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N° 941

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ASSEMBLÉE NATIONALE

CONSTITUTION DU 4 OCTOBRE 1958

QUATORZIÈME LÉGISLATURE

Enregistré à la Présidence de l’Assemblée nationale le 17 avril 2013.

RAPPORT D’INFORMATION

DÉPOSÉ

en application de l’article 145 du Règlement

PAR LA MISSION D’INFORMATION COMMUNE

en conclusion des travaux de la mission
sur
les conditions d’emploi dans les métiers artistiques (1)

ET PRÉSENTÉ

par M. Jean-Patrick Gille,

Député.

___

La mission d’information commune à la commission des affaires culturelles et de l’éducation et à la commission des affaires sociales sur les conditions d’emploi dans les métiers artistiques est composée de : M. Christian Kert, président, M. Jean-Patrick Gille, rapporteur, M. Pierre Aylagas, M. Patrick Bloche, Mme Marie-Odile Bouillé, Mme Valérie Boyer, M. Thierry Braillard, Mme Marie-George Buffet, Mme Fanélie Carrey-Conte, M. Christophe Cavard, Mme Virginie Duby-Muller, M. Hervé Féron, M. Henri Guaino, Mme Chaynesse Khirouni, Mme Annie Le Houerou, M. Dominique Le Mèner, Mme Véronique Louwagie, M. Laurent Marcangeli, Mme Martine Martinel, M. Michel Pouzol, M. Franck Riester, M. Denys Robiliard, M. Marcel Rogemont, M. Francis Vercamer

INTRODUCTION 7

I.– UN SECTEUR EN FORTE CROISSANCE, MARQUÉ PAR DES CONDITIONS D’EMPLOI PRÉCAIRES 11

A. DES MÉTIERS ATTRACTIFS, LARGEMENT OUVERTS ET PRODUCTEURS DE RICHESSES 11

1. Un emploi en forte croissance 11

a) La grande diversité des métiers artistiques 11

b) Un secteur en fort développement 18

c) Les caractéristiques des professionnels du secteur 20

2. Une richesse pour l’économie, les territoires et le « vivre ensemble » 21

3. Une absence de barrières à l’entrée 23

a) Des métiers attractifs dans un marché du travail ouvert 23

b) Une condition de l’éclosion des talents, selon des modalités spécifiques 25

c) Pratique amateur et pratique professionnelle : une frontière mouvante 27

B. DES CONDITIONS D’EMPLOI DIVERSES ET PRÉCAIRES 28

1. L’exercice indépendant : isolement et vulnérabilité 28

a) Des artistes aux profils variés et en manque de reconnaissance 28

b) Des artistes sous-rémunérés 35

2. L’emploi salarié : discontinuité et flexibilité 54

a) Le salariat érigé en principe, l’hyperflexibilité consacrée par l’usage 54

b) Une croissance du secteur déséquilibrée ? 67

c) Des revenus composites et fragiles 78

II.– UN EMPLOI ARTISTIQUE À CONFORTER ET À MIEUX PROTÉGER CONTRE LA PRÉCARITÉ 87

A. DES EFFORTS SOUTENUS DE STRUCTURATION SOCIALE 87

1. La volonté des partenaires sociaux de parvenir à une couverture conventionnelle 88

a) De très nets progrès dans le spectacle vivant 89

b) Des avancées similaires dans le domaine de la prestation technique 94

c) Une couverture conventionnelle fragmentée dans l’audiovisuel 95

d) Des résultats contestés dans l’édition phonographique 100

e) Un blocage dans la production cinématographique 102

2. La construction de droits sociaux originaux pour tenir compte
de conditions d’emploi particulières 105

a) Les droits sociaux des auteurs : l’assimilation aux salariés 105

b) Les droits sociaux des salariés : l’adaptation à la discontinuité de l’emploi 115

c) Des règles d’assurance chômage spécifiques 129

3. Des métiers en voie de très nette professionnalisation 147

a) Le soutien à la professionnalisation des employeurs 147

b) La structuration des formations initiale et continue 153

c) L’accompagnement professionnel des salariés 156

B. DES EFFORTS À APPROFONDIR POUR SÉCURISER LES PARCOURS PROFESSIONNELS 160

1. Stabiliser les parcours 161

a) Développer l’emploi permanent pour sécuriser les parcours professionnels 162

b) Rémunérer équitablement les professionnels 177

c) Lutter contre les fraudes qui fragilisent l’emploi artistique 184

2. Garantir la pérennité du régime d’assurance chômage
de l’intermittence du spectacle 193

a) Poser un diagnostic partagé pour dépasser les polémiques sur l’équilibre financier du régime 193

