule d’aide et d’accompagnement des entreprises plus efficace.

Le budget d’Unifrance provient principalement du CNC

Le budget d'Unifrance est de 60 MF, dont 40 MF en programmes et 20 MF en fonctionnement.
Ce budget est financé essentiellement par le CNC à hauteur de 49 MF (80%) et par des recettes propres à hauteur de 12 MF (20%).
Le budget d'Unifrance est en déficit depuis 1993, atteignant un déficit cumulé total de 5,8 MF avec un objectif actuel d’équilibre en 1998.

Des résultats qui restent modestes malgré les efforts financiers consentis

On constate une forte augmentation du budget d'Unifrance dans les dernières années.
Passé de 10 MF en 1980 à 19 MF en 1985, le montant du budget alloué à Unifrance n'a pas varié jusqu'en 1989.
A partir de 1990, il s'est fortement accru, principalement du fait de la création du GIE "France Cinéma diffusion" (FCD), pour atteindre 31,5 MF en 1994, soit 60% d'augmentation en 5 ans.
Entre 1994 et 1997, les subventions accordées par le CNC ont progressé à nouveau de 55% en 3 ans.
Entre 1989 et 1997, la moyenne annuelle de progression des subventions accordées par le CNC a été de 18%.
Le budget d'Unifrance (subventions et ressources propres mais hors FCD) est passé de 28 MF en 1990 à 58 MF en 1997 (+107%).
Depuis 1995, les dépenses de fonctionnement représentent 35%, soit 19,4 MF en 1997 du budget total d'Unifrance et 65% pour les dépenses de programmes, soit 38,4 MF en 1997.

Evolution des subventions du CNC versées à Unifrance

(en MF)	1989	1990	1991	1992	1993	1994	1995	1996	1997
Subventions + Budget CNC	19,8	25,5	32,2	29	28	31,5	36,3	42,4	49
Evolution		+29%	+26%	-10%	-3%	+12%	+15%	+17%	+15%

Sources : CNC et Unifrance

Cependant, les performances globales du cinéma français à l'étranger restent faibles.
Les films français représentent 3% du marché mondial pour ce qui concerne les salles,
et 7% des téléspectateurs tous films confondus pour ce qui concerne la télévision.)
La réexportation de films étrangers progresse plus vite que l'exportation de films français et correspond en 1996 à 39% du CA export des films français soit, 256 MF sur un total export de 660 MF.

en 1990, sur un total de CA export de 460 MF, la réexportation de films étrangers était de 65 MF, représentant seulement 14% du total.
entre 1990 et 1996, le CA export des films français est passé de 395 MF à 404 MF soit une quasi-stagnation, tandis que la réexportation de films étrangers est passée de 65 MF à 256 MF soit un quadruplement en 6 ans.

D'une façon générale, le résultat des ventes TV reste meilleur que les ventes salles.

Ainsi la mesure de l'audience des films français sur les télévisions européennes indique une progression de 600 millions de téléspectateurs sur les principales chaînes de TV en 1995 à 650 millions en 1996 (+9%).
En Allemagne, on constate une progression des ventes TV et une perte sur le marché salle.
Au Royaume-Uni, la diffusion en salles reste très difficile.

L'évolution du nombre de films français sortis à l'étranger au mieux stagne et dans certains pays régresse entre 1995 et 1996.
En Espagne le nombre de films sortis régresse de 41 à 37, en Italie de 33 à 31.
Au Royaume-Uni, il stagne à 30 films.
L'Allemagne fait cependant exception avec une progression de 22 à 35 films entre 1995 et 1996.
Le nombre de spectateurs de films français dans les principaux pays européens régresse entre 1995 et 1996.
Sur les quatre principaux pays européens (Allemagne, Italie, Espagne, UK), le nombre de spectateurs régresse de 9% et passe de 13,53 millions en 1995 à 12,53 millions en 1996 après avoir augmenté de 30% entre 1994 et 1995.
La régression est particulièrement importante en Italie (-45%) tandis que l'Allemagne a gagné près de 1 million de spectateurs entre 1995 et 1996.

Evolution du nombre de spectateurs des films de production françaises

(en millions)	Allemagne	Espagne	UK	Italie	Total
1994	2,91	2,81	1,91	2,67	10,3
1995	2,73	3,97	2,81	4,02	13,53
1996	3,69	4,01	2,41	2,22	12,33

Source : Unifrance

La part de marché des films français régresse dans trois pays sur quatre, parmi les principaux partenaires de la France.
La part de marché maximum pour les films français dans ces quatre pays est de 4% (Espagne). Par comparaison les films britanniques ont réalisé 7% de part de marché en France en 1997.
La fourchette de part de marché dans ces quatre pays est passée de 2,3%-4,1% en 1995 à 1,9%-3,9% en 1996, traduisant une diminution de la pénétration moyenne des films français.

Part de marché des films français

(en %)	Allemagne	Espagne	Royaume-Uni	Italie
1995	2,3%	4,1%	2,4%	3,4%
1996	2,8%	3,9%	1,9%	1,5%
Ecart	+0,5%	-0,2%	-0,5%	-1,9%

Source : Unifrance

Des actions prioritaires insuffisamment tournées vers les principaux marchés d'exportation

Avec 58% du CA export et 56% des entrées (y compris Europe de l'Est) l'Europe demeure en 1996 de très loin le premier client du cinéma français.
Cependant les actions concernant la réalisation de festivals ont été orientées d'abord sur les Etats-Unis (Festival de Sarasota), puis sur le Japon (Festival de Yokohama), puis récemment sur l'Amérique du Sud (Festival d'Acapulco).
Le festival de Sarasota après six ans d'activité a été abandonné, car ne produisant pas les résultats espérés aux Etats-Unis.
Le festival d'Acapulco créé en 1997, vise à positionner les films français sur un marché en devenir, mais dont le potentiel actuel de l’Amérique Latine reste faible (2% des ventes export).
Le festival de Yokohama reste positionné sur un marché d'exportation non négligeable (9,7% des ventes export), en progression constante depuis plusieurs années, mais mobilise pour Unifrance des moyens budgétaires importants, soit 5,5 MF ce qui représente 21 % des subventions accordées par le CNC non affectées aux dépenses de fonctionnement en 1996 (soit 26 MF sur un total de subventions de 42,4 MF en 1996).
Plus généralement, l'impact réel des festivals à l'étranger créés par Unifrance reste difficile à évaluer. Cet aspect des choses a été soulevé dès 1994 par le CNC dans un rapport au Ministre de la Culture. Ces actions ont représenté en 1997 une mobilisation de 9 MF, soit 35% des subventions du CNC consacrées aux dépenses de programmes d'Unifrance (soit hors dépenses de fonctionnement).
Jusqu'en 1995, les moyens d'intervention d’Unifrance ont été faiblement mobilisés sur des actions concernant l'Europe de l'Ouest.
Seulement 27%, des moyens d'intervention ont concerné des actions sur l'Europe occidentale en 1995, soit un volume d'intervention inférieur à l'Asie (29%) et sensiblement égal à l'Amérique du Nord (25%).
Malgré le rééquilibrage opéré en faveur de l'Europe occidentale en 1997, cette zone géographique ne recueille qu'un tiers des moyens d'intervention en 1997 (35%).

Evolution de la répartition géographique des moyens d'intervention

(en %)	Europe occidentale	Europe de l'Est	Amérique du Nord	Amérique du Sud	Asie	Autres
1995	27%	8%	25%	8%	29%	3%
1997	35%	9%	22%	11%	21%	2%
Evolution	+8%	+1%	-3%	+3%	-8%	-1%

Source : Unifrance

Un contrôle du CNC sur Unifrance essentiellement budgétaire

Dans la structure actuelle d'Unifrance, le CNC, même s'il participe à leur élaboration, ne détermine pas ses actions, mais les finance à travers principalement les fonds prélevés sur le compte de soutien.
En vertu des statuts, le directeur général du CNC exerce auprès d'Unifrance les pouvoirs de Commissaire du gouvernement et les délibérations du Comité directeur ne peuvent être exécutés qu'avec son accord. Cependant, depuis la création d'Unifrance, ce droit de veto n'a jamais été exercé.
Bien qu'identifiée dès 1994 par le CNC,comme une zone géographique prioritaire, l'Europe n'a commencé de bénéficier d'une réorientation vers ce marché des moyens d'intervention d'Unifrance qu'à partir de 1996.
Les demandes effectuées par le CNC à Unifrance de réformes de programmes ou de structures se sont avérées difficiles à réaliser :
Les suppressions des délégations d'Unifrance à New-York et à Munich avaient été décidées pour 1998 sur demande du CNC afin de rétablir l'équilibre budgétaire de la structure. Cependant, sous la pression d'une pétition adressée au Ministre par des artistes, cette mesure a finalement été annulée.
On constate que depuis 1994, l'existence des délégations à l'étranger est remise en cause par le CNC sans qu'une décision ne puisse être mise en application.
Malgré plusieurs interventions du CNC, Unifrance a continué de présenter des budgets en déficit malgré une augmentation constante des subventions accordées. Ces déficits tiennent essentiellement à l'organisation des manifestations à l'étranger qui présentent des risques d'engagements de dépenses supérieures aux prévisions.
Ainsi dans le rapport de juin 1994 au Ministre de la Culture, le CNC notait " Les moyens financiers et aussi humains de l'association sont maintenant essentiellement mobilisés pour Sarasota et pour Yokohama. /...../ Cette concentration s'est accompagnée d'une dérive financière du fait des risques d'impasse présentés par des manifestations lourdes à l'étranger mais aussi de l'absence d'un véritable contrôle de gestion interne comme de transparence à l'égard de la tutelle sur les budgets prévisionnels".
Sarasota a finalement été abandonné en 1996, mais pour être remplacé en 1997 par le Festival d'Acapulco avec les mêmes risques de dérives financières.
Le budget a été déficitaire à nouveau pour l'année 1997 et le déficit cumulé est de 5,8 millions de francs à fin 1997.
La création du GIE "France Cinéma Diffusion" dont l'objet était d'acheter des droits pour les revendre sur les marchés étrangers s'est avérée être une impasse coûteuse et mal maîtrisée ainsi que le notait le CNC dans le rapport de juin 1994 " FCD s'est lancé dans une politique de prospection très ouverte, mais manquant de réalisme eu égard aux moyens budgétaires comme aux situations locales rencontrées, et menée d'une façon insuffisamment rigoureuse, sans véritables études de marchés préalables".
Dans l'organisation actuelle, l'intervention du CNC consiste principalement à demander à Unifrance une gestion équilibrée de ses comptes, mais sans volonté d'intervention sur les priorités d'actions à mettre en oeuvre.
Le choix des actions est laissé aux professionnels.
Il apparaît néanmoins que la complexité des actions à mettre en oeuvre concernant l'exportation ainsi que leur nécessité afin d'assurer une meilleure présence à long terme des films français sur les principaux marchés étrangers rend nécessaire une impulsion directe plus forte des pouvoirs publics sur la détermination et la mise en oeuvre des actions destinées à faciliter l'exportation des films français.
Certains producteurs français portent un regard critique sur les actions d’Unifrance
Certains professionnels ont exprimé leur souhait que les actions d’Unifrance se concentrent plus sur la création de réseaux pan-européens de distributeurs afin d’améliorer leur connaissance des circuits européens de distribution et les rendre plus facilement accessibles aux producteurs indépendants.

Une aide à l’expansion des films à l’étranger qui reste faible

L’aide à l’expansion des films français à l’étranger gérée par le CNC est destinée principalement aux producteurs français

Le CNC a mis en place depuis 1995 une procédure permettant aux producteurs français de mobiliser leur soutien automatique pour financer en tout ou en partie la réalisation de supports de prospection (plaquette commerciale, bande de démonstration, dossier de presse électronique, etc.) et de doublage.
Depuis 1996, le CNC a mis en place un soutien sous forme d’une aide financière correspondant à 50% du coût de création des supports de prospection à l’étranger dans la limite d’un plafond fixé pour chaque support.
Seuls les films français ayant reçu l’agrément et sortis depuis moins de 6 mois en France sont éligibles.
Seuls les producteurs apportant, solidairement avec le mandataire en charge des ventes internationales, la preuve que le film est inscrit à au moins deux des marchés principaux, Cannes, Mifed, AFM et Berlin, peuvent en bénéficier.
En complément de cette aide, un distributeur étranger d’un film français peut recevoir une aide à la distribution dont le montant dépend du plan de sortie du film.
L’accord préalable du producteur est nécessaire.
Une priorité est accordée pour les distributeurs de l’Allemagne, l’Italie, la Grande-Bretagne, l’Espagne et le Québec.
Enfin une aide peut être attribuée à un producteur français sur la base d’un programme global présentant les actions de promotion à l’étranger qu’il envisage d’entreprendre. Sont éligibles :
l’organisation de tournées d’artistes dans plusieurs pays ;
l’invitation en France de journalistes étrangers ;
le doublage ;
le soutien auprès d’un distributeur.

Un faible intérêt des producteurs pour les procédures d’aides à l’exportation

L’aide à la distribution des films français à l’étranger représente l’essentiel de l’aide accordée, mais ne concerne encore qu’un nombre limité de distributeurs étrangers.
L’aide aux distributeurs, malgré son réel intérêt, n’est sollicitée que par un faible nombre de producteurs. Aussi, ceci semble traduire le manque de motivation des producteurs pour l’exportation.
L’aide à la distribution a représenté 3,8 millions de francs en 1997, répartis sur 23 distributeurs étrangers, représentant environ 1 million d’entrées à l’étranger.
L’aide moyenne par distributeur est de 165 000 francs et de moins de 4 francs par entrée générée, ce qui représente une aide substantielle.
Elle est orientée principalement (75%) vers les distributeurs des pays prioritaires (Allemagne, Italie, Espagne, Grande-Bretagne et Québec).
L’aide ne dépasse pas, sauf exception 200 000 francs.
Cette aide, si elle se développe devra s’articuler avec l’aide automatique à la distribution mise en place de façon expérimentale par le programme Media de la Commission européenne.
L’aide aux supports de prospection a représenté 1 million de francs en 1997 sur 33 films, soit une aide moyenne par film de 30 000 francs.
Cependant, l’aide s’étale, suivant les films, entre 5 000 et 115 000 francs.
Elle concerne des petits producteurs ainsi que des producteurs plus importants comme Ciby 2000 et Les films Alain Sarde.
L’aide globale concernant la mise en place par un producteur d’un plan d’action global à l’étranger n’a représenté que 500 000 francs en 1997.

Une participation active du CNC à la définition et à la mise en place des politiques européennes

Eurimages, un fonds européen d'aide à la coproduction

Eurimages a été créée en 1988 sur une initiative de la France. Eurimages est un fonds européen d’aide à la coproduction, à la distribution et à l’exploitation d’oeuvres audiovisuelles et cinématographiques européennes destiné à promouvoir et aider la diversité de la création artistique européenne.
L’aide à la coproduction constitue l’activité principale d’Eurimages (97% des budgets de programmes).
A l’origine, le fonds Eurimages était conçu comme un fonds de soutien entre pays de niveau économique et de production cinématographique comparable. La chute du mur de Berlin a modifié cette homogénéité entre les pays, puisque certains pays de l’Europe de l’Est sont devenus membres d’Eurimages, bien que dans le même temps il n’y ait pas eu de modifications substantielles des critères et des procédures d’attribution des aides.
Au début de 1997, Eurimages comptait 24 pays membres avec pour particularité une grande diversité des situations en ce qui concerne le niveau de développement et les capacités de financement de l’industrie cinématographique dans chacun des pays membres ainsi qu’une diversité dans l’existence d’instances nationales de contrôle et de soutien des industries cinématographiques nationales.
Afin d’atteindre l’objectif de promotion des échanges et la coopération entre les pays, la décision relative à l’octroi d’une aide est soumise à la condition que le projet de coproduction comporte la participation de trois coproducteurs de trois pays (procédure tripartite) membre du fonds Eurimages. La décision d’intervention est également subordonnée à l’engagement de distribution dans chacun des trois pays coproducteurs.
Le coproducteur majoritaire ne peut apporter plus de 70% du coût de la réalisation de la coproduction.
D’autre part, la part du coproducteur minoritaire ne peut être inférieure à 10% du coût total de la coproduction.
La procédure d’aide à la coproduction mise en place par Eurimages implique la présentation d’un projet par un groupe de trois coproducteurs de trois pays différents.

L'objectif principal de la création d'Eurimages, la circulation des films en Europe et leur sortie en salles, n'a été que très partiellement atteint

Un grand nombre de films soutenus ne sortent pas en salle ou ne sortent trop souvent que dans le pays du coproducteur majoritaire. Ainsi sur 247 longs métrages ayant commencé leur exploitation commerciale en 1996, il apparaît, sur une base d’évaluation statistique concernant une sortie en salle de plus d’une semaine, que :
19% des films ont été distribués dans les trois pays coproducteurs ;
mais 44,6% des films sont sortis dans trois pays pour une durée inférieure à une semaine :
29% des films ont été distribués dans deux des trois pays ;
37% des films ont été distribués dans un seul pays, généralement le pays majoritaire ou d’initiative du film.
Il en résulte qu’une minorité de films, moins de 20% des films aidés par Eurimages atteignent l’objectif visé par le fonds de sortie commerciale dans au moins trois pays, et qu’une majorité de films, plus de 35% des films aidés par Eurimages sont distribués dans un seul pays.
En effet, l'exigence d'une coproduction tripartite s'est avérée en définitive irréaliste compte tenu des possibilités faibles de financement existant dans un grand nombre de pays pour les coproductions minoritaires, surtout pour ce qui concerne les films à gros budgets.
Les dossiers de demande de participation sont donc souvent fictifs. Le troisième coproducteur et dans certains cas, le second sont souvent de complaisance. Certaines coproductions apparaissant comme officielles lors de l’examen par le Comité de Direction d’Eurimages deviennent une fois le films terminé, des films 100% nationaux.

Des réformes incomplètes mises en place par Eurimages

Des réformes ont été rendues nécessaires car l’action d’Eurimages tend avec le temps à perdre en efficacité. Cette perte d’efficacité est due principalement à :
Une absence de prise en compte des spécificités nationales par les critères d’éligibilité et d’examen.
Un manque de prise en compte par les critères et les procédures des pratiques professionnelles du secteur.
Une déficience dans la sélectivité des procédures de soutien :

le taux de sélectivité de l’aide à la coproduction sur la période 1989-1996 est faible et s’établit à 75%,
cependant à partir de 1994, pratiquement tous les projets qui ont passé le stade de l’examen de leur éligibilité par le Secrétariat d’Eurimages ou qui n’ont pas été retirés de l’ordre du jour sont soutenus.

Depuis le début de 1998, les coproductions bipartites (deux producteurs de deux pays différents) sont désormais éligibles au soutien d'Eurimages mais à certaines conditions.
Les projets doivent être soumis pas des sociétés de production confirmées qui ont produit durant les cinq dernières années des oeuvres exploitées dans au moins trois territoires européens.
Ils doivent pouvoir justifier d'un potentiel de circulation internationale (le critère retenu étant la confirmation d'une ou plusieurs pré-ventes sur des territoires européens, pour au moins 5% du budget total).
Le film devra sortir dans trois des pays partenaires dans les 18 mois suivant sa première année d'exploitation en salles sinon l'aide sera remboursée.
La part minoritaire ne peut être inférieure à 20% du budget.
Cette évolution en faveur des coproductions bipartites, préconisé par le rapport d'évaluation mené par le BIPE en septembre 1997, reste incomplète et insuffisante.
Les conditions de soutien aux coproduction bipartites apparaissent trop restrictives et difficilement applicables, ce qui encourage une nouvelle fois le dépôt de dossier présentant de "fausses" coproductions.
Le BIPE avait préconisé dans son rapport une évolution vers la coproduction bipartite en évitant d’exclure un trop grand nombre de producteurs afin d’aider les projets qui en ont réellement besoin (ce ne sont pas forcément ceux qui obtiennent des pré-ventes importantes). Aussi, il était conseillé de ne pas exiger des pré-ventes trop restrictives.
Le BIPE avait préconisé en complément de l’ouverture aux coproduction bipartites et afin d’améliorer globalement l’efficacité du fonds en sélectionnant des projets réellement susceptibles de circuler en Europe de modifier complètement la procédure de sélection en mettant en place un système de scoring (évaluation des projets ayant pour base un système de notation par points) et un système de lecture de scénarios qui n’ont pas été réalisés à ce jour et dont la mise en place n’est pas prévue.

La mise en place des réformes permettant un meilleur fonctionnement d’Eurimages reste nécessaire

La gestion d’un fonds d’aide à la coproduction internationale à 24 pays rend les réformes difficiles à réaliser.
Cependant, la France bénéficie d’une position en Europe qui lui permet d’obtenir des autres pays européens de mettre en place les évolutions nécessaires au bon fonctionnement du fonds :
La France est le premier contributeur au fonds Eurimages par le biais du CNC avec une contribution de 28 MF sur un total de 121 MF en 1996 (23%).
La production française en nombre de films et en montant des investissements en production est de loin la première parmi les pays membres d’Eurimages.
Entre 60 et 70% des films aidés par Eurimages possèdent au moins un coproducteur français.
La mise en place d’une procédure de lecture de scénarios permettrait de compléter, et formaliser au travers de la définition d’une grille d’analyse des projets portant sur des critères artistiques, la procédure de sélection actuellement basée essentiellement sur des critères économiques.
La mise en place d’un système de scoring permettrait :
de mieux prendre en compte les spécificités de chaque pays et en particulier les possibilités de financement ;
de formaliser la procédure d’examen ;
d’éviter de soutenir des dossiers présentant de " fausses " coproductions ;
d’accroître la sélectivité de l’aide ;
d’améliorer l’efficacité du fonds et donc permettre une amélioration de la circulation et une augmentation du taux de remboursement.

Media, un programme mis en place par la Commission européenne depuis 1991.

Lancé en janvier 1996, le programme Media II (1996-2000) continue l’action de Media I (1991-1995).
Il vise à renforcer la compétitivité de l’industrie européenne des programmes audiovisuels et cinématographiques et à créer un environnement favorable à l’essor des entreprises du secteur.
Media II s’articule autour de 3 axes prioritaires :

La formation

Media soutient des formations initiales ou continues plus particulièrement dans les domaines de la gestion de la production, de l’usage des nouvelles technologies, de la maîtrise des techniques d’écriture et de scénario.

Le développement

Media apporte une assistance financière et technique pour :

des projets de films et de programmes audiovisuels, fictions, documentaires, animations, productions faisant appel aux nouvelles technologies ou valorisant le patrimoine d’archives européens, à condition que ces projets soient présentés par des sociétés de production indépendantes (intervention sous forme de prêt ne dépassant pas 50% du budget de développement).
des entreprises indépendantes susceptibles de se développer dans de nouveaux secteurs de production ou sur de nouveaux marchés (intervention sous forme de prêts à concurrence de 50% maximum des investissements).
des plates-formes industrielles assurant la mise en réseau d’entreprises dont les projets font appel, par exemple à l’animation.

La distribution

Media apporte une aide financière à :

la distribution transnationale des films européens en salles et sur vidéo ;
la diffusion des programmes télévisés ;
la promotion des oeuvres audiovisuelles sur les marchés et dans les festivals.

Le soutien à la distribution constitue une aide complémentaire des aides françaises permettant de stimuler la distribution de films français en Europe

Au total, la Commission européenne a identifié que 246 films européens, dont 99 films français (40%) sont sortis hors de leur pays d’origine totalisant 26,4 millions d’entrées.
L’Espagne (6 millions d’entrées), la France (5,5 millions d’entrées), et l’Allemagne (4 millions d’entrées) sont les pays les plus accueillants pour les films européens non nationaux.
Ces trois pays représentent 59% des entrées des films européens non nationaux.
Avec 10 millions d’entrées réalisées en Europe, le cinéma britannique est le cinéma européen le plus vu en Europe en dehors de son pays d’origine, suivi par le cinéma français qui en 1997, totalise 8 millions d’entrées en Europe.
En 1997, la France et le Royaume-Uni ont été les principaux bénéficiaires du soutien automatique à la distribution accordé dans le cadre de Media II.
la France a généré 31% du soutien accordé pour un total de 2,69 millions d’Ecu.
le Royaume-Uni a généré 32% du soutien accordé pour un total de 2,73 millions d’Ecu.
Le renouvellement des salles à l’étranger lié en particulier au développement des multiplexes doit être mieux anticipé afin de permettre aux films français de tirer un avantage des opportunités offertes par l’accroissement du nombre d’écrans.
la fermeture des salles en Europe a été très longtemps considéré comme le facteur principal de déclin de la circulation des films français en salles.
il est à présent nécessaire d’accompagner le mouvement inverse constaté.

Media II, un programme ambitieux mais qui dispose de moyens d’intervention limités

Media dispose de 310 millions d’Ecu sur 5 ans, soit 62 millions d’Ecu par an pour une " couverture " de 17 pays européens et du secteur de la production TV et cinéma.
265 millions d’Ecu sont consacrés aux programmes concernant le développement et la distribution.
45 millions d’Ecu sont consacrés au programme concernant la formation (14,5%).
En 1996 et 1997, un total de 103,5 millions d’Ecu ont été engagé au titre de Media II, dont 61 millions d’Ecu soit 59% pour le programme concernant le soutien à la distribution.
A titre de comparaison, le CNC redistribue pour l’audiovisuel et le cinéma un montant d’environ 2 milliards de francs (300 millions d’Ecu) chaque année aux professionnels en France.

Une aide à la distribution qui reste trop faible pour avoir un impact suffisant

Le soutien à la distribution du programme Media II est en phase expérimentale pour deux ans (96/97).
Il constitue un soutien automatique à la distribution, car il permet de générer pour les distributeurs européens de films européens non nationaux (films ENN) une subvention proportionnelle à leurs résultats en salles, jusqu’à un plafonnement de 600 000 entrées par pays.
Cette aide peut être réinvestie dans la distribution ou la production d’un film ENN.
Le budget de 10 millions d’Ecu par an pour le soutien automatique cinéma à la distribution reste insuffisant.
En 1996, 433 projets ont été soutenus par Média II et 546 projets en 1997 en augmentation de 25%, représentant une aide financière totale de 61 millions d’Ecu pour les deux ans (cinéma et audiovisuel).
Le soutien automatique cinéma à la distribution reste insuffisant car il permet à chaque distributeur de films ENN de recevoir en moyenne 2 francs par entrée générée, ce qui correspond à 7 % du prix du billet au Royaume-Uni et 6% en Allemagne.
Ce soutien reste insuffisamment incitatif auprès des distributeurs afin qu’ils élargissent la sortie des films (augmentation du nombre de copies) et prennent plus de risques (plan de promotion et de publicité plus ambitieux).

Existe-t-il un risque d’incompatibilité entre une politique de soutien à l’industrie et une politique culturelle ?

On constate, jusque dans les années 1980, une convergence d’intérêt entre politique culturelle et politique industrielle

Sur cette période, les objectifs de défense du cinéma français et de promotion de la diversité culturelle convergent avec l’objectif de développement des entreprises du secteur. Cette convergence est due principalement :
à une part de marché des films français élevée (autour de 50%),
à un bon niveau d’exportation des films français, en particulier en Allemagne et en Italie.

Depuis la fin des années 1980, la défense d’une politique culturelle devient plus difficile à mettre en place

Les marchés internationaux y compris en Europe de l’ouest et de l’est subissent une domination du cinéma américain.
Cette domination s’est étendue à l’Italie et dans une moindre mesure à la France.
Les marchés s’internationalisent de plus en plus.
Les entreprises françaises s’internationalisent : signature d’accords de distribution avec des partenaires étrangers, développement de la coproduction internationale, développement de projets de multiplexes hors des frontières, etc.
Les entreprises cherchent à internationaliser leurs films, car elles constatent que les films internationaux s’exportent plus facilement (Exemple : Le Cinquième élément).
Aussi, le développement des entreprises devient de plus en plus dépendant de l’internationalisation de leurs activités et de leurs produits.
En effet, cette internationalisation tend de plus en plus à conditionner la capacité d’investissement des entreprises, leur position concurrentielle ainsi que l’équilibre économique global du secteur.
L’objectif de défense des films français (films en langue française, réalisateurs français, tournage en France, etc.) qui correspond à une politique culturelle ambitieuse, devient de plus en plus coûteux et de plus en plus difficile à atteindre et peut tendre à limiter l’internationalisation des entreprises.
Ainsi, cet objectif peut aboutir à terme à ne plus correspondre au développement d’une politique industrielle du secteur, tourné par nécessité vers les marchés internationaux.
Aussi la prise en compte du risque éventuel d’une incompatibilité entre une politique de soutien à l’industrie et une politique culturelle doit permettre aux pouvoirs publics de mieux définir les priorités à mettre en oeuvre concernant les aides au secteur.

ANNEXES

ANNEXE 1

Liste des personnes rencontrées

A.–CNC

M. Tessier Directeur général

M. Calmel Directeur adjoint chargé des financements

Mme Démier Directeur des financements de la réglementation, de la prospective et de l'information

Mme Devauchelle Directeur des affaires européennes et internationales

Mme Flüry-Hérard Directeur du cinéma

Mme Gallot Direction des affaires européennes et internationales

M. Goudineau Directeur général adjoint

M. Millet Chargé de mission

M. Vernier Chef du service des études
B.– Producteurs / Distributeurs

Agepro cinéma Mme de Montbrial Producteur

Gaumont International M. Ledoux Producteur

Gaumont /GBVI M. Le Pogam Distributeur

Les films de la Suane M. Rousselet Producteur

Les films du Losange Mme Menegoz Productrice

Lazennec M. Rocca Producteur

Polygram M. Teulat Distributeur

Pathé M. Ivernel Directeur

UGC YM M. Marmion Président

C.– Diffuseurs

Canal+ Mme Bloch-Lainé Chargée des acquisitions

Le Studio Canal+ M. Chioua Directeur général adjoint

France 2 Cinéma M. Héros Directeur général

France 2 M. Poirier Directeur des achats de programmes

France 3 Cinéma M. Lamy Directeur général

TF1 Films M. Delarue Directeur Général adjoint

TF1 Films M. Storch Directeur Général

Autres

ARP M. Gomez Délégué général

CSA M. Hurard Directeur des programmes CSA Mme Brugière Service des programmes

Coficiné M. Duverger Directeur général

Unifrance M. Berthémy Délégué général

Bibliograhie

Les mécanismes publics d’aide au cinéma et à l’audiovisuel en Europe. France. Royaume-Uni. Allemagne, Territoires, 1998
Colloque Produire pour la télévision en Europe, CSA, mars 1998
Le cinéma français à l’horizon international de l’an 2000, rapport établi par M. Alain Terzian, juin 1994
Cinéma et audiovisuel : les politiques territoriales. Evaluation des politiques cinématographiques et audiovisuelles des collectivités territoriales, CEFPF, mai 1995
Rapport de la Commission de réforme de l’agrément (2 tomes), sous la présidence de Mme Menegoz et de M. Bonnell, novembre 1996
Le film à la télévision : analyse des facteurs d’audience, Martin Ajdari, CNC, 1989
L’audience du film cinéma à la télévision, CSA, août 1995
Les intinéraires d’emploi des cadres, techniciens et ouvriers intermittents de l’audiovisuel et des spectacles, Ministère de la Culture, Observatoire de l’emploi culturel, 1996
Les intermittents du spectacle, Cécile Siréjols, ASDEC, 1997
Conventions collectives nationales. Production cinématographique, Ministère du travail et des affaires sociales
La production audiovisuelle en Europe. Acteurs et marchés, CSA, janvier 1998
Rapport de la mission de réflexion et de propositions sur le cinéma français, établi par MM. Jean-Paul Cluzel et Guillaume Cerutti, IGF, Ministère de l’économie et des finances, 1992
Rapport sur la production cinématographique et audiovisuelle indépendante, établi par Mme Marie Masmonteil, CNC, 1992
Annuaire statistique. Cinéma, télévision, vidéo et nouveaux média en Europe, Conseil de l’Europe, 1998
Le cinéma à la télévision en 1994-95, CSA et CNC, 1997
Aides et financements dans le cinéma et l’audiovisuel, Axiane, décembre 1997
Le financement de la production cinématographique et le rôle des Sofica (document de travail), Direction de la prévision, Ministère de l’économie, des finances et du budget, 1990
Rapport sur les Sofica, établi par Jean-Michel Bloch-Lainé et Gérald Calderon, IGF, juin 1996
Le marché français des industries techniques, étude réalisée par le BIPE, CNC, février 1996
Bilan CNC Info, CNC, 1980 à 1998
Annuaire statistique du MPAA, MPAA, 1998.
Le compte économique de l’Audiovisuel (compte satellite), Premiers résultats provisoires 89/95, SJTI-CNC, Mars 1998
La production de films (compte macro-économique), SJTI-CNC, février 1998.
Les entreprises de l’audiovisuel, CNC-SJTI, Juin 97
Rapport au Comité directeur d’Unifrance, Unifrance, octobre 1997
Pour une stratégie d’exportation et de diffusion du cinéma français, CNC, juin 1994
La rentabilité des films, CNC, octobre 1997
Les films français sur les télévisions étrangères, Unifrance, 1997
Les films français en salles à l’étranger, Unifrance, 1997

ANNEXE 2

Éléments de comparaisons internationales (Union Européenne, États-Unis)

Le contexte général

Une domination presque totale de l’industrie cinématographique américaine

Cette domination se traduit par une part de marché " salles " supérieure à 60%

En 1995, la part des entrées réalisées par les films d’origine nord-américaine dans tous les pays membre de l’UE, à l’exception de la France, dépasse 60%.
La part des films nord-américains dans le total des films distribués, à l’exception de la France est proche ou supérieure à 50%. La part de marché des " majors " américaines dans le domaine de la distribution dépasse souvent les 50%.

Cette domination américaine s’explique par une industrie appuyée sur son marché domestique ...

L’industrie cinématographique américaine s’est structurée autour de trois axes :

l’existence d’avantages compétitifs liés à la langue et à la possibilité d’amortir sur le marché national les films qui seront exportés ;
la pratique courante d’une part significative du budget d’un film consacrée à sa promotion ;
l’existence de groupes intégrés développant une stratégie mondiale de distribution.

... et par des faiblesses structurelles de l’industrie cinématographique européenne

Le secteur de la distribution en Europe souffre de l’absence de sociétés pan-européennes et intégrées (intégrant les activités de production, de distribution, ou d’exploitation). Il n’existe de sociétés intégrées que sur les marchés nationaux (à l’instar de Gaumont en France, ou de Kinepolis en Belgique). Des sociétés comme UGC (France, Belgique), Pathé (France, Grande Bretagne, Hollande) ou Lusomondo (PT, Espagne) ont des activités à l’étranger mais n’y sont pas intégrées.
Seule la société néerlandaise, Polygram , développant des activités de production et de distribution, et active dans quatre pays (Pays-Bas, Royaume-Uni, Allemagne, France) semble vouloir développer une stratégie européenne dans le domaine de la distribution.