b) Garantir le maintien de règles d’assurance chômage spécifiques 214

3. Achever le chantier social 226

a) Mener à son terme la construction d’une protection sociale adaptée 227

b) Apporter une réponse à la difficile situation des « matermittentes » 242

c) Poursuivre les efforts de structuration du secteur artistique 247

d) Prolonger les efforts en matière d’accompagnement professionnel 250

e) Renforcer le soutien de la puissance publique 254

4. Soutenir les expériences innovantes 256

LISTE DES RECOMMANDATIONS DE LA MISSION 261

TRAVAUX DES COMMISSIONS 267

ANNEXE N° 1 : COMPOSITION DE LA MISSION 295

ANNEXE N° 2 : LISTE DES PERSONNES AUDITIONNÉES 297

ANNEXE N° 3 : INTERVENTION DES MINISTRES DE LA CULTURE ET DU TRAVAIL DEVANT LA MISSION 305

ANNEXE N° 4 : DOMAINES D’ACTIVITÉ ET FONCTIONS ENTRANT DANS LE CHAMP D’APPLICATION DE L’ANNEXE VIII DE LA CONVENTION D’ASSURANCE CHÔMAGE 313

INTRODUCTION

En janvier 1995, le Président de la République François Mitterrand déclarait devant le Parlement européen : « L’exception culturelle, c’est l’idée que les œuvres de l’esprit ne sont pas des marchandises comme les autres ; c’est la conviction que l’identité culturelle de nos nations, et le droit pour chaque peuple au développement de sa culture, sont en jeu ; c’est la volonté de défendre le pluralisme, la liberté, pour chaque pays, de ne pas abandonner à d’autres ses moyens de représentation, c’est-à-dire les moyens de se rendre présent à lui-même. » Il exprimait ainsi sa conviction, empreinte d’universalisme, d’une responsabilité particulière de la France dans la création artistique, conçue comme un outil d’émancipation des individus. C’est cette conviction qui fonde l’exception culturelle française et a permis d’impulser une politique de promotion de la diversité culturelle que notre pays s’attache à défendre au sein des instances internationales.

Or, ce principe doit être incarné : sans les professionnels de la création, l’exception culturelle n’est qu’un slogan. Ils en constituent, pour certains, les hérauts glorieux, et pour d’autres, les artisans anonymes.

Trop connus, ils éclipsent l’humble bataillon qui s’active en coulisse. Méconnus, ils condamnent toute politique culturelle à l’hémiplégie.

En 2004, l’Assemblée nationale examinait le rapport d’information sur les métiers artistiques présenté par M. Christian Kert (2). Depuis lors, notre Assemblée n’avait pas mené de réflexion d’ensemble sur ce thème pourtant essentiel, même si certains de ses aspects ont pu être traités de manière ponctuelle, par exemple dans le cadre de rapports spéciaux ou pour avis relatifs aux crédits du ministère de la culture.

Il était temps d’actualiser la réflexion engagée il y a presque dix ans de cela. En dépit de l’attachement de tous les parlementaires à l’exception culturelle française, bien peu de travaux ont été consacrés, de manière transversale, à ceux qui contribuent à la faire vivre.

Il convient de partager un constat qu’ont pu dresser les membres de la mission au fur et à mesure des auditions : le rôle dans la société et la place dans l’économie de la culture ne sauraient être négligés ou mésestimés.

En effet, qu’il s’agisse de spectacle vivant ou enregistré, d’éducation artistique ou de diffusion du patrimoine ancien ou contemporain, la culture joue un rôle majeur d’éducation et d’émancipation, et permet à une société de faire corps et de lui donner du sens.

De plus, par sa créativité, ses emplois, son rayonnement, la culture est un puissant facteur de développement économique, le plus souvent durable, car il s’agit d’emplois non délocalisables.

C’est pourquoi la commission des affaires culturelles et de l’éducation et la commission des affaires sociales ont décidé, le 25 juillet 2012, dès le début de la présente législature, de créer une mission d’information commune sur les conditions d’emploi dans les métiers artistiques.

Cette démarche ne procédait en aucun cas d’une volonté d’ingérence politique dans les affaires artistiques, mais reposait sur un constat : si l’inspiration s’exprime hors de tout cadre, le travail de création doit s’exercer dans le respect de règles juridiques.