La fréquentation des salles

Europe : un potentiel de croissance de la fréquentation

La fréquentation a été en particulier stimulée par la modernisation du parc de salles et la création des multiplexes qui représentent en 1996, 17,4% du parc européen.

Fréquentation des salles (en millions)

Pays	1995	1996	Evolution
France	130,1	136,6	+4,8%
Allemagne	124,5	132,9	+6,7%
Royaume-Uni	114,9	123,8	+7,7%
Espagne	89,1	101,1	+12,2%
Union européenne	652,2	706,2	+7,9%
			Source : OEA

Le volume d’entrées en salles en Europe a atteint en effet les 700 millions en 1996, mais il reste égal à 55% du volume d’entrées en salles aux Etats-Unis alors que la population de l’UE est de 25% supérieure.
Les cinq plus gros marchés de l’UE (France, Allemagne, Espagne, Italie, Royaume-Uni), qui sont également les principaux pays producteurs, représentent 85% des entrées.
La fréquentation en Europe a connu une reprise à partir de 1993, après avoir atteint en 1988 son plus bas niveau avec 590 millions d’entrées. Entre 1993 et 1996, l’augmentation de la fréquentation a été de 18%. Pour la seule année 1996, elle a été de 7,9% et devrait être forte en 1997.
Le potentiel de croissance est fort : la fréquentation annuelle moyenne en Europe est de 1,8 par personne, contre 4,2 aux Etats-Unis, sans que l’on puisse expliquer cette différence par un facteur structurel.

États-Unis : une croissance de la fréquentation en constante augmentation depuis 20 ans

Le marché américain a amorcé son décollage plus tôt qu’en Europe.
Le niveau le plus bas de la fréquentation des salles a été atteint au milieu des années 1970 avec 820 millions d’entrées par an. Le rétablissement du marché s’est étalé sur 20 ans avec une progression de 55% du nombre d’entrées sur cette période. L’exploitation des salles a réalisé aux Etats-Unis en 1996 son meilleur score depuis 1959.
Aux Etats-Unis, l’exploitation des salles a progressé en 1996 aussi bien en nombre d’entrées (+3,5% pour un total de 1 265 millions d’entrées), qu’en recettes (+7,6% pour un total de 5,9 milliards de dollars). Cette tendance devrait se confirmer en 1997 (les chiffres provisoires indiquent des recettes de 6,2 milliards de dollars soit une progression de +5%) et en 1998. Rappelons que le ticket est moins cher aux Etats-Unis.

Les recettes en Europe

Les recettes salles : une reprise dynamique

En 1996, les recettes salles dans les pays de l’Union européenne ont augmenté de 2,5% par rapport à 1995 pour un total de 21 milliards de francs.
Les chiffres disponibles pour les six premiers mois de 1997 indiquent une hausse de 15% en Allemagne et de 11% au Royaume-Uni, confirmant la dynamique de la reprise en Europe.

Les films nationaux : une amélioration en 1996

La part des films nationaux dans le montant des recettes salles en Europe n’a cessé de décliner entre 1986 et 1993
Elle a été presque divisée par deux entre 1986 (28%) et 1993 (15%), qui marque le creux de la performance des films européens en salles.
On constate cependant, une amélioration à partir de 1996. Ainsi la part de marché des films anglais a presque quadruplé depuis 1993, année il est vrai de la plus mauvaise performance du cinéma britannique (4,7% de part de marché).

Répartition des recettes salles

dans l’Union européenne (en %)

	Part des films nationaux	Part des films américains
1986	28	57
1987	24	56
1988	25	60
1989	19	67
1990	19	70
1991	17	73
1992	17	73
1993	15	75
1994	15	74
1995	16	72
1996	19 (estimation)	64

Source : CNC

Depuis 1994 et 1995, la part des recettes du film national dans les principaux pays européens remonte. Cette remontée fait suite à une détérioration depuis 1986 au profit du film américain.
La France (37,3%) et l’Italie (23%) constituent les pays de l’UE ayant la part la plus importante de leurs recettes en production nationale.
Le Royaume-Uni présente une situation atypique, puisque le renouveau de la production anglaise profite essentiellement à l’exportation et ne s’est pas encore traduit par une remontée significative de la part de recettes provenant des films nationaux sur le marché domestique (12,7% en 1996), bien que celle-ci ait plus que doublée depuis 1993 (4,7%).
Cette remontée est liée en partie au développement des multiplexes et à une tendance à la stabilisation du prix des entrées.

Comparaison de la part des recettes du film national

	France	Allemagne	Espagne	Italie	Royaume-Uni
1986	44,4	22,1	12,4	31,6	12,0
1987	36,2	17,2	14,3	34,1	9,8
1988	39,6	23,4	11,1	28,5	14,8
1989	33,8	16,7	7,3	21,7	10
1990	37,4	9,7	10,4	21,0	7
1991	30,1	13,6	11,0	26,8	5,5
1992	35,1	9,5	9,3	24,4	8,4
1993	34,8	7,2	8,5	17,3	4,7
1994	28,3	10,1	7,1	23,7	10,5
1995	35,2	6,3	11,9	21,1	-
1996	37,3	16,2	9,3	23	12,7

Source : CNC

Les films européens non nationaux (ENN) : une faible circulation en Europe

On constate que les films européens voyagent peu dans les pays de l’Union européenne et réalisent une part de marché de 6% de la fréquentation totale en 1996 (16% pour les films nationaux).
Sur 700 films européens, seuls 21 films (3%) franchissent 1 million d’entrées en dehors de leur pays d’origine. La grande majorité des films européens ne dépasse pas 50 000 entrées en dehors de leur pays d’origine.
La France et l’Espagne représentent 45% du marché pour les films ENN, alors que ces deux pays représentent seulement 33% de la fréquentation en salle dans les pays de l’UE. L’Espagne totalise 121 films ENN distribués et la Belgique 89, contre seulement 23 au Royaume-Uni, 40 en Allemagne et 62 en France.
En 1996, sur les 40 plus grands succès commerciaux dans l’ensemble de l’UE, seuls 10 films sont européens (25%) et 19 des 20 premiers succès sont américains. Le principal succès commercial en Europe en 1996, le film Independance day totalise 35 millions d’entrées dans l’UE.

Taux de consommation de films ENN dans l’Union Européenne (en %)

Pays	France	Espagne	Allemagne	Italie	R.U.	Autres
	23%	22%	13%	10%	3%	26%

Source : Programme Media II

Les films américains : une croissance continue de leur part de marché entre 1986 et 1993 et une diminution depuis 1994

La part de marché des films américains n’a cessé de croître entre 1986 (57%) et 1993 (75%). Depuis 1993, celle-ci tend à diminuer (64% en 1996). La remontée de la fréquentation en Europe profite plus aux films européens qu’aux films américains.
Au total en 1996, les ventes aux salles européennes ont représenté 23,8% des revenus globaux des majors américaines.
La croissance de 16,9% entre 1995 et 1996 dans les pays de l’Union européenne est supérieure à celle enregistrée par les majors sur le marché américain des salles.
Plus de 60% des recettes salles dans l’Union européenne proviennent des films produits par cinq studios américains : Fox, Warner, Disney, Columbia et UIP.
Cependant, on constate des disparités importantes : en France, en Italie et en Espagne les majors américaines ont une part des recettes comprise entre 45% et 55% ; en Allemagne et au Royaume-Uni, cette part atteint 70% et 80%.
Les revenus à l’exportation des majors américaines ont connu une forte augmentation pendant les 10 dernières années (6% pour la seule année 1996).
Les revenus à l’exportation (salles, vidéo et TV) des majors américaines ont représenté en 1996, 32 milliards de francs soit 43% de leurs recettes totales (contre 30% en 1986) estimées à 74 milliards de francs.
L’Europe a représenté en 1996, plus de 50% de leurs ventes à l’étranger (22% de leurs ventes totales).
Les revenus à l’exportation des producteurs indépendants américains réunis au sein de l’AFMA, sont estimés à 8,5 milliards de francs en 1996 (+21% par rapport à 1995). L’Europe a représenté en 1996, 56% des ventes à l’étranger des indépendants américains.
Les principaux marchés sont le Japon et l’Allemagne.
La vente de produits dérivés constitue une source de revenus de plus en plus importante pour les films américains
La production d’un film américain consacre 50% de son budget à la promotion contre seulement de 3 à 6% pour un film européen. Les majors américaines consacrent le tiers de leur budget publicitaire à la publicité télévisée.
L’objectif est d’atteindre le public afin de vendre non seulement des entrées en salles, mais également des revenus en vidéo et en produits dérivés. Pour certains films, une marque commerciale est créée à partir du film. Aussi il devient de plus en plus fréquent que les revenus des produits dérivés dépassent ceux des salles.

Ainsi sur les 22 milliards de francs de revenus générés par la série de films Star Wars, 31% ont été générés par les entrées en salles, 15% par les recettes en vidéo et 54% par les ventes de livres, jouets et vêtements.

Les majors américaines ont complété la vente de produits dérivés par la réalisation d’accords de partenariats avec les chaînes de restauration rapide et les fabricants de jeux qui assurent une promotion croisée de leurs films auprès d’un public jeune.

Disney a conclu des accords sur 10 ans avec Mattel et Mc Donald’s dans le monde. Cette tendance s’étend en Europe et s’est concrétisée avec la sortie du Cinquième élément et dans une moindre mesure des Visiteurs II.

La production

Une définition différente de la production indépendante en Europe et aux Etats-Unis

Les pouvoirs publics en Europe et particulièrement en France, ont constamment tenté de préserver et protéger le développement de la production cinématographique indépendante.
De fait, la majorité des productions européennes sont effectuées par des petits producteurs indépendants : 80% des producteurs européens ne produisent qu’un seul film par an.
Cependant, alors qu’en Europe le statut de producteur indépendant se définit essentiellement par rapport aux diffuseurs, aux Etats-Unis cette indépendance est réalisée par rapport aux majors.

Europe : une production importante concentrée sur un nombre restreint de pays

En 1996, la France, le Royaume-Uni et l’Italie réalisent 57% des films produits dans l’UE. La France est le principal producteur de films en Europe (22%), avec une production deux fois supérieure à la production allemande.
Les budgets moyens par film sont très différents selon les pays
Le budget moyen par film en France (28 MF) est supérieur de 60% au budget moyen par film en Europe (17,5 MF).
L’Italie (13 MF) et l’Espagne (10 MF) ont des budgets moyens par film inférieurs à la moyenne européenne.
Cependant, on constate que le budget moyen par film au Royaume-Uni est supérieur de 30% au budget moyen par film en France. La production cinématographique anglaise est peu orientée vers les films d’auteur à petit budget.

Production cinématographique dans l’Union européenne

1996	France	R-U	Italie	Espagne	Allemagne	Autres	U.E.
Nombre de films	134	111	99	91	63	212	610
%	22%	18%	16%	15%	10%	35%
dont nationaux	74	59	77	66	37	68	381
dont coproduction	60	52	22	25	26	44	229
Investissement en production (MF)	3 750	3 900	1 460	915	1 530	1 430	12 900
Budget moyen par film (MF)	28	36	13	10	23	nc	17,5

Sources : BIPE et Screen Digest

Un volume minimum de production, permettant un renouvellement des talents et la création d’une offre diversifiée, semble indispensable à un pays pour conserver une industrie cinématographique.
On constate en effet, qu’une cinématographie nationale, pour les cinq principaux pays de l’Union européenne, n’existe que si les sources de financement permettent un volume minimum de production de 40 à 60 films par an.
On constate depuis quelques années la création de grands groupes intégrés ayant pour vocation de produire des films capables de viser les marchés internationaux.
Les producteurs en Europe se concentrent sur la fonction de production et ne se fondent pas, contrairement aux Etats-Unis dans une industrie intégrée commercialement.
Cependant, de grands groupes intégrés commencent à développer des accords de partenariats avec des majors américaines pour la diffusion ou l’exploitation de films européens voire américains.
C’est le cas en particulier des groupes, Canal+, Gaumont, Pathé, en France et Sogepaq en Espagne (contrôlée en partie par Canal+), ainsi que Polygram, filiale du groupe Philips jusqu’en mai 1998.

Polygram a ainsi créé une structure intégrée assez proche de la structure des majors américaines, comprenant une structure de production dans plusieurs pays européens et un réseau européen de distribution de films.
De plus, Polygram a lancé depuis septembre 1997 une activité de production et de distribution de films aux Etats-Unis et développe plusieurs grosses productions américaines.

Dans un grand nombre de pays de l’UE (hors France), la production est progressivement intégrée par le secteur de la distribution cinématographique.
Les distributeurs accroissent leurs participations financières dans la production et investissent dans l’achat de droits de films afin d’intégrer la filière en amont.

États-Unis : un nombre de films produits comparable à celui de l’UE, mais des budgets moyens très supérieurs

Evolution 1995-96 (%)	Nombre de films	Coût moyen par film (MF)
1996	686	73
%		+6,5%

Source : Screen Digest

L’industrie américaine a produit 686 films en 1996, soit un nombre comparable à la production de l’Union européenne (610 films), mais pour un nombre d’entrées salles presque deux fois supérieur à celui de l’Union européenne et une part de marché de films nationaux supérieure à 90%.
Les chiffres provisoires 1997 indiquent une production de 570 films aux Etats-Unis et de 650 films pour l’Union européenne.
Ajoutée aux fortes capacités d’exportation de l’industrie américaine, celle-ci se trouve dans une meilleure situation d’amortissement en salles que l’industrie européenne.
Le coût moyen des films américains est 4 fois supérieur à celui des films européens.
Cependant, les proportions sont de 1 à 10, si l’on prend pour comparaison le coût moyen des films des majors américaines.
Ainsi, le coût moyen des films des majors américaines est de l’ordre de 180 MF (35M$) en 1995 en augmentation de 60% pour 1997 (55 M$) selon des estimations fournies par Canal+.
Aussi, les ventes à l’exportation sont de plus en plus nécessaires à l’amortissement des productions américaines.
Les majors américaines souhaitent se développer en Europe
Les majors disposent de beaucoup de capacité d’investissement et ne peuvent plus augmenter leur part de marché aux Etats-Unis supérieure à 90%.
Aussi elles souhaitent investir en production dans les films nationaux européens.
Dans un premier temps elles ont choisi d’investir en Allemagne. Ainsi Disney a produit 7 films en Allemagne et Sony a prévu d’investir 55 M$ dans ce pays.

Le financement de la production

UE : une production de films globalement peu rentable

L’industrie européenne du cinéma apparaît fragile, car :
sans équilibre économique propre ;
la rentabilité de certains films commerciaux n’est jamais garantie ; elle est peu discernable par des opérateurs financiers ;
les budgets ont tendance à augmenter tandis que l’amortissement est principalement réalisé sur un marché domestique qui reste insuffisant pour couvrir cet investissement ;
le nombre de films produits est souvent plus élevé que la capacité d’absorption par le marché domestique.
Au niveau européen, l’intervention du secteur bancaire dans le financement de la production est réalisé par un nombre réduit d’organismes financiers
En particulier, BNL en Italie, Banco Exterior en Espagne, Coficiné en France.
Cette intervention du secteur bancaire porte principalement sur l’escompte de contrats de pré-achats des films par les chaînes de télévision ou des subventions publiques en attente, ainsi que sur des prêts destinés à compléter le plan de financement, ou des crédits de trésorerie pendant la phase de mise en production du film.
Très peu d’établissements financiers accordent des financements directs à des sociétés de production indépendantes.

Les chaînes de TV, source de financement privilégiée de la production de films dans certains pays européens

La France, le Royaume-Uni et l’Italie sont les trois seuls pays européens dont la réglementation donne obligation aux chaînes de TV d’investir dans le cinéma.
Sur 77 films en tournage au Royaume-Uni en 1997, 32 sont cofinancés par des chaînes de TV, dont 14 par la BBC.
En Italie, une loi récente impose aux diffuseurs publics d’investir 20% de la redevance dans la production de fictions TV ou cinéma et aux télévisions privées de consacrer 30% de leur investissement total à la production ou à l’achat de fictions européennes.
En France, 36% des investissements en production proviennent des pré-achats ou de la coproduction des chaînes de TV (y compris Canal +).
Cependant, dans plusieurs pays où il n’existe pas d’obligations d’investissement pour les diffuseurs, la part des chaînes de télévision dans la production cinématographique est importante
En Allemagne, 50% des films sont coproduits par la télévision. Les investissements des chaînes publiques sont de 3 milliards de francs (films et fictions).
En Espagne, la télévision publique investit 80 millions de francs par an dans l’achat de droits de diffusion de films espagnols.

La distribution

Un secteur insuffisamment structuré en Europe pour faire face à la concurrence américaine

Traditionnellement considérées comme des fonctions différentes, la distribution et l’exploitation ont connu aux Etats-Unis un mouvement d’intégration à partir des années 1980.
Ce mouvement s’est caractérisé principalement par la prise de contrôle du secteur de l’exploitation par les principaux groupes de distribution. Les cinq principales compagnies se partagent 73% du marché national.
Les Etats-Unis concentrent plus de 50% de part de marché en Europe avec cinq entreprises.
Les distributeurs européens privilégient les produits, bien souvent américains, qui bénéficient du baromètre constitué par le volume de recettes générées sur le marché américain.
Comme dans le domaine de la production, une grande partie des sociétés européennes de distribution est sous capitalisée.
Si le secteur de la distribution de chaque marché national en Europe est relativement concentré, il ne permet pas d’écouler correctement la production nationale. Ainsi, les films nationaux " non commerciaux ", et plus encore les films européens sont confrontés à un problème d’accès aux salles.
Les grands distributeurs nationaux se partagent les films nationaux à plus forts potentiels. Cette situation place les petits distributeurs indépendants dans un rapport de force défavorable vis-à-vis des exploitants de salles et notamment des circuits nationaux.
Les majors américaines ont mis en place des réseaux performants de distribution
Ces réseaux, combinés avec l’effet des résultats salles sur leur marché national, leur permettent un accès aisé aux salles à l’étranger.
Ainsi la part de marché des distributeurs américains est de 80% au Royaume-Uni, et de 70% en Allemagne.