La mission a fait le choix d’étudier ces métiers dans toute leur diversité. Elle n’a exclu aucune discipline artistique : ont ainsi été abordés tant le spectacle vivant que le spectacle enregistré, les arts visuels ou les disciplines de l’écrit.

Elle a inclus dans ses travaux toutes les catégories d’emploi : artistes –qu’ils soient interprètes ou auteurs –, techniciens ou personnels administratifs, car tous contribuent à la création.

Elle a également abordé tous les modes d’exercice, qu’ils soient salariés ou indépendants. Elle a enfin souhaité adopter une conception large de la notion de « conditions d’emploi » en étudiant la nature des relations contractuelles, les modalités de rémunération, les droits sociaux et la gestion du parcours professionnel, de l’entrée dans l’activité à la fin de carrière, en passant par la gestion des périodes d’inactivité.

Pour embrasser la diversité de ces métiers et de ces problématiques, il aura fallu pas moins de quarante-quatre auditions, en plus de vingt séances, soit plus de deux cent trente personnes entendues : organisations professionnelles, syndicales, économistes, sociologues du travail, institutions publiques ou paritaires, ministres. Tous ont pu livrer leur analyse. L’occasion d’un dialogue entre la représentation nationale et l’ensemble des acteurs du secteur culturel, dans toutes ses composantes, ne se présente pas si souvent. Ce dialogue est pourtant nécessaire et aura permis des échanges extrêmement fructueux.

Ces auditions ont été d’une grande richesse, dont la sécheresse des chiffres ne saurait rendre compte. Eu égard à l’intérêt qu’elles ont suscité, la mission se félicite donc de sa décision, prise dans un esprit de transparence, d’ouverture systématique de ses travaux à la presse et de leur diffusion sur le site internet de l’Assemblée nationale.

Votre rapporteur s’est efforcé de rendre compte d’une manière aussi fidèle et synthétique que possible des informations et propositions, très nombreuses, qui ont été recueillies. Son travail s’est nourri des contributions des membres de la mission et tente de refléter, autant que possible, la diversité des sensibilités qui se sont exprimées.

Il lui semble que des problématiques communes à l’ensemble des métiers artistiques peuvent être dégagées.

Le constat qui peut être dressé est celui de la croissance des métiers artistiques, très attractifs et ouverts, et de la contribution de ces métiers à notre économie, à nos territoires et à notre société. Trop souvent dénoncés comme une charge improductive, les métiers artistiques constituent une richesse dont on doit s’enorgueillir.

Mais ces métiers artistiques sont aussi précaires et fragiles. Le dynamisme de l’économie de la culture, qui contribue au rayonnement international de la France, ne se traduit pas, dans les faits, par des conditions d’emploi privilégiées, bien au contraire. Pour les appréhender avec objectivité, il convient tout d’abord de se défaire des idées reçues et des clichés, pour s’attacher à étudier la réalité de leurs conditions d’emploi. Car ainsi que l’ont montré les travaux de la mission d’information, c’est bien la précarité que les métiers artistiques ont en partage : pour les auteurs, on peut parler d’isolement et de vulnérabilité, tandis que le travail salarié se caractérise par l’irrégularité et la flexibilité. Derrière les « vedettes » que l’on peut retrouver dans chaque discipline, on trouve de nombreux travailleurs qui peinent à « joindre les deux bouts ».

On est donc bien loin de certains lieux communs décrivant les professionnels des métiers artistiques comme des « profiteurs » usant et abusant d’un système « d’assistanat » qui leur serait particulièrement favorable. La réalité à laquelle a été confrontée la mission d’information est toute autre : ces professionnels sont placés dans une situation de risque professionnel permanent et leurs conditions matérielles d’emploi se caractérisent par une incertitude extrême, inhérente aux projets créatifs. Passer ce point sous silence, c’est adopter, délibérément, une approche biaisée. La mission d’information a, pour sa part, souhaité aborder la question avec objectivité.

Tout l’enjeu consiste donc à conforter l’emploi artistique en le protégeant mieux de la précarité. À cet égard, les partenaires sociaux et les pouvoirs publics ont pris leurs responsabilités, en menant des efforts soutenus de structuration sociale du secteur : amélioration de la couverture conventionnelle, droits sociaux adaptés aux caractéristiques des métiers artistiques et actions de professionnalisation.

Malgré ces avancées, les auditions de la mission d’information ont permis d’identifier certaines insuffisances.

Il convient, en premier lieu, de stabiliser les parcours professionnels, ce qui suppose de développer l’emploi permanent et de lutter contre la « permittence », plus particulièrement présente dans l’audiovisuel, mais aussi de sécuriser les rémunérations et de lutter contre les fraudes.