Une tendance récente à la concentration de la distribution en Europe

Malgré cette tendance, la faiblesse et le morcellement des circuits de distribution en Europe explique en grande partie la faiblesse de la circulation des films européens en Europe.
En 1996, on comptabilise environ 450 distributeurs actifs dans l’UE.
De grands opérateurs européens se sont constitués, dont certains ont passé des accords avec les majors américaines afin d’avoir un accès privilégié aux catalogues américains et dans une moindre mesure d’obtenir une possibilité de distribution des films européens aux Etats-Unis.

Ainsi, Gaumont s’est associé avec Disney, Pathé et Canal+ avec la Fox. Polygram a constitué un réseau transeuropéen de distribution en s’appuyant sur des structures nationales.

Les revenus bruts par film distribué sont cinq fois plus importants aux Etats-Unis (31 MF) que dans les pays de l’UE (6 MF).

Revenus du secteur de la distribution (en MF)

1996	Union européenne	Etats-Unis
CA distribution	10 400	13 300
Croissance 95/96	+3,2%	+7,6%
Revenus bruts par films distribués	6	31

Source : Programme Media II
L’exploitation

UE : un parc de salles qui augmente malgré une difficulté des exploitants à rentabiliser leur infrastructure

Les exploitants et particulièrement les circuits de salles optent majoritairement pour la programmation de films " grand public "

En 1995, dans l’ensemble des pays membres de l’UE, un fauteuil de cinéma est utilisé en moyenne 3 fois par semaine. Ce qui témoigne de la difficulté des exploitants à rentabiliser leur infrastructure.

La difficulté de rentabiliser les investissements pousse les exploitants à opter de préférence pour les films qui présentent le plus fort potentiel de recettes. Ainsi, les exploitants privilégient la programmation de films d’origine nord américaine, de films nationaux, et plus particulièrement de comédies.

Malgré cette difficulté de rentabilisation, le nombre de salles augmente dans les pays de l’UE.

Le nombre de salles européennes a augmenté de 3,6% entre 1994 et 1995 pour un total de 20 208 pour l’ensemble de l’UE. En 1996, le nombre de multiplexes a augmenté de 16% pour un total de 3 862 écrans.

Les multiplexes sont créés essentiellement dans les périphéries des villes, à proximité de la demande. Certains experts estiment que plus de 2 000 écrans devraient être créés d’ici l’an 2000 et que d’ici 10 ans, deux tiers des entrées en Europe devraient s’effectuer dans ce type de salles.

Warner Bros et UCI (joint venture entre Paramount et Universal) ont pour projet de constituer de véritables réseaux pan-européens de multiplexes dont l’une des conséquences sera d’offrir à leur propre production une bonne surface d’exposition. Les principaux pays visés par cette stratégie sont l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne, le Royaume-Uni.

États-Unis : une forte augmentation du nombre de salles

Le nombre de salles américaines entre 1994 et 1995 a augmenté de 6,8%, pour un total de 29 731 salles. Cette augmentation est plus forte que celle enregistrée dans l’Union Européenne (3,6%).

ANNEXE 3

Panorama du secteur en France (production, distribution, exploitation)

La fréquentation en France

Une fréquentation qui a bénéficié de l’ouverture des multiplexes

La tendance au redressement de la fréquentation, amorcée en 1993, se confirme

La fréquentation des salles de cinéma avait commencé à baisser depuis la fin des années 1970, atteignant des niveaux particulièrement bas en 1992 (116 millions d’entrées).
Une tendance au redressement de la fréquentation, généralisée à tous les pays occidentaux, y compris les Etats-Unis, s’est amorcée depuis 1993.
L’indice de fréquentation continue à être plus élevé en France que dans les autres pays européens.
En France, l’année 1997 a été une année record pour la fréquentation, avec 148,1 millions d’entrées et une recette globale de 5,14 milliards de francs, soit le niveau le plus élevé depuis 12 ans.

Le redressement de la fréquentation s’explique en grande partie par le mouvement dynamique de création de multiplexes

La dynamique de création de multiplexes est analysée dans la section sur l’exploitation. Ce mouvement a essentiellement renforcé la fréquentation dans les banlieues, relativement consommatrices mais sous-équipées jusqu’alors.
Avec 10% du nombre d’écrans les multiplexes ont généré 17% de la fréquentation en 1997. La progression de la fréquentation est particulièrement forte dans la périphérie parisienne (+17,3% entre 1996 et 1997), tandis que Paris intra-muros n’a pas vu progresser son audience en 1997.
Il est nécessaire de tempérer l’influence des multiplexes sur la fréquentation. Les études menées sur les premiers multiplexes ouverts montrent que, si la fréquentation augmente de manière significative au départ, ces cinémas atteignent leur rythme de croisière au bout de trois ans. Par ailleurs, dans le même temps, les salles situées dans la zone de chalandise des multiplexes accusent une baisse sensible de leurs entrées.

Le poids du cinéma dans les dépenses culturelles des ménages se stabilise

Le redressement de la fréquentation depuis 1993 ne s’est pas traduit par une augmentation de la part du cinéma dans les dépenses culturelles des ménages. Depuis trois ans, cette part s’est stabilisée à environ 5,3% tandis que la part des services culturels dans les dépenses totales des ménages est passée de 1,5% en 1990 à 1,9% en 1996.
Les segments de population qui fréquentent le plus les salles de cinéma sont les jeunes (85% des jeunes de 11 à 24 ans), les populations urbaines et les catégories professionnelles aisées.

Une part de marché des films français en salle qui reste stable

La part de marché des films français en salle reste élevée par rapport aux autres pays européens

La part des films français dans les entrées en salle se situe entre 35% et 39% selon les années, la variation dépendant du succès ou de l’échec d’un ou deux films à gros budget.
La part de marché du film français en 1997 se situe dans la moyenne des cinq dernières années (34,5%), après une année record (51 millions). En 1997, quatre films français se situent parmi les dix premiers : Le cinquième élément, La vérité si je mens, Le pari et Didier.
Cependant, contrairement aux observations des années précédentes, l’augmentation de la fréquentation en 1997 n’a pas profité aux films français mais aux films européens, en particulier britanniques (7,3% de part de marché).
La recette moyenne par entrée reste stable depuis 1995, comprise entre 34 et 35 francs.

Le succès des films à gros budget est déterminant

Le succès de certaines grosses productions, supposées générer des entrées importantes, détermine la performance d’une année en salles. Sur les dernières années, et notamment en 1996, les comédies françaises ont su concurrencer les superproductions américaines. Sur les 10 premiers films du box-office en 1997, Le cinquième élément devance 4 productions américaines et 2 comédies françaises.

Les entrées se concentrent sur un nombre réduit de films

Alors qu’en 1980 les 10 premiers films ne représentaient que 14% des entrées en salles (56% pour les 100 premiers films), cette proportion est passée à 28,5% en 1996 (84,1% pour les 100 premiers films).

La production en France

Une production cinématographique dynamique et renouvelée

La production cinématographique se maintient à un niveau élevé

Le nombre de films agréés par an se maintient dans une fourchette de 130 à 150 films environ (films d’initiative française et coproductions). La fin des années 1980 et le début des années 1990 ont connu une augmentation importante du nombre de films produits, mais depuis trois ans la production est revenue au niveau de 1987 avec 134 films produits en 1996 et 158 films en 1997.
En revanche, la production d’initiative française, qui avait tendance à fléchir, retrouve son niveau de 1990 avec 104 films d’initiative française en 1996 et 140 films en 1997.
La production cinématographique se renouvelle, avec un nombre de premiers et deuxièmes films exceptionnellement élevé pour l’Europe. Plus d’un film d’initiative française sur deux est un premier ou un deuxième film. 37 premiers films et 18 deuxièmes films ont été produits sur un total de 104 films d’initiative française.
On constate qu’il est plus facile de réaliser un premier film qu’un second film. Ceci traduit sans doute une barrière à l‘entrée particulièrement faible pour les réalisateurs débutants.

Une évolution marquée des modes de financement, qui privilégie le préfinancement plutôt que l’amortissement

Le poids des diffuseurs dans le financement est devenu essentiel

La structure de financement des films d’initiative française a connu de profonds changements au cours de la période 1980-1997 :

très forte croissance de l’apport des chaînes de TV dont la part dans le budget total passe de 7% en 1983 à 36% en 1997 (40% en 1996) ;

chute brutale des à-valoir des distributeurs français dont la part passe de 30% en 1984 à environ 5% depuis 1992.

Source : BIPE, d’après CNC

Les deux modalités de financement de la production par les diffuseurs sont d’une part le pré-achat de films et d’autre part la coproduction. Les achats de droits TV n’entrent pas dans le financement mais dans l’amortissement des films.
Les chaînes " en clair " financent en moyenne 15% des devis totaux (contre 9,7% en 1990), y compris les films où elles n’interviennent pas, soit en pré-achat, soit en coproduction.

TF1 finance en moyenne 12 à 15 films pour un budget de 220 MF.

France 2 et France 3 ont coproduit 38 films pour 250 MF en 1996 (150 MF pour France 2 et 100 MF pour France 3).

Arte finance 20 films pour un budget de 45 MF en moyenne.

Les diffuseurs coproduisent moins de films depuis 1992. La sélectivité des chaînes est plus forte, particulièrement pour les chaînes privées. Cependant, leurs apports en coproduction exprimé en francs constants sont orientés assez fortement à la hausse (+5,5% en moyenne par an entre 1992 et 1997 (+1,8% entre 1987 et 1992) contre +4,8% pour les pré-achats).
Canal+ pré-achète 80% des films produits. Par ailleurs, la chaîne intervient via sa filiale Studio Canal+ dans la coproduction, bien qu’elle ne soit pas soumise à une contrainte légale.
TPS a investi 50 MF en 1997 dans la production cinématographique.
La part des pré-achats des chaînes de TV dans la structure de financement des films est passée de 3,7% en 1983 à 29% en 1997 (34,3% en 1996).

La rivalité entre les grandes chaînes nationales (notamment entre Canal+ et TF1) a accentué la surenchère sur les films qui pouvaient servir de produits d’appel : les chaînes sont prêtes à surpayer leur investissement en production pour assurer leur approvisionnement en films dont elles pensent qu’ils sont susceptibles de contribuer à leur image, de générer des revenus importants en salles (cas où elles interviennent en tant que coproducteur), ou un niveau d’audience élevé (cas où elles pré-achètent le film).

Enfin, pour la plupart des chaînes interrogées par le BIPE, l’obligation qui leur est faite de consacrer 50% de leur investissement en pré-achat induit un surcoût. Par exemple, en 1997, 50% des films pré-achetés par TF1 Production auraient été surpayés au regard de leurs performances en salles ; si la filiale de la chaîne avait pu attendre les résultats des entrées de ces films en salles, elle aurait versé en moyenne des droits de diffusion deux fois moins élevés.

Le financement des films d’initiative française est passé d’une logique d’amortissement à une logique de préfinancement

La quasi totalité des films bénéficie d’un financement encadré : participation des chaînes de télévision, soutien automatique ou sélectif.
Les obligations d’investissement des grandes chaînes nationales dans la production cinématographique et, dans une moindre mesure, l’institution des SOFICA ont fourni aux producteurs une certaine aisance de financement.

Le préfinancement des longs métrages au travers des pré-achats des chaînes de TV, des à-valoir des distributeurs, de l’aide publique, des cessions de droits vidéo et de l’apport des SOFICA qui représentait 53% du budget total moyen des films d’initiative française en 1986 est passé à 60% en 1997 (68% en 1996).

Dans le même temps, la part du financement qui repose sur les performances du film en salles (apports des coproducteurs et à-valoir des distributeurs) est passée de 71% en 1986 (79% en 1893) à 44% en 1997 (37% en 1996).

En 1996, les producteurs français apportent des capitaux à hauteur d’un quart des devis ; les producteurs étrangers en financent un dixième. La prise de risque par les producteurs est donc limitée.
La logique de préfinancement tend à réduire la rigueur de la sélection des projets par les producteurs. Elle n’incite pas ces derniers à arrêter un projet en cours de développement, même s’il promet d’être un échec en salles.

Les producteurs bénéficient des mécanismes complémentaires des financements aidés

Le financement aidé se décompose en 3 grandes catégories

Le soutien automatique, financé par le compte de soutien, soit une taxe sur le prix des places et sur le chiffre d’affaires des diffuseurs, qui peut être destiné à la production, à la distribution et à l’exploitation.
Le soutien sélectif, également financé par le compte de soutien, qui propose plusieurs formes d’aides à la production (avances sur recettes), à la distribution et à l’exploitation.
Les prêts des fonds d’investissements SOFICA, qui bénéficient d’une incitation fiscale et sont destinés à la production.

Le compte de soutien finance la production cinématographique à hauteur de 13% à 15% en moyenne du coût total de production

Les films de long métrage français ou en coproduction, agréés par le CNC, sont automatiquement générateurs de soutien financier lors de leur exploitation commerciale en salles ainsi que lors de leur diffusion télévisuelle.
Ce soutien est calculé par application d’une taxe spéciale sur le prix des places (11%) et d’une taxe sur la diffusion télévisuelle (5,5% sur le CA) et vidéo (2% sur le CA).

Cette taxe s’applique à tous les films diffusés en France, quelle que soit leur nationalité. Ainsi, les films américains contribuent au compte de soutien, mais les producteurs américains ne bénéficient pas de cette aide.

Il y a donc un coefficient multiplicateur pour les producteurs français (de 1,3 en 1997), revu chaque année, qui tient compte des taxes prélevées sur les films étrangers. Il sert de levier de réinvestissement dans la production française.

Le producteur peut solliciter la mobilisation totale ou partielle des droits au soutien financier engendré par son(ses) film(s) antérieur(s) pour la production d’un nouveau film.
La part du soutien automatique dans le financement des films d’initiative française se situe aux alentours de 7-8% par an.

Le soutien sélectif bénéficie en principe aux films d’auteurs

L’avance sur recettes est le principal mécanisme de soutien sélectif à la production. Elle a été conçue pour " soutenir un cinéma différent, indépendant, audacieux au regard des normes du marché et qui ne peut sans aide publique trouver son équilibre financier ". Elle a concerné 36 films en 1996 pour un budget de 95 MF.
30 à 40% des films d’initiative française en bénéficient, selon les années, ce qui témoigne d’une sélectivité relativement faible.
L’avance sur recettes représente en moyenne 11,5% du devis des films concernés. Les montants versés par film se situent majoritairement entre 2,3 et 3 MF, exceptionnellement 5 MF (exemple de Lucie Aubrac).
Dans un grand nombre de cas l’octroi d’une avance sur recettes peut servir de catalyseur vis-à-vis de l’intervention des chaînes de télévision (60% des films ayant reçu une avance sur recettes bénéficient d’un pré-achat d’une chaîne en clair).
Les autres formes d’aide sélective sont l’aide au développement de projets, l’aide à l’écriture de scénarios, l’aide à la musique de films et l’aide directe.

Le poids des SOFICA reste stable et secondaire

Les SOFICA ont été créées en 1985. Elles ont pour objet de favoriser le financement de la production d’oeuvres cinématographiques et audiovisuelles, en collectant des fonds auprès d’individus, qui peuvent bénéficier de réductions d’impôts.
Les principales SOFICA sont adossées à de grands groupes liés au cinéma (Havas, Canal+, UGC, Polygram). Seule la SOFICA de la Caisse des Dépôts est véritablement orientée vers le financement de la production indépendante (hors groupe).
En 1997, les sept SOFICA ont collecté des fonds à hauteur de 275 MF, soit une hausse de 33% par rapport à 1996.
35% des investissements des SOFICA doivent être réservés à la production indépendante. Cependant, les aides des SOFICA vont surtout à des films qui ont du potentiel de recettes en salle, essentiellement les productions des groupes.

Une structure de production qui ne s’est pas assainie

Un secteur recourant de manière intensive à la main d’oeuvre

Bien que le poids des rémunérations salariales (hors cotisations sociales) ait eu tendance à fortement décroître, il représente encore 40% des dépenses courantes (hors consommation intermédiaires) en 1995 (54% en 1989) (contre une moyenne de 25% dans l’industrie).
Les 2/3 des salaires bruts concernent les intermittents.

Le poids de la rémunération des intermittents dans le total des rémunérations salariales tourne autour de 65-69% au cours de la période 1989-95. Mais elle est sans doute sous-estimée, car les cotisations à la caisse des congés spectacles sont comptées vraisemblablement dans les cotisations sociales par les services comptables des entreprises, alors que pour les permanents, les charges équivalentes font partie des salaires bruts.

Les grandes entreprises rémunèrent proportionnellement plus les intermittents (90% de la masse salariale pour les entreprises d’un C.A entre 50 et 100MF) que les petites entreprises (70% de la masse salariale pour les entreprises d’un C.A inférieur à 500 KF)

Entre 1989 et 1995, le nombre de salariés permanents s’est sensiblement accru passant de 1373 à 1939 salariés (+6% par an en moyenne).

Un tissu économique composé de petites entreprises , fragiles

Entre 1989 et 1995, le nombre de très petites entreprises de production cinématographique a eu tendance à s’accroître.