Il faut également aborder sereinement la question du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle. Votre rapporteur souhaite livrer une analyse respectueuse des prérogatives des partenaires sociaux qui auront bientôt à se prononcer sur cette question. Il convient donc de poser un diagnostic partagé et de tordre le cou à certaines idées reçues.

Pour cela, il faut d’abord dépasser les polémiques sur l’équilibre financier du régime. L’évaluation de son déficit à un milliard d’euros relève d’une approche strictement comptable. Si celle-ci n’est pas en soi contestable, elle ne peut suffire à guider la décision. Il est somme toute naturel qu’un dispositif d’assurance couvrant un risque particulièrement élevé pour une catégorie de la population – en l’occurrence, le risque de chômage pour les intermittents du spectacle – soit déficitaire, au plan comptable, à la seule échelle de cette population. C’est bien le principe de la solidarité interprofessionnelle de couvrir ceux qui sont les plus exposés au risque. La mission d’information a donc souhaité dépasser cette approche pour apprécier la réalité du coût des règles spécifiques du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle. Elle a pu constater qu’il se situait très nettement en deçà du milliard d’euros régulièrement brandi par les détracteurs du système.

Pour autant, la mission d’information n’a pas souhaité éluder la nécessité de certains ajustements pour contenir les déficits. Dans un esprit de responsabilité et un souci d’équité, elle émet donc des recommandations pour améliorer le solde financier du régime, guidées par quelques principes simples : protection des plus fragiles, contribution des mieux insérés sur le marché du travail, réduction des effets pervers. C’est ainsi que l’on pourra, tout à la fois, réaffirmer la nécessité et garantir l’existence de règles d’assurance chômage adaptées aux conditions d’emploi très particulières des métiers du spectacle.

L’amélioration des conditions d’emploi dans les métiers artistiques suppose aussi d’achever le chantier social ouvert par l’État et les partenaires sociaux, qu’il s’agisse de la protection sociale, de la couverture conventionnelle ou de l’accompagnement professionnel. Enfin, des expériences innovantes d’organisation de l’emploi artistique seront évoquées comme autant de pistes d’évolution possibles.

I.– UN SECTEUR EN FORTE CROISSANCE,
MARQUÉ PAR DES CONDITIONS D’EMPLOI PRÉCAIRES

Les métiers artistiques ont connu une forte croissance qui traduit la vigueur du secteur culturel en France. Leur mode d’exercice se caractérise par une grande diversité et une précarité non moins importante.

A. DES MÉTIERS ATTRACTIFS, LARGEMENT OUVERTS ET PRODUCTEURS DE RICHESSES

La notion de « métier artistique » couvre un très grand nombre de situations d’emploi : très attractifs, ces métiers ont connu un fort développement et participent de la prospérité de l’économie culturelle, secteur créateur de richesses et vecteur de cohésion sociale et territoriale.

1. Un emploi en forte croissance

a) La grande diversité des métiers artistiques

Il n’existe pas de définition juridique des « métiers artistiques ». Plusieurs catégories juridiques peuvent toutefois y être rattachées.

L’article L. 7121-2 du code du travail évoque ainsi les « artistes du spectacle », qualification juridique importante car elle aboutit à soumettre les personnes considérées à un régime spécial d’emploi et de protection sociale qui déroge au droit commun sur de nombreux points. Sont visés « notamment 1° l’artiste lyrique ; 2° l’artiste dramatique ; 3° l’artiste chorégraphique ; 4° l’artiste de variétés ; 5° le musicien ; 6° le chansonnier ; 7° l’artiste de complément ; 8° le chef d’orchestre ; 9° l’arrangeur-orchestrateur ; 10° le metteur en scène, pour l’exécution matérielle de sa conception artistique ». Ces artistes, lorsqu’ils sont liés par un contrat avec une personne qui s’assure leur concours en vue de la production d’un spectacle, sont présumés être des salariés.

Cette notion ne doit pas être confondue avec celle d’artiste-interprète au sens de l’article L. 212-1 du code de la propriété intellectuelle, qui vise ceux qui sont titulaires de droits de propriété intellectuelle, dits « voisins du droit d’auteur », dès lors qu’ils interprètent une œuvre de l’esprit et ne sont pas considérés par les usages comme de simples artistes de complément, c’est-à-dire comme des figurants, par exemple.