En 1989, 42% des sociétés de production réalisaient un chiffre d’affaires inférieur à 500 KF et 74% un chiffres d’affaires inférieur à 5MF.

En 1995, ce sont 50% des entreprises qui réalisent un chiffre d’affaires inférieur à 500 KF et 83% un chiffre d’affaires inférieur à 5 MF

En 1995, la forme juridique prépondérante des sociétés de production était la SARL (75% des sociétés)

En moyenne, l’ensemble des sociétés du secteur emploie seulement 2,4 salariés permanents.

Par rapport à 1989, le secteur a connu un mouvement de concentration, mais celui-ci est loin d’avoir été radical.

le rapprochement entre grosses structures ou l’accroissement des performances de ces dernières, semble en effet expliquer ce phénomène : en 1995, les 3 premières sociétés du secteur totalisaient 30% du chiffre d’affaires du secteur, alors qu’en 1989, elles ne concentraient que 18%

En 1995, sur les 797 sociétés de production autorisées par le CNC, 25 se partageaient 70% du chiffre d’affaires du secteur

Sur les 170 sociétés du secteur réellement actives - nombre estimé par le BIPE- 145 se partageaient 24% du chiffre d’affaires total du secteur.

Ainsi près de 80% des entreprises autorisées par le CNC réalise seulement 6% du chiffres d’affaires du secteur. Ce chiffre reflète le nombre important de sociétés " en sommeil " réalisant l’essentiel de leur recettes sur la commercialisation de droits de leur catalogue.

Le marché de la production cinématographique se caractérise donc par un phénomène important " d’atomisation "

Un niveau de croissance soutenu, mais un secteur qui demeure globalement déficitaire malgré l’importance du soutien public.

Entre 1989 et 1995, le secteur de la production cinématographique a connu un taux de croissance, exprimé en francs 95, de 4,2% en moyenne par an, ce qui reste plus élevé que la croissance du PIB.
Toutefois, tout au long de la période, la marge nette du secteur est demeurée négative

Malgré une légère amélioration depuis 1990, le déficit net du secteur s’établit en 1995 à 12% du chiffre d’affaires

Au cours des sept années considérées le secteur a accru son endettement

La production cinématographique recouvre deux activités : la production de films (production nouvelle) et l’exploitation des droits sur le négatif des films réalisés les années précédentes (activité sur catalogue) Ainsi le C.A. a deux composantes : un actif qui " consomme " les ressources en capital et un actif qui " alimente " dans le temps, mais de manière dégressive, les ressources en capital.

Pour tenir compte de cette réalité, le calcul du résultat courant doit prendre en compte les amortissements liés à la dépréciation, au cours du temps, du catalogue de droits dont dispose le producteur. On aboutit alors aux notions de valeur ajoutée nette et de résultat courant net.

Le résultat net courant est fortement négatif tout au long de la période (-654 MF en 1995) : il représente en moyenne plus d’un tiers de la production immobilisée (production nouvelle essentiellement). La production cinématographique est donc très loin de dégager des revenus suffisants pour renouveler l’actif " consommé " (exploitation des droits sur le négatif) chaque année.

Au cours de la période, le secteur de la production cinématographique n’a jamais su couvrir le montant total de ses investissements (équivalant en moyenne à 50% du C.A, et entre 200% et 300% de la valeur ajoutée nette) par ses ressources en capital (fonds propres et recettes augmentés du soutien public et de l’apport des SOFICA) :

Bien que représentant entre 9 et 10% du total des charges (y compris les consommations intermédiaires), le soutien public n’a pas permis aux sociétés " d’autofinancer " leur investissements.
Le taux d’autofinancement est demeuré négatif tout au long de la période : le déficit de financement représentant en moyenne entre 20 et 30% du montant total des investissements.
Ainsi, en 1995, plus de la moitié des sociétés de production étaient déficitaires.

Pour financer leur investissements, les sociétés de production ont dû alors recourir à des financements extérieurs et accroître leur endettement

L’emprunt à court terme représente la première source de financement extérieur.

Exprimés en francs 95, les frais financiers ont doublé entre 1989 et 1995;

Exprimés en % de la valeur ajoutée nette, ils ont eu tendance à croître mais de manière assez importante selon les années :

le poids des frais financiers représente en moyenne 2/3 de la valeur ajoutée nette en 1990, 1991, 1993, et 1994 ;

il se situe aux environs de 35% en 1989 et en 1995.

Les pré-ventes et ventes à l’étranger constituent la seconde source de financement complémentaire : on constate au cours de la période que les exportations ont crû relativement rapidement (+9% par an en moyenne).

Une situation économique très délicate mais un secteur qui ne peut être considéré en faillite.

Chaque année, le secteur doit accroître son endettement pour financer ses investissements, mais grâce à la forte progression du résultat courant brut (résultat courant hors dotations aux amortissements), ses besoins en financements complémentaires ont tendance à se réduire.

Le résultat courant brut a progressé de 10% l’an en moyenne entre 1989 et 1995.

Depuis 1990, où il atteignait 1 milliard de francs, le déficit de financement des investissements en production est ainsi passé à 516 MF en 1995.

Cette situation traduit la tendance positive observée au niveau des recettes de commercialisation ainsi que la tendance à la compression des dépenses courantes autres que les consommations intermédiaires.

Alors que le C.A. exprimé en francs 95 augmentait de 4% l’an en moyenne entre 1989 et 1995, les dépenses courantes autres que les consommations intermédiaires (comprenant les charges de salaires) n’ont crû que de 2,6%.

Par ailleurs à partir de 1992, les recettes de commercialisation des droits sur catalogue ont tendance à rejoindre le niveau des recettes dégagées pour la production de films, ce qui contribue " à ne pas dégrader " les fonds propres des entreprises du secteur.

Dans la mesure où la différence entre les recettes de commercialisation a posteriori et les recettes provenant des pré-ventes et cession de droits sur le négatif semble avoir tendance à devenir positive, on peut considérer que le secteur est en train de connaître une légère amélioration de sa situation financière, puisque cela signifie que le secteur amortit mieux sa production à long terme.
Mais cette tendance apparaît fragile lorsque l’on considère l’évolution du nombre de films produits et celle du coût de production des films en 1996 et en 1997.

Des exportations en hausse mais un taux d’internationalisation du secteur qui reste stable

La période 1989-1995 a connu une forte progression des exportations et des importations :

La création d’Eurimages a sans doute facilité et favorisé les pré-ventes à l’étranger (Exportations), mais aussi l’achat de prestations de production à l’étranger (Importations).

Les pré-ventes de films à l’étranger ont ainsi cru de 9% par an en moyenne.
Les achats de prestations de production exécutive ont augmenté de 62% par an.

Les efforts de distribution internationale se sont aussi fait sentir même si les montants générés par les ventes de droits à l’étranger et les remontées des distributeurs français sur les ventes à l’étranger, exprimées en % du C.A., sont restées relativement stables au cours de la période, autour de 7-9%.

Pour bénéficier de tarifs plus compétitifs, ou aussi parce que l’organisation de la production l’exigeait, les producteurs ont eu tendance au cours de la période à accroître leur achats de prestations techniques à l’étranger (importations), ces dernières ont ainsi augmenté de 10% par an en moyenne.

Cependant, le taux d’internationalisation du secteur ne progresse que très lentement au cours de la période :

Le taux d’internationalisation du secteur correspond au rapport entre la somme des importations et des exportations et celle des commandes à l’industrie française avec le marché intérieur.

Selon cette définition, le taux d’internationalisation du secteur se situe autour des 7-8%.

Ce niveau est légèrement moins élevé que celui observé pour l’ensemble des activités de services de l’économie française (9,6% en 1993).

Une volonté d’internationalisation qui ne concerne essentiellement que les grosses structures

Les entreprises de production se divisent en deux catégories :

les producteurs adossés à des grands groupes (Renn, A. Sarde, Hachette Première) ;

les petits producteurs " indépendants ".

Les producteurs adossés à de grands groupes ont des ressources de financements qui leur confèrent des capacités d’initiative en termes de production. Ils peuvent mener une véritable politique de production indépendante.
Les petits producteurs ont peu de capitaux. Ils sont très fragiles et subissent les évolutions du marché. Ils sont contraints de trouver des préfinancements, car dans l’impossibilité de supporter le rythme d’amortissement des films. Cette absence de moyens est particulièrement problématique dans un secteur où la courbe d’expérience est aléatoire, où il faut donc diversifier les risques.
Cette situation fait ressortir l’originalité de la stratégie de certains groupes français qui cherchent aujourd’hui à s’internationaliser et à faire des films étrangers, ou des films français en langue anglaise car les conditions d’amortissement apparaissent meilleures pour un film international de 200 MF que pour un film purement français de 50 MF.
Notamment, Canal+ prévoit d’investir 300 millions de francs en 1998 dans des coproductions internationales et a pour cela créé différentes structures et un accord avec Pathé :

The Bridge, société créée au Royaume-Uni, en partenariat avec Sony (50/50), dont l’objectif est de produire 3 films britanniques par an, d’un budget moyen de 50 MF.

DOC, société créée à Paris en collaboration avec le producteur Charles Gassot (75% Canal+ et 25% C.Gassot). L’objectif est la production de 2 ou 3 films par an d’un budget de 25 à 30 MF et l’acquisition de films non français.

Bel Air, société créée aux Etats-Unis en partenariat avec Warner (50/50). L’objectif est la production de 4 à 5 films américains par an, de budgets importants. Canal+ conserve les droits de distribution sur la France, l’Espagne, l’Allemagne.

Accords avec Pathé :

Acquisition et distribution

Accord signé en 1997, pour l’acquisition et la distribution (vidéo, salle) dans 4 pays d’Europe de films américains et européens de budgets importants de 150 à 500 MF. La distribution en salles se fait par l’intermédiaire des filiales de Pathé : AMLF (France), Guild (R-U), Tobys (Allemagne) et Sogepac en Espagne (filiale de Canal+).

Production

Canal+ est associé à Pathé dans l’un des 3 consortiums bénéficiaires des fonds de la loterie nationale au Royaume-Uni. La loterie apporte 30M£ sur 5 ans destinée à financer 1/3 du coût du film. Les 2/3 restent à trouver par ailleurs. Pathé apporte 80% des financements qui n’ont pas été trouvés par ailleurs et Canal+ 20%. Les fonds de la loterie sont considérés comme une avance sur recettes, remboursable films par films (les recettes d'un succès ne doivent pas compenser l'absence de recettes sur un autre film).

Un risque de crise financière à moyen terme

Aussi, même s’il était plus important dans les années 1989-1992, un risque de crise financière demeure. Pour l’instant, il a été couvert par l’augmentation des ressources mobilisées par les chaînes, dans le cadre de leurs obligations réglementaires. Il serait ravivé par la stagnation du chiffre d’affaires des principaux contributeurs (Canal+ et TF1, notamment), dans le cas d’une baisse de l’audience TV à moyen- long terme, d’une dégradation du marché publicitaire, ou de l’émergence de nouveaux concurrents (TPS).
Dans ce contexte, on peut se demander :

si la production indépendante n’est pas véritablement menacée par ces évolutions, la faiblesse des revenus à court terme mettant fortement en péril son activité à long terme ;

jusqu’à quand les bailleurs de fonds seront encore prêts à investir dans le cinéma, les chances de rentabilisation d’un film allant en se dégradant et le retour sur investissement s’allongeant.

La distribution

Une offre de films français en nette augmentation

La distribution se répartit de manière sensiblement égale entre films français et américains

Le nombre annuel de sorties de films en première distribution varie entre 130 et 150 pour les films français, comme pour les films américains. Certaines années sont plus particulièrement favorables au cinéma français, comme 1992 ou 1996.
En revanche, les films des autres nationalités, au même niveau que les films français et américains à la fin des années 1980, se situent maintenant nettement en dessous : 98 sorties en 1997. En 1997, les films européens ont fortement progressé, réalisant 11,7% de part de marché (7,3% pour les films britanniques).
Sur 394 films sortis en 1997, 151 étaient de production française, 145 de production américaine et 25 de production britannique.

Mais une durée de vie à l’affiche qui se raccourcit

La concurrence entre les productions oblige les films à exister très rapidement dans plusieurs salles car ils risquent de ne pas demeurer longtemps à l’affiche.
Ce phénomène de raccourcissement de la durée de vie des films est relativement plus fort pour les films américains. Ceux-ci concentrent en moyenne 42% de leurs entrées sur la première semaine contre 32% pour les films français. Ceci traduit une plus grande efficacité commerciale des films américains : lancement, publicité, promotion.

Films d’initiative française : des coûts d’édition et de promotion qui progressent rapidement

Une hausse de 30 à 50% au cours des 10 dernières années

Des budgets d’édition et de promotion différenciés par types de films

Définir avec précision les montants moyens consacrés à l’édition et à la promotion des films en France est assez difficile

Il n’existe pas de statistiques publiées par le CNC concernant les films d’initiative française.
Si l’on se réfère au compte macro-économique de l’audiovisuel publié par le CNC et le SJTI, il est possible de fournir un chiffre approximé, qui porte sur les films d’initiative française et les films étrangers.
Selon les professionnels du secteur, le montant consacré par les distributeurs à l’édition et à la promotion d’un film dépend avant tout de son potentiel commercial et, a priori, est moyennement corrélé avec l’importance de son budget de production.
La règle des " 10% du budget de production consacré à la promotion et à la distribution d’un film avec un plafonnement à 4MF " pour avoir droit au soutien automatique donne une indication mais elle n’est pas précise.

A partir des données d’investissements en production, des indications fournies par le compte macro-économique de l’audiovisuel sur les postes publicité et prestations techniques, et, en tenant compte de la part des films français dans la distribution des films en première exclusivité, le BIPE estime que le coût d’édition et de promotion des films d’initiative française représente, en 1995 en moyenne 7% de leur coût de production.

Selon les professionnels, pour faire connaître un film du public, il faut, en 1997, prévoir un minimum de 1 à 1,5 MF.

Ce montant minimum correspond à une distribution sur environ 40 copies avec une sortie sur 8 salles parisiennes, 12 copies pour la périphérie, et une sortie, en partie retardée, sur 35 agglomérations de province.

Les coûts peuvent alors se répartir de la manière suivante :

Les montants consacrés aux " superproductions " françaises peuvent atteindre jusqu’à 15 MF.

Cependant, au dire des professionnels, les sommes consacrées à l’édition et à la promotion des films à petits budgets (moins de 10 MF) sont souvent proches de 200KF.

Selon les professionnels du secteur, les dépenses d’édition et de promotion des films ont augmenté de 30% à 50% au cours des 10 dernières années.

Cette évolution semble confirmée par les estimations effectuées par le BIPE à partir du compte macro-économique : les dépenses d’édition et de promotion consacrées aux films d’initiative françaises auraient crû de 60% entre 1989 et 1995, soit en moyenne de 8,5% par an.

Exprimées en pourcentage du budget de production des films d’initiative française, les dépenses seraient passées de 4,3% en 1989 à 7%.

Cette hausse, dans un contexte de stabilisation du prix du billet d’entrée, qui stabilise les recettes distributeur autour de 14F/billet, s’explique par plusieurs facteurs.

Le nombre de copies ne cesse d’augmenter.

Le nombre de films lancés en France sur plus de 200 copies a augmenté de 84% entre 1994 et 1997. Cette tendance s’explique par la croissance du nombre de multiplexes, la durée de vie plus courte des films en salles, le recours plus fréquent de certains distributeurs à la pratique de " sortie nationale " afin de créer l’événement.

Le marché est devenu plus concurrentiel : on observe une surenchère des budgets de publicité pour tenir tête à la promotion des films nord-américains.
Le prix de l’espace publicitaire en radio et en affichage a augmenté rapidement au cours de la période.

Une comparaison avec les sommes consacrées par les États-Unis à la distribution

Etats-Unis : des budgets de distribution 50 fois supérieurs à ceux consacrés par la France.

Budget de distribution : comparaison France /États-Unis

Source: BIPE à partir de MPAA et CNC

Entre 1989 et 1995, les membres de la MPAA ont dépensé en moyenne entre 9 et 18M$ à l’édition et la promotion de leur films pour leur sortie sur le territoire américain ce qui représente entre 39 et 49% du budget moyen de production des films qu’ils ont produit.

En 1997, les membres du MPAA consacreraient, selon les films, entre 15 et 30M$ à l’édition et à la promotion.
Pour sa sortie aux Etats-Unis, Le cinquième élément a bénéficié d’un budget de distribution de 25M$.

Toutefois, ces chiffres ne peuvent être comparés sans prendre en compte les données suivantes :

Ce ratio " coût de distribution US/ coût de distribution France " a été établi à partir des données issues de l’association américaine du cinéma (MPAA) qui ne regroupe essentiellement que les " majors " et leurs filiales de production; aussi il ne concerne que très partiellement la distribution indépendante américaine.

La taille du marché nord-américain explique en grande partie cette différence : il est courant que les films des " majors " sortent sur 2000 à 2500 copies sur le seul territoire nord-américain.

Etats-Unis : une inflation des coûts de distribution causée par la publicité télévisée

Les membres du MPAA ont subi une forte hausse de leur coût de promotion et d’édition qui, entre 1989 et 1997, a crû en moyenne par an de 11,5% (il atteint 22M$ en 1997).
Cette hausse est principalement due au phénomène de surenchère de la publicité télévisée qui représente 44% des dépenses de promotion en 1997. Ainsi les dépenses de publicité ont crû de 12% en moyenne par an.
Les distributeurs français n’ayant pas droit à la publicité télévisée ils n’ont pas dû faire face à cette source d’inflation.