On peut être artiste du spectacle sans pour autant être artiste-interprète. Il en est ainsi du metteur en scène, qui est un auteur, ou de l’artiste de complément. À l’inverse tout artiste-interprète, au sens du code de la propriété intellectuelle, est un artiste du spectacle au sens du code du travail.

La notion d’artiste du spectacle ne doit pas non plus être confondue avec celle d’artiste auteur, qui vise tout auteur dont les œuvres sont protégées par le code de la propriété intellectuelle et dont la protection sociale est régie par l’article L. 382-1 du code de la sécurité sociale.

À défaut de définition juridique des métiers artistiques, on peut toutefois les définir, de manière restrictive, comme comprenant les professions exerçant à titre principal des activités artistiques d’interprétation ou de création dans les secteurs du spectacle vivant, du cinéma et de l’audiovisuel, des arts plastiques ainsi que des activités d’auteur. Dans une acception plus large, ils incluent les professions n’exerçant pas à proprement parler des activités artistiques mais contribuant à leur exercice, notamment les ouvriers et techniciens du spectacle.

De manière non exhaustive, on peut ainsi citer au nombre des métiers artistiques :

– les artistes du spectacle au sens l’article L. 7121-2 du code du travail ;

– les créateurs dans le domaine des arts plastiques et visuels : peintre, sculpteur, photographe, vidéaste ou créateur d’installations ;

– les auteurs tels que les écrivains, auteurs de théâtre, de chansons, de dialogues, scénaristes, réalisateurs ou compositeurs ;

– les professionnels techniques tels que les cadres artistiques et technico-artistiques, les directeurs de programmation, les assistants techniques et ouvriers des spectacles, les maquilleurs, les plumassiers, les ingénieurs du son, les chefs de plateau…

Du point de vue des conditions d’emploi, les métiers artistiques présentent également une grande diversité : d’après les données transmises à la mission d’information par le département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la culture et de la communication, 72 % des auteurs littéraires, 79 % des artistes plasticiens et 63 % des photographes sont non-salariés, contre 33 % des professionnels des arts graphiques, de la mode et de la décoration. Les artistes et techniciens du spectacle sont majoritairement salariés.

L’Institut national de la statistique et des études économiques (INSEE), dans ses Enquêtes emploi, permet d’estimer l’effectif des métiers artistiques sur une base déclarative et sur le fondement de la nomenclature d’activités française (NAF) :

Effectifs annuels de l’emploi artistique en 2009
et comparaison avec l’emploi total annuel

Métier artistique

Effectifs

Artistes des spectacles

59 141

Dont :

 

dans le spectacle vivant

34 065

dans l’audiovisuel

 3283

hors du spectacle

21 794

Professions techniques des spectacles

96 313

Dont :

 

dans le spectacle vivant

25 539

dans l’audiovisuel

36 936

hors du spectacle

33 838

Auteurs littéraires, scénaristes, dialoguistes

10 318

Artistes-auteurs de la création visuelle

 

Artistes plasticiens

29 674

Photographes

23 336

Graphistes, designers

97 650

Ensemble des métiers artistiques

 316 432

Ensemble des professions

25 449 256

Champ : ensemble des actifs en emploi dans les métiers artistiques et toutes professions confondues, France métropolitaine.

Source : Enquête Emploi 2010, INSEE/DEPS.

Les effectifs du secteur du spectacle représentent environ la moitié du total des métiers artistiques.

Les données disponibles pour ce secteur étaient fragiles et parfois contestées. D’importants efforts ont donc été réalisés afin de parvenir à un diagnostic partagé reposant sur un appareil statistique fiable.

Les travaux du Conseil national des professions du spectacle (CNPS), créé par le décret n° 93-724 du 29 mars 1993, participent de cet objectif. La commission sur l’emploi du CNPS, composée de représentants des organisations professionnelles du spectacle, des organismes sociaux et de l’administration, ainsi que d’experts du monde de la recherche, a pour mission de construire un système d’information statistique sur l’emploi dans le spectacle et de produire des recommandations méthodologiques. Ses rapports s’efforcent notamment de clarifier la lecture des données produites par divers organismes.

En effet, comme l’a noté la Commission paritaire nationale emploi-formation du spectacle vivant (CPNEF-SV) lors de son audition, d’importantes divergences peuvent être relevées dans les effectifs comptabilisés, selon les différentes sources :

– l’INSEE, dans son Enquête Emploi citée ci-dessus, dénombre les « professionnels du spectacle », c’est-à-dire les actifs salariés et non-salariés, tous métiers confondus, qui se considèrent comme actifs dans le secteur du spectacle : 59 141 artistes et 96 313 techniciens en 2009, soit un total de 155 454 personnes.

Ces données mettent en évidence la prépondérance des techniciens dans l’effectif des métiers artistiques, qui en représentent près d’un tiers ;

– les données de Pôle emploi recensent les salariés intermittents cotisant au titre des annexes VIII et X à la convention d’assurance chômage et qui, sous certaines conditions, bénéficient d’une indemnisation : on compte ainsi 254 394 cotisants en 2011 et 108 658 salariés intermittents ayant bénéficié d’au moins une journée d’indemnisation au cours de l’année, soit 58 102 artistes et 50 556 techniciens. Le nombre d’allocataires indemnisés en fin d’année au titre de ces deux annexes s’est établi à 89 055 la même année, selon la même source.

Pôle emploi comptabilise également les salariés du secteur du spectacle vivant et de l’audiovisuel cotisant au titre du régime général : en 2010, ils étaient 126 858, que ces salariés soient employés sous contrat à durée indéterminée (CDI) ou déterminée (CDD).

Ces données mettent en évidence la prépondérance des salariés intermittents qui représentent les deux tiers des effectifs salariés du spectacle ;

– les données d’Audiens, organisme de protection sociale du secteur du spectacle, établies sur une base déclarative, couvrent l’ensemble des personnes ayant travaillé au moins une heure dans ce secteur au cours de l’année, qu’il s’agisse d’effectifs intermittents ou permanents, y compris dans le champ du spectacle occasionnel (3) : on décompte ainsi, en 2011, 390 000 salariés cotisants, dont 285 000 intermittents, et 106 000 permanents, d’après les chiffres communiqués par Audiens à la mission d’information commune ;

– les données de la Caisse des congés spectacles permettent de dénombrer les salariés, artistes et techniciens du spectacle qui n’ont pas été employés de manière continue chez un même employeur, ayant eu au moins un contrat de travail dans le spectacle au cours d’une « saison » donnée, du 1er avril d’une année N au 31 mars de l’année N+1. Lors de l’embauche d’un nouveau salarié, l’employeur doit vérifier s’il est inscrit à la Caisse des congés spectacles, en lui demandant son numéro d’immatriculation. Dans le cas contraire, il doit l’immatriculer auprès de la caisse, dès le début d’activité. On comptait ainsi, fin 2012, 624 693 bénéficiaires immatriculés. 14 672 salariés ont été immatriculés en 2012. 194 582 salariés avaient eu au moins une activité entre le 1er avril 2011 et le 31 mars 2012. Compte tenu des conditions à satisfaire pour bénéficier du versement de l’indemnité servie par la caisse, le nombre de salariés bénéficiaires ayant été payés entre le 1er mai 2011 et le 31 mars 2012 s’élevait lui à 146 133.

Comme le souligne M. Mathieu Grégoire dans son article « Intermittents du spectacle et assurance chômage, retour sur un diagnostic convenu (1980-2003) » (4), les données de la caisse doivent être considérées avec prudence : « Ne sont en effet enregistrés par cette caisse que les intermittents qui font la démarche de réclamer le revenu destiné à couvrir leur droit aux congés payés. Or on sait que c’est surtout pour les intermittents les plus intégrés professionnellement que ces démarches présentent un réel intérêt. (…) Qui plus est, l’homogénéité de la population considérée est hypothéquée par un changement intervenu en 1991 dans la réglementation de la Caisse des congés : les artistes totalisant moins de 24 cachets annuels étaient jusque-là exclus du bénéfice des congés. » Ce paramètre complique la lecture des séries statistiques longues, pourtant indispensables à la compréhension des évolutions des conditions d’emploi dans le secteur du spectacle.

Un paramètre supplémentaire vient compliquer ce panorama : les nomenclatures d’activités ou de métiers utilisées par certaines sources ont évolué ces dernières années, occasionnant des ruptures de séries. Il en va notamment ainsi des statistiques issues d’Audiens ou de l’INSEE, avec le passage de la nomenclature d’activités française (NAF) 2003 à la NAF 2008.

En dehors du secteur du spectacle, l’Enquête Emploi de l’INSEE permet de recenser les auteurs littéraires, scénaristes et dialoguistes, ainsi que les artistes auteurs de la création visuelle. Ils représentent 160 978 personnes, soit la moitié de l’effectif total.