France et Etats-Unis adoptent des approches différentes de la distribution des longs métrages.

Pour caractériser brièvement le comportement des distributeurs membres du MPAA, on pourrait dire " qu’ils recherchent à n’importe quel prix le contact avec le public".

Cette approche les conduit à dépenser massivement sur tous les médias quel que soit le film, sans pour autant cibler géographiquement leur politique marketing .

Elle a par ailleurs conduit à augmenter de manière sensible le nombre moyen de copies par films : les dépenses d’édition ont augmenté de 10% l’an en moyenne.

En France, les distributeurs adoptent plutôt une approche différenciée selon les films et ciblent plus facilement certaines régions au profit d’autres. Cette approche prudente, voulue par la relative faiblesse de leurs ressources en capital, permet de limiter sensiblement les coûts de distribution en organisant de manière plus optimale la distribution sur le territoire français.

Des plans média optimisés, mais peu de films en bénéficient

En 1997, les films d’initiative française font l’objet de campagnes promotionnelles plus organisées qu’en 1989.
Cependant, un nombre encore réduit de films bénéficie d’une promotion et d’une distribution " optimale ".

En 1997, seulement 14% des films étaient distribués en France sur plus de 200 copies et 3% sur plus de 400 copies

En fonction des données dont il dispose, le BIPE estime qu’au moins 40% des films distribués en France le serait sur moins de 50 copies

Un secteur caractérisé par une " bi-polarisation " des entreprises selon leur C.A.

Les statistiques n’isolent pas l’activité de distribution cinématographique

Le compte macro-économique publié par le CNC ne distingue pas l’activité de distribution cinématographique de celle de distribution de programmes audiovisuels, en ce qui concerne les résultats financiers.
Une part de l’activité présentée dans le tableau ci-contre n’entre donc pas dans le champ de l’analyse. Cependant au cours de la période 1989 -1995, la distribution de films a toujours représenté à peu près 80% du C.A. de l’activité de distribution; les chiffres qui suivent reflètent donc a priori assez bien l’activité de distribution cinématographique.

Un secteur composé d’un nombre important de très petites entreprises

La forme juridique prépondérante est celle de la SARL (61% des entreprises en 1995) ; les distributeurs sont les seuls intervenants de la filière à avoir choisi le statut de groupements d’intérêt économique (2% des entreprises) ; 28% des entreprises se sont constituées en S.A.
Le nombre moyen de salariés permanents se situe en 3 et 3,5 personnes selon les années

Le secteur emploie 1134 salariés permanents en 1995.

Depuis 1992, le secteur embauche au rythme moyen de 7,7% l’an.
Le secteur emploie relativement peu d’intermittents. Leur poids dans la masse salariale ne dépasse jamais 20% entre 1989 et 1995.

En 1995, 36% n’avait aucun salarié permanent ; 94% des sociétés employaient moins de 5 salariés et seulement 2 sociétés comptabilisaient un effectif de plus de 50 personnes.

Le chiffre d’affaires moyen réalisé par les petites et très petites entreprises s’est dégradé

Bien que le nombre d’entreprises de distribution augmente significativement entre 1989 et 1995, la taille des entreprises exprimée selon le C.A. a tendance à croître.

Le nombre d’entreprises de distribution est passé de 245 en 1989 à 313 en 1995, ce qui représente un taux de croissance de 46%

Le nombre d’entreprises réalisant un C.A. de moins de 5 MF a eu tendance a décroître, tandis que celui réalisant un C.A. de plus de 20 MF a augmenté.

Le secteur a ainsi connu un mouvement de concentration qui a concerné en premier lieu les entreprises qui réalisaient un chiffre d’affaires compris entre 100 et 200 MF en 1989.

Au cours de la période, les 3 premières entreprises du secteur ont vu leur poids rester relativement stable dans le C.A. total du secteur (29% en 1989; 30% en 1995).

Le C.A. moyen des 7 entreprises suivantes a plus que doublé entre 1989 et 1995, passant de 150 MF à 320 MF.

Dans ce mouvement de concentration, la situation des petites et très petites entreprises s’est dégradée.

Le C.A. moyen réalisé par les entreprises placées entre le huitième et le quinzième rang dans le classement selon le C.A. du marché a légèrement baissé passant de 68 à 64 MF entre 1989 et 1995.

Le C.A. moyen de l’ensemble des autres entreprises a été divisé par deux, passant de 4MF en 1989 a un peu moins de 2 MF en 1995.

Le secteur se caractérise donc par une " bi-polarisation " des entreprises selon le C.A. et une certaine surcapacité.

Il est composé d’un nombre relativement restreint de " très grosses " entreprises (réalisant un C.A supérieur à 300 MF) et d’un nombre très important de très petites sociétés (réalisant un C.A de moins de 2 MF).

La majeure partie d’entre ces dernières " vivotent ", ce qui témoigne d’un certaine surcapacité de " l’appareil de distribution " cinématographique français vis à vis de la taille du marché.

Un secteur bénéficiaire, peu aidé et endetté

Le taux de croissance moyen du C.A. du secteur entre 1989 et 1995, exprimé en Francs 95, s’établit à 4%, un peu au-dessus du PIB.

Cependant en fin de la période, l’activité de distribution de programmes audiovisuels a enregistré un taux de croissance plus élevé que celui de la distribution de longs métrages.

La marge nette est constamment positive, mais elle a eu tendance à se dégrader au cours de la période (-1,1% par an en moyenne), même si on observe une certaine reprise à partir de 1993.

Elle représente, en 1995, 7% du C.A. total du secteur (contre 9% en 1989).

En 1995, les ¾ des entreprises de distribution en activité étaient bénéficiaires.

La taux d’autofinancement du secteur est positif en 1989 et en 1995, mais il a eu tendance à se dégrader au cours de la période (356% contre 159%).

Le poids des investissements, avec la baisse brutale du poids des M.G. des distributeurs dans le financement des longs métrages, demeure relativement faible par rapport aux secteurs de la production et de l’exploitation cinématographique (entre 30 et 60% de la valeur ajoutée nette selon les années).

Les ressources en capital ont observé un légère baisse entre 1989 et 1995 passant de 400 MF à 375 MF, avec le niveau le plus bas en 1993 (34 MF).

Cependant, ces ressources ont permis de couvrir relativement correctement les investissements tout au long de la période.

Le taux d’autofinancement n’a été négatif que pour les trois années consécutives 1991,1992 et 1993 (respectivement -73%, -16% et -79%).

Le secteur se caractérise par un poids des frais financiers dans la valeur ajoutée nette relativement important. A l’instar de la production, la distribution a tendance à s’endetter.

Le montant des frais financiers s’est fortement accru entre 1989 et 1992 (+15,6% par an en moyenne) pour atteindre 53% de la valeur ajoutée nette. A partir de 93, il commence à décroître légèrement et représente en 1995 38% de la valeur ajoutée nette, ce qui reste assez élevé.

La relative importance des frais financiers peut s’expliquer de deux manières :

Les petites et très petites entreprises de distribution ne disposant pas suffisamment de fonds propres doivent, fréquemment et massivement, recourir à l’emprunt pour non seulement financer leurs investissements, mais aussi les coûts de distribution qui au cours de la période sont orientés à la hausse (+8% entre 1989 et 1992). Leur situation financière est donc particulièrement délicate.
Les efforts réalisés par les " grandes " entreprises sur la promotion et la distribution des films de longs métrages les conduisent, compte tenu de leur trésorerie insuffisante, à recourir à l’emprunt à court terme pour financer les coûts de distribution.

Le poids du soutien public ne suffit pas à renforcer les ressources en capital des sociétés de distribution.

Les subventions d’exploitation perçues par le secteur de la distribution ne représentent que 2,3% des charges courantes en 1995.

Ce soutien public a eu tendance à se dégrader au cours de la période : il représentait en 1989 3,4% des charges courantes du secteur en 1989.

Le secteur de la distribution apparaît ainsi comme le maillon le moins aidé de la filière par les autorités publiques.

Des exportations en hausse, mais un taux d’internationalisation qui diminue légèrement

Les efforts de distribution à l’étranger par les sociétés de distribution françaises sont particulièrement marqués à partir de 1992.

Les exportations progressent de 2% en moyenne par an entre 1989 et 1992. A partir de 1992, elles progressent de 7,3% par an.

Ceci traduit certainement en partie les effets du programme européen d’aide à la distribution MEDIA 1.

Les importations (comprenant essentiellement les reversements aux producteurs étrangers sur ventes réalisées en France) sont importantes en valeur (plus de 1,5 Milliards de francs tout au long de la période) mais ont tendance à décroître entre 1992 et 1995 (-3,1% par an en moyenne) grâce sans doute à l’amélioration de la part de marché du film français dans la fréquentation.
En conséquence, le taux d’internationalisation du secteur passe de 22% à 20%. Cela reste néanmoins élevé pour une industrie de services (taux d’internationalisation de l’économie française en 1993 : 19%).

Concurrence : le poids prépondérant des américains

La combinaison des salles est favorable aux productions américaines

Alors que la moyenne pour un film en première exclusivité est de 8,9 écrans sur Paris, les films américains disposent en moyenne de 12,7 écrans, du fait du nombre élevé de grosses productions.
Près de 30% des films français ne sortent que dans une seule salle.

Les distributeurs américains détiennent près de 30% du marché

Les dix premiers distributeurs réalisent 89% de la recette totale.
Les distributeurs américains représentent 28,5% du marché. Cette situation exceptionnellement basse en Europe est liée aux alliances entre Gaumont et Disney (GBVI) et entre UGC et Fox (UFD) qui ont une part de marché combinée de 35,1%.
Les distributeurs purement français représentent 31% de part de marché et 36,4% si on ajoute Polygram.
Le principal distributeur français AMLF appartient au groupe PATHE (13,3% de part de marché).

L’exploitation

Un réseau de salles en forte croissance

Le réseau de salles français est le plus dense d’Europe

La France disposait en 1997 de 4 695 salles actives, réparties dans 2 156 établissements.
Elle est le pays le mieux équipé d’Europe : 8 salles pour 100 000 habitants (et encore 7,5 salles si l’on ne compte pas les salles parisiennes) contre 6 pour le Danemark, deuxième pays de l’Union Européenne suivant ce critère.
Les zones urbaines sont mieux équipées que les zones rurales. Paris regroupe environ 8% des salles de France.

Le dynamisme des créations de salles se confirme depuis 1993

Après avoir connu une régression constante entre 1985 et 1993, correspondant à une période de baisse de la fréquentation, le parc de salles français connaît une croissance sensible depuis trois ans. En 1996, le nombre d’écrans nouvellement créés a été le double de celui de 1995 et le solde net de créations d’écrans en 1996 a été de 176 (233 ouvertures et 57 fermetures). En 1997, mle nombre de nouveaux écrans a été de 185.
Pour 133 cas sur 185 en 1997, les salles créées sont dues à l’ouverture de multiplexes ou à la restructuration de complexes classiques en multiplexes.
Les multiplexes sont définis comme des complexes comprenant au moins 10 salles pour un minimum de 1 800 à 2 000 fauteuils. A la fin de 1997, 34 multiplexes étaient en activité, totalisant 442 écrans. Ils cumulaient 26 millions d’entrées, soit 17,3% de la fréquentation.
La capacité des nouvelles salles créées est plus importante qu’auparavant : elle tourne autour de 200 fauteuils par écran ; le Château du Cinéma à Lomme, près de Lille, totalise 7 403 fauteuils pour 23 écrans.
Le nombre d’établissements de plus de 10 salles est passé de 7 en 1993 à 37 en 1997.
La concentration du secteur de l’exploitation est croissante : les 50 premiers établissements réalisent 27,7% des entrées totales et 30,5% des recettes.

Les multiplexes relancent la fréquentation mais fragilisent d’autres exploitants

La dynamique de création des multiplexes est génératrice d’audience dans la zone de chalandise de ces nouveaux établissements. A la table ronde organisée par l’association Villes et Cinémas, le gain net de spectateurs a été estimé à 300 000 en moyenne pour l’agglomération dans laquelle ils sont implantés.
Cependant, l’effet des multiplexes sur les autres exploitants de la zone de chalandise est généralement négatif. Les salles situées à proximité du multiplexe accusent une baisse sensible de leurs entrées, de 20% à 50%. Les salles qui résistent le mieux sont les salles Art & Essai dont la programmation est complémentaire de celle des multiplexes. Cependant, dans certaines villes, les multiplexes ajoutent certains films d’auteur à leur programmation et concurrencent ainsi directement les salles d’Art & Essai de la zone de chalandise. L’association les Cinémas Indépendants Parisiens évalue la chute d’audience du Quartier latin, due à l’implantation du cinéma UGC-Ciné-Cités les Halles, entre 20% et 30%.
Parallèlement, suite à des ouvertures de multiplexes jugées anarchiques, certaines villes ont dû faire face à des offres en doublon (l’exemple de Nantes est le plus souvent cité). Les exploitants ont engagé une guerre des prix, diminuant les remontées vers les producteurs.
Aujourd’hui, les ouvertures de multiplexes sont soumises à autorisation, comme le secteur de la grande distribution. Les Commissions départementales d’équipement cinématographiques (CDEC), instituées par l’extension de la loi Royer à la fin de 1996, sont entrées en action en 1997. Quatorze commissions se sont réunies en douze mois : elles ont autorisé la création de huit multiplexes et ont refusé six projets. Cette réglementation a conduit les exploitants (principalement UGC et dans une moindre mesure Pathé et Gaumont) à ouvrir des multiplexes à l’étranger et à amorcer un phénomène d’internationalisation, surtout vers les pays européens (Espagne, Portugal, Pays-Bas).
Le nombre de salles Art & Essai évolue de manière irrégulière depuis 1975, mais représente une part croissante du parc total depuis quelques années : de 13,6% en 1975 à 17,2% en 1996. Ce parc génère 629 MF de recettes en 1996, soit 13% du total national.

Les salles se modernisent et s’équipent progressivement

Le nombre d’installations sonores sophistiquées a connu une croissance forte depuis quatre ans : son Dolby, son digital, son THX.
Le nombre d’écrans 70 mm a connu une progression importante en 1992 (passage de 25 à 70 écrans), mais est stable depuis.

Les exploitants sont entrés dans une phase d’investissements

Les investissements des exploitants (hors foncier et activités annexes) ont presque doublé en trois ans. Ils sont passés de 427 MF en 1994 à 814 MF en 1997. La conversion des salles en multiplexes explique en grande partie cette évolution.
Ces investissements ne sont plus couverts par le fonds de soutien exploitant qu’à 34% en 1997 contre 60% en 1994.
Cette situation tend à fragiliser les plus petits qui ne peuvent suivre cette modernisation essentiellement orchestrée par les groupes (UGC, Pathé, Gaumont).

Évolution des investissements des exploitants
(hors foncier et activités annexes)

	1994	1997
Fonds de soutien aux exploitants	255 MF	274 MF
Investissements des exploitants	427 MF	814 MF
Taux de couverture	60%	34%

Source : CNC

Les exploitants programment en priorité des films américains, qui restent plus longtemps à l’affiche que les films français

Mis à part le cas particulier de 1996, les salles programment un nombre croissant de films américains (54,8% en 1995).
Les films américains restent plus longtemps à l’affiche que les films français : en 1995, un film français restait en moyenne 17,3 semaines à l’écran, contre 27 semaines pour un film américain.
On peut expliquer ce phénomène par le fait que seuls sont distribués en France les films américains ayant déjà généré des recettes aux Etats-Unis.

Une situation économique largement dépendante de l’évolution de la fréquentation et de la politique des grands groupes de programmation

La chute du nombre de sociétés d’exploitation cinématographique observée entre 1989 et 1995 concerne principalement les petits exploitants

Au cours de la période, la taille des sociétés d’exploitation a eu tendance à croître.

En 1989, 94% des entreprises réalisait un chiffre d’affaires inférieur à 5MF; en 1995, elles ne sont plus que 80%.

Dans le même temps, le % des sociétés réalisant un chiffre d’affaires supérieur à 20 MF doublait et passait à 2%

Le niveau de concentration du secteur, exprimé en fonction du C.A réalisé par les entreprises, est resté à peu près stable entre 1989 et 1995 ; cependant il est plus élevé que dans les secteurs de la production et de la distribution cinématographique.

Le chiffre d’affaires réalisé par les trois premières entreprises est passé de 39% du chiffre d’affaires total du secteur en 1989 à 42% en 1995.

Le chiffre d’affaires réalisé par les dix premières entreprises est passé de 46% du chiffre d’affaires total du secteur en 1989 à 50% en 1995.

Le secteur a pourtant connu un phénomène de concentration assez brutal au cours de la période, qui se mesure assez bien au travers de l’évolution du nombre d’entreprises.

Le nombre total de sociétés d’exploitation a en effet chuté de 18% entre 1989 et 1995.

Les sociétés de petite taille sont les plus concernées par ce phénomène de " mortalité " (disparition ou fusions)

Le nombre de sociétés réalisant un chiffre d’affaires de moins de 500 KF a chuté de 63% entre 1989 et 1995
Le nombre de sociétés réalisant un chiffre d’affaires de moins de 5 MF a baissé de 10% entre 1989 et 1995
Dans le même temps, le nombre de société réalisant un chiffre d’affaires de plus de 20 MF a augmenté de 70%
Cette évolution s’explique sans doute par " l’effet multiplexes ".

Face à ces évolutions, la taille des entreprises exprimée en nombre moyen de salariés permanents a augmenté de façon sensible au cours de la période, passant de 6,1 à 7,1 salariés

Le secteur emploie ainsi en 1995, 5185 salariés de manière permanente

Après une période de " débauchage " jusqu’en 1992, le secteur s’est mis à réembaucher au rythme moyen de 3,6% l’an.
Le secteur n’emploie pas d’intermittents du spectacle.