On peut également tenter d’appréhender ces métiers à travers les effectifs d’artistes affiliés à La Maison des artistes et à l’Association pour la gestion de la sécurité sociale des auteurs (AGESSA). Ces deux associations agréées assurent la collecte des cotisations et contributions obligatoires assises sur les rémunérations versées aux auteurs par ceux qui diffusent ou exploitent leurs œuvres, ou sur les sommes versées aux auteurs pour l’acquisition de leurs œuvres.

Comme nous le verrons plus loin, les cotisations aux assurances vieillesse, maladie, maternité, invalidité et décès sont dues par les artistes auteurs au titre du régime spécifique dont ils bénéficient et qui est rattaché au régime de sécurité sociale.

S’ils en font la demande et à condition pour eux de réunir un revenu annuel tiré de leur activité au moins égal à 900 fois la valeur horaire du salaire minimum interprofessionnel de croissance, les artistes auteurs peuvent être affiliés à La Maison des artistes, pour les œuvres d’art graphiques et plastiques, ou à l’AGESSA, pour les activités de création littéraire, dramatique, musicale, audiovisuelle et photographique. S’ils ne sont pas affiliés, ils sont qualifiés d’assujettis ou précomptés, puisque les contributions ou cotisations obligatoires, faisant l’objet d’un prélèvement à la source, sont précomptées par les diffuseurs.

Le DEPS a consacré deux études aux artistes auteurs relevant de La Maison des artistes et de l’AGESSA (5). Ces données permettent de mesurer le poids des artistes auteurs dans l’ensemble des métiers artistiques et la grande diversité des activités concernées. À l’AGESSA, presque la moitié des auteurs affiliés sont écrivains ou photographes, graphistes et peintres représentant plus de 70 % de ceux affiliés à La Maison des artistes.

Répartition des artistes auteurs affiliés à la l’AGESSA selon la discipline en 2008

Disciplines

Nombre

 %

– Photographes

– Écrivains

– Auteurs d’œuvres audiovisuelles

– Illustrateurs

– Auteurs de compositions musicales avec ou sans paroles

– Traducteurs

– Auteurs du multimédia interactif

– Auteurs de logiciels

– Auteurs d’œuvres dramatiques

– Chorégraphes

Ensemble

3 447

2 038

1 835

1 388

  877

  876

  270

  146

  132

    9

11 018

31

18

17

13

8

8

2

1

1

-

100

Champ : artistes auteurs affiliés à l’AGESSA en 2008, sur la base des revenus d’auteur perçus en 2007.

Source : AGESSA/DEPS, 2011.

Artistes auteurs assujettis à l’AGESSA en 2008

Discipline

Effectifs

Effectifs

%

 %
Île-de-France

Auteurs-compositeurs

Écrivains

Photographes

Autres disciplines

« Auteurs »

« Autres »

Ensemble

43 331

53 605

12 910

29 259

52 872

35 961

227 938

19

24

  6

13

23

16

100

23

39

40

46

41

35

37

Source : AGESSA/DEPS 2011.

Les données les plus récentes transmises à la mission d’information par l’AGESSA montrent une diminution du nombre des auteurs assujettis, qui étaient 202 947 en 2011, et une hausse de celui des auteurs affiliés, qui atteint 13 443.

Répartition des artistes auteurs affiliés et assujettis
à La Maison des artistes selon la discipline en 2011

Discipline

Affilés

Assujettis

Nombre

%

Nombre

%

Graphistes

10 812

42,58

7 359

27,74

Peintres

7 355

28,97

10 390

39,17

Illustrateurs

2 182

8,6

1 595

6,02

Sculpteurs

1 869

7,36

2 490

9,39

Plasticiens

1 507

5,94

3 082

11,62

Dessinateurs

787

3,1

896

3,38

Dessinateurs textile

554

2,19

348

1,32

Graveurs

160

0,63

218

0,83

Céramistes

57

0,23

31

0,12

Maitres verriers

73

0,29

91

0,35

Décorateur

28

0,11

19

0,08

Créateur de tapisserie

11

0,05

10

0,04

Total

23 395

100

26 529

100

Source : La Maison des artistes.

b) Un secteur en fort développement

Lors de son audition par la mission d’information, le DEPS a souligné le doublement des effectifs employés dans les métiers artistiques en vingt ans : en 2008, 334 000 personnes déclaraient exercer à titre principal un métier artistique, soit une hausse de 94 % par rapport à 1990. La hausse de la population active n’atteignait que 17 % dans son ensemble.