Les charges salariales sont relativement importantes puisqu’elles représentent en 1995 un tiers des dépenses courantes (hors consommation intermédiaire). Cependant, elles sont passées de 36% en 1989 à 32% en 1995.

Un secteur dont la rentabilité reste médiocre malgré l’importance du soutien public

Le C.A. du secteur a connu au cours de la période 1989-1995, un taux croissance inférieur à celui du PIB, de 1,2% par an en moyenne.

Cette évolution traduit la crise de fréquentation observée depuis 1986, et ce, jusqu’en 1992.

La marge nette du secteur est demeurée constamment négative au cours de la période.

Le déficit courant oscille suivant les années entre 10 et 17% du C.A.

On constate néanmoins, avec la reprise de la fréquentation, une légère amélioration depuis 1993 ( 11% du C.A en 1995).

Au cours de la période la capacité d’autofinancement du secteur a eu tendance à se dégrader, malgré un niveau de subventions publiques assez élevé.

Les investissements corporels, traduisant la politique de modernisation des salles, ont fortement augmenté au cours de la période (+18,6%). Leur poids dans la valeur ajoutée nette est ainsi passé de 19% à 48% entre 1989 et 1995

Cependant les ressources en capital sont demeurées très faibles tout au long de la période, même si on a observé une légère amélioration à partir de 1993, principalement due, d’ailleurs, à la forte hausse des subventions d’équipement

Le résultat brut courant, alimentant les fonds propres, est resté négatif depuis 1991, même si le déficit a tendance à se résorber depuis (-341 MF en 1992, -50 MF en 1995)
Les subventions d’équipement observent une forte hausse à partir de 1993, représentant un apport moyen de 300 MF

D’une manière générale , le niveau des subventions publiques (subvention d’équipement et d’exploitation) accordées au secteur de l’exploitation est passé de 5,4% en 1989 à 7,1% du total des charges courantes en 1995.

En conséquence, le déficit de financement entre les ressources en capital et les investissements corporels s’est accru, particulièrement en 91, 92, 94 et 95.

Le taux d’autofinancement est donc resté négatif tout au long de la période
En 1991, il atteignait -89%, en 1992, -134%; il s’est stabilisé à -65% en 1994 et 1995

Comme pour les producteurs, les exploitants ont dû trouver des financements complémentaires auprès des organismes financiers, et se sont endettés.

Les frais financiers se sont accrus jusqu’en 1992 pour atteindre 29% de la valeur ajoutée nette du secteur
Depuis 1992, ils ont tendance à décroître mais représente toujours 18% de la valeur ajoutée nette en 1995.

Concurrence : la part de marché des groupements de programmation baisse

Le marché de l’exploitation cinématographique en France est dominé par trois acteurs français également impliqués dans la distribution : Gaumont, Pathé et UGC. Ils représentent plus de 20% du parc national de salles et 46% des recettes guichet (51% il y a 4 ans).
Ces sociétés ont un certain nombre de salles dont elles sont propriétaires et d’autres dont elles assurent la programmation. Gaumont privilégie le système d’exploitation propriétaire, ainsi qu’UGC dans une moindre mesure, tandis que Pathé au privilégie la programmation sans propriété.
La baisse de la part de marché des trois groupes s’explique en partie par l’arrivée d’exploitants étrangers créant des multiplexes comme le groupe Belge BERT (37 salles en 1996).

L’exportation

Un faible dynamisme des films français à l’exportation

Les chiffres d’exportation recouvrent plusieurs réalités

Les chiffres d’exportation sont établis par le CNC à partir des bordereaux de déclarations de recettes en provenance de l’étranger. Ces bordereaux sont remplis mensuellement par les producteurs et les exportateurs. Les recettes prennent en compte les encaissements sur une année correspondant aux ventes effectuées en salles, en vidéo et à la télévision.

Ces statistiques mesurent le flux de recettes qui remonte chaque année à l’industrie cinématographique de l’étranger. Elles ne constituent qu’une mesure partielle des performances des films français à l’étranger : un très fort encaissement pour un film sur un pays peut correspondre à une vente importante pour la télévision et ne reflète pas une sortie en salle et un succès éventuel.

Par ailleurs, il faut noter que les recettes à l’exportation comprennent les ventes des films récents mais aussi des films de catalogues.

Dans le cas de coproductions, les chiffres d’exportation ne comprennent pas les ventes des coproducteurs sur leur marché national : le coproducteur étranger se réserve en principe les droits de vente dans son pays. Selon Unifrance, ces ventes pourraient atteindre 600 à 800 MF par an (à rapprocher des apports des coproducteurs étrangers dans les films à majorité française, soit 200 MF en 1996 et 380 MF en 1997) et sont également un indicateur du rayonnement du cinéma français à l’étranger.

Les recettes à l’exportation de films français demeurent stables, tandis que les réexportations de films étrangers augmentent

Les marchés d’exportation bénéficient de la multiplication des multiplexes partout dans le monde, mais surtout de l’explosion des bouquets de chaînes numériques, qui ont stimulé la demande de programmes et notamment de catalogues de films. Unifrance estime que les ventes des droits TV représentent environ 70% du total des exportations, contre 30% pour les ventes en salles.
En 1996, les recettes globales à l’exportation ont atteint 660 MF, dont 404 pour les films français et 226 pour les réexportations de films étrangers. En 1990, ces derniers représentaient 14% du chiffre d’affaires, tandis qu’ils atteignent 39% du chiffre d’affaires de 1996. Au contraire, les exportations de films français restent stables, hors années exceptionnelles (1989, 1992, 1996).

Les exportations de films français sont concentrées sur un petit nombre de films et de producteurs

Les dix premiers producteurs réalisent plus de 78% des recettes des films français à l’étranger. Les principaux sont Canal+ (après le rachat de UGC DA et Lumière), Gaumont, TF1 (Compagnie de Droits audiovisuels), Marin Karmitz, UGC, FPI (Flash Pyramide International).
Les petits distributeurs et producteurs sont découragés par la complexité d’approche des marchés étrangers : nécessité de faire doubler les films, difficulté à convaincre les agents de vente internationaux de prendre les films français dans leurs catalogues et de les commercialiser, coût élevé d’exploitation et de distribution à l’étranger (pris en charge par le distributeur).
Chaque année, seuls quelques titres concentrent la majorité des recettes. Les dix premiers films représentent environ 40% de la recette globale. En 1989 et 1992, années particulièrement favorables au cinéma français, les succès à l’exportation s’expliquent par le résultat d’un film majeur, Valmont en 1989 et L’Amant en 1992. Cependant, en 1996, la structure des recettes est plus diversifiée et ne bénéficie pas à un film en particulier. Le premier film français est Un indien dans la ville, qui a encaissé plus de 30 MF, soit 7,6% des recettes des films français.
Comme le montre le rapport Wallon de 1994, deux catégories de films obtiennent de bons résultats à l’exportation :

les succès au box-office en France qui poursuivent une carrière significative à l’étranger sur plusieurs années. On retrouve ainsi Un indien dans la Ville, Les anges gardiens, Léon, Le hussard sur le toit, Ridicule, Le bonheur est dans le pré ;

les coproductions qui n’ont pas forcément été des succès français mais qui ont bénéficié de fortes pré-ventes sur quelques territoires importants.

A ces deux catégories il faudrait ajouter les films tournés en langue anglaise et conçus pour l’exportation, comme Le Cinquième Elément ou Jeanne d’Arc, produits par Gaumont.

Les vrais marchés du cinéma français restent les marchés européens

En moyenne, la part du film français à l’étranger est de 3% en salle et de 7% à la télévision en 1997 (estimation Unifrance).
L’Europe représente 62,5% des recettes du cinéma français à l’exportation. Le poids des marchés européens ne cesse d’augmenter depuis 1994. Les pays francophones (Suisse et Belgique) sont de gros consommateurs de films français, tandis qu’en Italie les films français perdent des parts de marché. Sur le marché du petit écran, l’Allemagne est le principal débouché des productions françaises (773 titres diffusés en 1996).
Le marché américain reste très difficile à pénétrer pour les produits culturels, et particulièrement le cinéma. Le cinéma français est le seul en langue étrangère qui bénéficie d’une notoriété aux Etats-Unis, mais seules quelques grosses productions, généralement tournées en langue anglaise, enregistrent des résultats significatifs. Par ailleurs, la préférence souvent donnée au remake des films français à succès rend encore plus difficile l’exportation des films originaux.
Les marchés asiatiques sont plus réceptifs au cinéma français, notamment le Japon, qui est le deuxième marché à l’exportation (19%).

La diffusion de films à la télévision et en vidéo

Une programmation des chaînes de TV qui reflète de moins en moins la diversité de la production cinématographique française

Malgré l’augmentation de la production audiovisuelle française, l’approvisionnement des chaînes reste dépendant de l’étranger

En permettant un développement de l’offre de programmes TV, la diffusion numérique a amplifié l’augmentation de la demande en programmes apparue par la multiplication des chaînes hertziennes (Canal+, M6, Arte) et satellites (par exemple, la création récente des trois nouvelles chaînes thématiques de France Télévision : Mezzo, Cinéstar, Polar, 13ème Rue). La demande de programmes en Europe est passée de 200 000 heures en 1981 à 730 000 heures en 1996.
Dans un univers concurrentiel, l’ensemble des chaînes, en clair ou payantes, doit proposer des programmes susceptibles de tirer la demande, ou, du moins, de préserver leur bassin d’audience afin de sécuriser leurs revenus. Parmi les programmes générateurs d’audience, on trouve les programmes sportifs, les fictions télévisées et les films.
Malgré une importante augmentation depuis 1981, la production européenne de programmes reste encore insuffisante par rapport à la demande et ne correspond pas toujours aux critères des diffuseurs.
Les chaînes françaises sont alimentées en programmes français à 30% pour les fictions et à 48% pour les films.
Certaines chaînes, comme Canal+, achètent près de 80% de leurs programmes de prime time à l’étranger.

Les achats de droits TV des films par les chaînes de télévision augmentent régulièrement depuis 1994

Les achats de droits TV des films ont augmenté de 62% entre 1990 et 1996. Les achats de droits TV de films français représentent 48% du total (1,5 milliards de francs, pour un total de 3,2 milliards).
Le coût d’achat par film peut varier de 0,5 MF à 11 MF, exceptionnellement plus. Ainsi, pour les films français récents, le prix d’achat moyen varie entre 3 et 4 MF pour France 2 ou TF1. Canal+ a acheté 35 MF le droit de diffusion du film Le cinquième élément.

Cependant, l’audience des films à la télévision régresse.

Les films de cinéma restent très appréciés par les téléspectateurs, qui y consacrent 10% du temps passé devant la télévision.
Cependant, de manière générale, quelle que soit leur nationalité, l’audience des films de cinéma décline à la télévision. L’audience moyenne (15,6%) des 100 meilleurs films diffusés en 1995 par les chaînes hertziennes en clair est en baisse par rapport à 1994 (17,5%) et 1993 (18,2%).
En moyenne, le cinéma français devance le cinéma américain dans le classement des meilleures audiences. En 1996, dans le classement des 100 meilleures audiences, on trouve 52 films français, 45 films américains, 2 films britanniques et un film australien. Parmi les films français à grande audience, on trouve surtout des comédies. En 1996, les bons résultats ont été réalisés par Les visiteurs (4ème), La vengeance d’une blonde (6ème) et La totale (10ème). Mais aux heures de grande écoute, l’audience moyenne du cinéma français ne progresse pas, voire décline, surtout sur TF1 (15,8 en 1993 et 14,7 en 1996).
Les films américains génèrent les plus fortes audiences. Sur TF1, Sister Act a généré 24,2% d’audience moyenne en 1996 et 51,7% de part de marché, et The Bodyguard 22,3% d’audience moyenne et 52% de part de marché.
Aucun film français n’a généré d’audience moyenne supérieure à 20% en 1996 (Les Visiteurs sur France 3 ont atteint 19,5%), tandis que la série Navarro a atteint 20,7% d’audience moyenne sur TF1.

La programmation des diffuseurs se porte de plus en plus vers les fictions télévisées

1 064 films ont été diffusés par les chaînes généralistes en 1996, en croissance depuis 1994.

Cette augmentation est en partie due à la nouvelle réglementation, qui autorise les chaînes de télévision à diffuser des films Art & Essai en plus de leur plafond. Par ailleurs, la création de la Cinquième offre une nouvelle opportunité de diffusion et la diffusion sur Arte s’accroît.

Sur les chaînes en clair (TF1, France 2, France 3, M6), le nombre de films programmés varie entre 170 et 200 films par an. Si TF1 et France 3 utilisent pleinement leurs droits de diffusion de films, France 2 et M6 ont tendance à programmer moins de films que le maximum autorisé.

La programmation d’Arte comprend un grand nombre de films (244 en 1994 et 240 en 1995), notamment des cinématographies peu connues (films inédits, films d’auteur, films européens non français, films étrangers non américains).

Le nombre de films programmés par Canal+ tourne autour de 450 films par an, ce qui en fait de loin la première chaîne en termes de programmation cinématographique. Par ailleurs, Canal+ pratiquant systématiquement la rediffusion de sa programmation, le nombre total de diffusions est supérieur à 2 000 par an.

Malgré cette offre importante de programmation cinématographique, le succès croissant des fictions télévisées fragilise la part de marché des films.

Depuis le début des années 1990, les fictions télévisées obtiennent un succès croissant auprès des Français. Près de la moitié des 50 premières audiences sont des fictions télévisées. Parmi elles, les fictions françaises sont en bonne place (séries Navarro, Julie Lescaut, L’Instit).

L’audience des films et des fictions est comparable (22 à 24% d’audience moyenne pour les meilleurs résultats). Cependant, en première partie de soirée, l’audience des films diminue régulièrement, tandis que l’audience des fictions est restée stable ou a progressé sur les chaînes en clair. Le film est de moins en moins perçu comme un événement (possibilité de l’enregistrer, rediffusion), tandis que la fiction commence à le devenir.

Sur Canal+, les meilleures audiences en 1996 pour les émissions cryptées ont été réalisées par le football (4 à 5% de part d’audience moyenne).

Dans ce contexte, le rapport entre producteurs et chaînes a tendance à s’inverser. Alors qu’il y a quinze ans les producteurs se battaient pour éviter le passage de leurs films au petit écran, ils sont maintenant très demandeurs car ils espèrent en tirer une source de financement. Au contraire, les diffuseurs privilégient les fictions télévisées à l’audience plus prévisible, aux formats mieux adaptés et aux coûts de rediffusion moindres.

La programmation des films français diminue sensiblement, surtout celle des films inédits

La réglementation définit des quotas de diffusion pour les oeuvres cinématographiques : 60% d’oeuvres européennes et 40% d’oeuvres francophones.
Cette réglementation n’a pas empêché la progression du cinéma américain sur toutes les chaînes, qui est passé de 30% à 37% entre 1988 et 1995, sur les quatre principales chaînes françaises.
Alors que les chaînes programmaient auparavant spontanément plus de films français que la réglementation ne les y obligeait, le cinéma français est tombé en dessous de 50% pour la première fois en 1993. Cette réduction de la programmation de films français va de pair avec la baisse de leur audience.
De plus en plus, les chaînes hertziennes généralistes diffusent des films français pour obtenir un droit de diffusion de films américains (système des quotas).
Les films français qui souffrent le plus de cette baisse de la programmation sont les inédits. Les films inédits programmés sont majoritairement américains. Quant aux films français inédits, ils sont de plus en plus des coproductions des filiales cinéma des chaînes. De manière générale, le choix des chaînes en clair reflète de moins en moins la diversité de la production nationale (voir à ce sujet l’étude Le Cinéma à la Télévision en 1994-1995, CSA-CNC).

Une part importante de la production française n’est pas diffusée à la télévision

Fin 1995, 823 films agréés entre 1983 et 1992 n’avaient jamais été diffusés sur les chaînes de télévision hertziennes en clair (hors Arte), soit 57,2% de la production française de ces 10 années.
La programmation de Canal+ en revanche contrebalance ce phénomène : seulement 23,2% des films agréés n’ont pas été diffusés sur cette chaîne.
Les diffusions des films coproduits par les chaînes se situent à un niveau nettement plus élevé : 65% des films coproduits par France 2, France 3, TF1 et M6 sont diffusés à la télévision.
France 3 et Arte se montrent les plus réticentes à l’égard de la programmation des coproductions de leurs filiales, tandis que TF1 programme très largement les films qu’elle a coproduit.

Diffusion des films coproduits par les chaînes

	Films coproduits 1990-1992	Films non diffusés
France 2	52	21 (40,4%)
France 3	41	21 (51,2%)
TF1	53	13 (24,5%)
*M6 (1991-1992)**	17	6 (35,3%)
Arte	42	32 (76,2%)

Source : Le cinéma à la Télévision - CNC/CSA

Pour les diffuseurs, l’enjeu devient la réduction des délais de diffusion

Actuellement, les délais de diffusion d’un film après sa sortie en salle sont les suivants : 9 mois pour une cassette vidéo, un an pour Canal+, 3 ans pour les chaînes hertziennes lorsqu’elles n’ont pas participé à la coproduction.
C’est pourquoi les chaînes participent de plus en plus à la coproduction de certains films, afin de bénéficier d’un délai réduit de diffusion (2 ans).
Par ailleurs, les chaînes cherchent une deuxième fenêtre, par exemple les bouquets satellites, pour diffuser les films encore plus rapidement. Une bataille concurrentielle s’est amorcée entre Canal+ et TPS sur la diffusion des films français.
Les fenêtres de diffusion devraient encore évoluer avec le développement du Pay Per View.

Le marché de la vidéo confirme la suprématie des films américains

Si le nombre de titres parus en vidéo s’équilibre entre films français et films américains (43,8% contre 43,4% en 1995, pour un total de 4 145 titres), il n’en va pas de même pour le nombre de copies et le chiffre d’affaires, qui sont nettement plus élevés pour les productions américaines (68,5% des copies et 78% du chiffres d’affaires en 1995).
Cette suprématie se retrouve dans le classement des cent meilleures ventes en 1995 : 78 films américains, 15 films français, 5 films britanniques, un film australien et un film tchèque. Les films de Walt Disney et les films récents recueillent le plus de succès.
Les producteurs français dans l’ensemble ne se sont pas mobilisés pour accroître les ventes vidéo.

ANNEXE 4

Commentaires sur les sources statistiques

Les données statistiques financières

Les statistiques sur lesquelles est fondée l’analyse financière de l’industrie cinématographique française sont issues du compte macro-économique de l’audiovisuel

Le projet de compte macro-économique de l’audiovisuel a été lancé en 1990. Il a exigé de ces promoteurs, le CNC et le SJTI, de :

définir un cadre comptable adapté aux spécificités du secteur, qui a été finalisé en 1991.

procéder à une collecte et à un traitement de données sur le secteur de l’audiovisuel à partir de l’ensemble des sources statistiques disponibles (INSEE-EAE, CNC, SJTI, etc.). La phase de traitement a connu quelques difficultés :

l’enquête E.A.E de l’INSEE était insuffisamment détaillée, ce qui a exigé du CNC et du SJTI de lancer une enquête complémentaire auprès d’un échantillon de grande entreprise.
Les réponses des entreprises au questionnaire complémentaire n’étaient pas homogène et de qualité plus ou moins variables, ce qui a exigé des traitements complémentaires.
Il a ainsi fallu 5 années pour lancer et exploiter l’enquête complémentaire, puis contrôler et maîtriser un fichier de plus de 3000 entreprises.
Il ne porte que sur les années allant de 1989 à 1995. L’année 96 devrait être disponibles pour le second semestre 98.

Le compte macro-économique a pour objectif de mesurer et de suivre annuellement, de façon cohérente et exhaustive, les relations existantes entre les diverses composantes du secteur de l’audiovisuel avec le reste de l’économie française, en chiffrant aussi précisément que possible les différents flux monétaires, au sein de chaque branche et entre les différentes intervenants du secteur de l’audiovisuel.

Ce compte recouvre l’ensemble des activités de la filière cinéma, de la filière TV et de la filière vidéo.

Il établit pour chaque sous secteur leur compte macro-économique de gestion.

Des résultats non définitifs

Les résultats issus du compte sont des estimations réalisées à l’aide de toutes les statistiques disponibles, la plus importante étant l’EAE auprès des entreprises de services réalisé par l’INSEE en relation avec le CNC et le SJTI. Les sources administratives du CNC sont également utilisées.
Toutes ces sources sont plus ou moins biaisées ou lacunaires de sorte que de nombreux redressements et évaluations ont du être effectués. Des recoupements ont néanmoins été possibles entre les diverses sources statistiques. La qualité statistique des divers postes du compte est donc très variable selon les secteurs et doit encore progresser.
Par ailleurs, le compte reste relativement incomplet, notamment pour tout ce qui concerne les opérations en capital.
Fin avril 1998, le CNC et le SJTI estimaient que ces statistiques devaient être considérées comme provisoires, tant que des experts du secteur ne les avaient pas examinés, afin qu’ils soient vérifiés confrontés et au cas complétés.
Au terme de cette phase de contrôle, le CNC et le SJTI pensent que les grands agrégats que compte seront peu affectés; en revanche, certains postes élémentaires pourraient faire l’objet de révisions plus ou moins fortes : en particulier, les variations annuelles et les soldes finaux (résultats brut courant, ressources en capital et investissements, solde des échanges extérieurs) pourront être sensiblement modifiés.

Le lecteur doit donc considérer les données financières sur les différents sous-secteurs de l’industrie cinématographique française, avec précaution

A ces incertitudes, le BIPE en a rajouté une en procédant à un agrégation des trois comptes de gestion de la production, de la distribution et de l’exploitation cinématographiques.
En effet, dans le compte macro-économique, le compte de l’activité de distribution concerne à la fois l’activité de distribution des longs métrages et celle des programmes audiovisuels.
Afin de considérer de manière assez juste les contours de la filière cinématographique française, le BIPE a estimé les données financières de l’activité de distribution cinématographique au prorata de son poids dans le chiffre d’affaires total du secteur (environ 80% pour toutes les années étudiées)
Cela correspond donc à une hypothèse forte, étant donné les différences dans la méthode de gestion qui peuvent exister entre les deux activités de distribution.
Cela était cependant le seul moyen de fournir un agrégat de la filière cinématographique.

Les données statistiques sur les devis des films

Devis professionnel de production : un nombre impressionnant de postes élémentaires

Les devis de production employés par les professionnels de la production cinématographique sont organisés en 9 grands postes qui couvrent 69 sous-postes et plus de 500 postes élémentaires.
De ce fait, les postes clés sont difficilement repérables lorsque l’on travaille sur la base de devis récapitulatifs, c’est à dire ne retenant que les grands postes d’affectation des dépenses.

Par exemple, les effets spéciaux sont généralement inclus dans le poste " Décors et costumes ", parfois dans le poste " Pellicules et laboratoire ". De même, la rémunération des réalisateurs est répartie entre les postes " Droits artistiques " et " Personnel ".

Ces deux exemples montrent combien il est difficile de faire ressortir l’évolution globale de certaines dépenses, et par conséquent, d’identifier avec précision les sources d’inflation du coût moyen des films d’initiative française, à partir des statistiques existantes.

Devis récapitulatifs demandés par le CNC : une présentation atypique

La présentation des devis retenue par le CNC ne s’appuie pas sur la présentation standard internationale. La présentation standard du devis distingue, les coûts " au dessus " et " en dessous de la ligne ".

Les coûts " au dessus de la ligne " recouvrent les postes qui ne seront chiffrés qu’en fin de phase de développement, c’est à dire principalement :

les droits artistiques,

la rémunération, les charges sociales et autres dépenses (agents artistiques, déplacement/defraiement, casting, assurances, etc.) liées au réalisateur, techniciens, producteur délégué et rôles principaux.

Les coûts en dessous de la ligne recouvrent l’ensemble des autres dépenses, c’est à dire principalement celles relatives à la mise en production du film (dépenses effectuées sur le tournage et après le tournage).

Ainsi, la présentation du devis employée par le CNC rend difficile l’analyse de l’évolution des postes de dépenses dont il est admis par la profession qu’ils sont sources d’inflation; ce qu’une présentation anglo-saxonne des devis aurait facilité.

Des statistiques fondées sur les devis déposés lors de la demande d’agrément

L’analyse statistique présentée dans les pages suivantes repose sur les informations chiffrées issues du CNC, collectées à partir des devis récapitulatifs déposés par les producteurs lors de leur demande d’agrément. Ce sont donc des devis estimatifs, alors que des changements d’affectation des ressources peuvent intervenir en cours de tournage ou après (imprévus, contentieux, non respect des engagements par les partenaires obligeant le producteur délégué à revoir ses dépenses sur certains postes, etc.).
Notons néanmoins que si l’analyse s’était appuyée sur les devis déposés au CNC a posteriori par les producteurs, elle aurait permis d’avoir une vision plus conforme mais certainement pas encore exactement identique à la réalité : les devis réels restent le plus souvent en la possession des producteurs.
Rappelons par ailleurs que, d’une manière générale, les devis présentés par les producteurs français sont surévalués. Cette surévaluation permet aux producteurs délégués d’augmenter artificiellement leurs apports et donc de réduire la part des coproducteurs dans les actifs du films. Selon les entretiens menés par le BIPE, la majoration la plus courante serait de l’ordre de 15 à 20%.

Une analyse statistique qui permet de faire certains constats.

Cet avant-propos vise à mettre en garde le lecteur sur la qualité des sources utilisées.
Cependant, le CNC a comparé les devis estimatifs et les devis déposés une fois le film réalisé. Malgré les écarts constatés,

la structure moyenne des coûts est relativement peu changée ;

la structure de financement des films d’initiative française change très peu une fois le film mis en production ; les plans de financement déposés lors de l’agrément sont fiables.

En élargissant le champ de l’analyse au financement de la production cinématographique française, en croisant les données qualitatives issues des entretiens effectués par le BIPE avec les chiffres du CNC, et en procédant à une analyse plus fine, l’analyse statistique du coût moyen des films d’initiative française et de la structure des devis permet donc de faire certains constats.
L’analyse des causes des évolutions constatées repose sur deux types de données : les principaux postes de dépenses et les sources de financement. En effet, si les variations de prix de certains postes du devis contribuent à l’évolution du coût de production d’un film de long métrage, la manière de le financer, en fonction des ressources financières disponibles, alimente l’inflation des budgets moyens.

L’inexistence de données statistiques sur les coûts d’édition et de promotion des films d’initiative française

Le CNC ne publie pas de données relatives aux coûts d’édition et de promotion des films d’initiative française
Les seules données à disposition sont celles issues du compte macro-économique de l’audiovisuel. Cependant ces dernières incluent les frais techniques et les dépenses de publicité et de promotion pour les programmes audiovisuels. Lorsque l’on essaie d’extraire les chiffres concernant les films, on obtient alors les dépenses effectuées pour l’ensemble des films distribués en France.
Les données sur les coûts d’édition et de promotion des films d’initiative française doivent être par conséquent estimées. Elle demeurent donc imprécises et forcément globales. Cette réalité a poussé le BIPE à présenter ses estimations dans le chapitre " Panorama du secteur "
L’analyse présentée ci-après n’est donc que partielle puisqu’elle ne considère pas l’évolution des coûts d’édition et de promotion des films d’initiative française. Ceci est regrettable car cela empêche d’analyser l’impact du soutien sur les coûts de distribution des films d’initiative française.

ANNEXE 5

Compléments d’information sur le système d’aides publiques au cinéma français

Principes généraux

Le système de financement public du cinéma français, géré par le CNC, s’articule autour de deux grands mécanismes d’aide : l’aide automatique et l’aide sélective. Ces aides concernent les trois principaux métiers de l’industrie cinématographique : la production, la distribution et l’exploitation, mais également d’autres activités comme les industries techniques, la formations, la promotion du cinéma français à l’étranger, etc.
Le principal budget consacré aux aides publiques est le compte de soutien (Budget D du CNC), dont le montant s’élevait à 2,292 milliards de francs en 1997 (1,228 milliards de francs pour le seul cinéma). Ce budget est alimenté à 74% par la taxe et le prélèvement sur le chiffre d’affaires des diffuseurs télévisuels, à 22% par la taxe sur le prix des places de cinéma (TSA), le solde provenant pour l’essentiel de la taxe sur les encaissements réalisés pour la commercialisation des vidéogrammes.
Les autres budgets du CNC sont consacrés :

au fonctionnement (Budget A : environ 200 millions de francs),

aux crédits d’intervention (Budget B : environ 220 millions de francs consacrés aux actions patrimoniales, aux aides européennes et internationales, aux aides culture et cinéma dans les région, au soutien aux nouvelles technologies, aux crédits déconcentrés)

aux prestations de services pour les administration pour la production de produits audiovisuels (Budget C : environ 130 millions de francs)

au plan " Nitrate " (Budget E : environ 50 millions de francs)

En complément des aides du CNC, l’industrie cinématographique peut compter sur certaines aides régionales (Rhône-Alpes, Nord-Pas-de-Calais, Languedoc-Roussillon, Franche-Comté, Val de Loire, Midi-Pyrénées, Aquitaine, Alsace), sur les fonds d’investissement des SOFICA et sur les aides indirectes que représentent les aides fiscales.

L’aide automatique

Soutien automatique à la production

Le soutien automatique accordé aux producteurs de films est calculé à partir des recettes d’exploitation de leurs films sur le marché cinématographique, mais aussi de la diffusion des films à la télévision et en vidéo. Le soutien automatique à la production peut être consacré à de nouvelles productions ou à la préparation des films.
L’aide automatique à la production est le poste le plus important du budget consacré aux aides automatiques. 397 millions de francs lui seront consacrés en 1998. Ce budget est en augmentation depuis 1990, à un rythme annuel moyen d’environ 5% par an. Sa part est également en augmentation, passant de 51,7% des aides automatiques en 1990 à 55,5% en 1998. Cependant, en francs constants, on distingue plusieurs périodes d’évolution des aides attribuées depuis 1980 : après une période de baisse régulière des budgets de 1980 à 1987, les montants accordés ont commencé à augmenter en 1987 et 1988, pour se stabiliser à un niveau plus élevé de 1989 à 1993. Puis après une baisse importante en 1994, les montants ont de nouveau augmenté depuis 1995.

Soutien automatique à la distribution

Les distributeurs peuvent bénéficier d’allocations de soutien, proportionnellement aux recettes d’exploitation de leurs films sur le marché cinématographique, à condition qu’ils soient de nationalité française ou de coproduction française.
L’aide automatique à la distribution est le poste le moins important du budget consacré aux aides automatiques. 60 millions de francs lui seront consacrés en 1998, concernant une vingtaine de sociétés de distribution. Ce budget augmente à un rythme annuel moyen de 4,5%. Sa part dans le total des aides reste stable, à environ 8% du total.

Soutien automatique à l’exploitation

Les exploitants bénéficient d’une allocation de soutien financier provenant des recettes perçues aux guichets des salles de cinéma (allocation proportionnelle au montant de la taxe enciassée sur le prix du billet). Ce soutient est destiné à financer les travaux d’équipement et de modernisation, ainsi que les créations de salles.
L’aide automatique à l’exploitation est le deuxième poste du budget des aides automatiques. 259 millions de francs lui seront consacrés en 1998. C’est un poste qui est en diminution relative, par rapport aux deux autres postes budgétaires. Il représentait 40,1% des aides en 1990 et ne représente plus que 36,2% en 1998.

Conclusion

L’aide à la production et l’aide à l’exploitation sont les deux principaux postes de dépenses des crédits automatiques. L’aide à la production est en hausse relative, tandis que l’aide à l’exploitation est en diminution. L’aide à la production, qui est loin derrière en volume, conserve un poids stable dans le total des aides.

L’aide sélective

Aide sélective à la production

L’aide sélective à la production est le premier poste de dépenses des aides sélectives. 169 millions de francs lui seront consacrés en 1998. Sa part dans le total des aides sélectives est en diminution : elle concentrait 54,9% de l’aide en 1990 et ne représente plus que 49,1% en 1998.
Le principal budget d’aide sélective à la production est l’avance sur recettes, qui concentre selon les années entre 70% et 90% des aides sélectives à la production, les autres postes budgétaires étant l’aide au développement, l’aide à la réécriture de scénarios, et les aides pour les coproductions internationales, etc.
L’avance sur recettes, instituée en 1959, est un prêt sans intérêt, remboursable sur les résultats d’exploitation. En 1997, cette aide a concerné 71 films pour un montant global de 139,6 millions de francs. Cette aide est attribuée par la Commission d’avance sur recettes, sur scénario ou, plus rarement, après réalisation.
Parmi les aides sélectives à la production, il faut noter l’aide à la production de courts-métrages, exclusivement fondée sur des mécanismes sélectifs. Cette aide peut être accordée avant réalisation, sur scénario ou après réalisation pour les prix de qualité. Le montant des aides ainsi que le nombre de films bénéficiaires de l’aide est stable sur le long terme.

Aide sélective à la distribution

L’aide sélective à la distribution est le plus petit poste de dépenses du budget d’aide sélective. En 1998, 24 millions de francs lui seront consacrés. C’est un poste en augmentation rapide, de l’ordre de 9% par an. Sa part relative tend également à augmenter, passant de 5,8% du total des aides en 1990 à 7% en 1998. Malgré cet effet de rattrapage, ce poste demeure cependant loin derrière les aides à la production et les aides à l’exploitation.
Les aides sélectives à la distribution ont pour but de soutenir les entreprises indépendantes, en participant au fonctionnement des structures et à la réalisation de programmes de sorties de films, ainsi que de soutenir la distribution d’oeuvres produits par des pays dont la cinématographique est peu diffusée (certains pays d’Afrique, d’Amérique Latine et d’Asie).

Aide sélective à l’exploitation

C’est le deuxième poste budgétaire parmi les aides sélectives. En 1998, 151 millions de francs lui seront consacrés. C’est un poste en augmentation importante depuis 1990, de 8,1% par an. Sa part relative tend également à augmenter. Il représentait 39,3% des aides sélectives en 1990, contre 44% en 1998. Ce budget rejoint presque celui de l’aide à la production. En 1997, le nombre de projets était en baisse par rapport à 1996, mais le montant de l’aide est en augmentation régulière depuis trois ans.
Cette aide consiste à participer à la modernisation et à la création de salles en région, à soutenir les salles " art et essai " et les salles indépendantes parisiennes et à aider au tirage des copies.

Conclusion

Les aides sélectives sont concentrées sur les activités de production et d’exploitation, et beaucoup moins sur l’activité de distribution. Ce sont les aides à l’exploitation qui connaissent le dynamisme le plus fort, au détriment des aides à la production, qui connaissent une progression beaucoup plus irrégulière.

ANNEXE 6

Estimation du montant total des financemEnts aidés ou des obligAtions d'investissement

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