Dans le secteur du spectacle, une étude du DEPS de 2010 (6) souligne que « la progression des effectifs globaux entre 1995 et 2007 distingue nettement les professionnels du spectacle vivant et de l’audiovisuel des autres catégories d’actifs occupant un emploi : (…) entre 1995 et 2004, leur nombre a augmenté trois fois plus vite que celui des actifs des professions culturelles (7) dans leur ensemble et quatre fois plus que l’ensemble des actifs occupés ».

M. Jacques Peskine, président de la Fédération des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l’audiovisuel et du cinéma (FESAC), a estimé lors de son audition que l’emploi dans le secteur du spectacle est en croissance sur une très longue période : au cours des cinquante ou soixante dernières années, il n’a cessé de progresser, qu’il soit permanent ou intermittent.

Il a fait par ailleurs observer que l’activité du secteur est assurée par un grand nombre de très petites structures, dont un nombre non négligeable de structures « hors champ » comme les hôtels, cafés et restaurants qui ont une activité de réception de spectacles sans que celle-ci ne constitue leur activité principale. Ces structures représentent une part significative de l’emploi artistique.

Croissance comparée des effectifs du secteur du spectacle, de la culture
et de l’ensemble des actifs de 1995 à 2007

En dehors du secteur du spectacle, les données transmises par le DEPS à la mission d’information mettent également en évidence la croissance des effectifs des artistes plasticiens ainsi que des photographes. Seuls les effectifs des auteurs littéraires, scénaristes et dialoguistes tendent à diminuer.

Effectifs annuels de l’emploi artistique hors spectacle de 2004 à 2009

Année

Auteurs littéraires, scénaristes, dialoguistes

Artistes auteurs de la création visuelle

Artistes plasticiens

Photographes

Graphistes, designers

2004

12 083

23 126

13 591

84 380

2005

11 028

26 124

17 566

90 313

2006

9 897

30 509

21 023

95 046

2007

8 141

33 317

23 113

96 666

2008

9 701

31 268

23 084

99 153

2009

10 318

29 674

23 336

97 650

Source : Enquêtes Emploi de 2003 à 2010, « triennalisées », INSEE/DEPS 2012.

Sur plus longue période, le nombre des artistes affiliés à La Maison des artistes et à l’AGESSA a également connu une importante progression, comme le montre le DEPS dans les deux études précitées (8).

S’agissant de La Maison des artistes, le nombre d’artistes affiliés a augmenté en moyenne de 6 % par an entre 1999 et 2007, les effectifs des graphistes étant multipliés par trois et le nombre des plasticiens ayant triplé en dix ans. Ces chiffres tiennent en partie à la modification des paramètres d’affiliation : baisse du seuil d’affiliation en 2001 et affiliation en 2006 de graphistes cotisant précédemment au régime général. Mais ils s’expliquent aussi par la dynamique des activités liées au graphisme ou par le développement de nouvelles formes de création dans le domaine des arts plastiques, comprenant des installations, des vidéos, des œuvres éphémères…

En ce qui concerne l’AGESSA, les effectifs d’auteurs affiliés ont augmenté de 58 % en quinze ans. La progression est due pour l’essentiel aux auteurs d’œuvres audiovisuelles, qui incluent les œuvres cinématographiques, dont le nombre a doublé au cours de la période, aux photographes, dont le nombre croît de 83 %, aux illustrateurs et aux traducteurs, dont les effectifs connaissent des hausses respectives de 79 et 64 %.

c) Les caractéristiques des professionnels du secteur

En dépit de la très grande diversité des métiers et des conditions d’emploi des professionnels de la création, le DEPS a souligné, lors de son audition par la mission d’information, certaines spécificités communes de la population exerçant un métier artistique.

Les professionnels de la création ont un niveau d’études générales élevé : 27 % d’entre eux ont un niveau Bac +3 et plus, contre 17 % de l’ensemble des actifs. Ils ont également une origine sociale favorisée, 26 % d’entre eux ayant un père cadre supérieur, contre 13 % des actifs, et 23 % un père cadre moyen, contre 16 % pour l’ensemble de la population.

Il s’agit ensuite d’un secteur marqué par l’importance du non-salariat : en 2009, un tiers des professionnels de la création artistique sont non-salariés, contre 11 % des actifs.

En outre, les professionnels de la création interviennent dans des activités artistiques mais investissent également d’autres champs : les artistes du spectacle représentent le cas le mieux connu de diversification de l’activité ; ainsi, 11 % d’entre eux combinent plusieurs modes d’activité au cours d’une même semaine.

Cette population concernée est encore assez peu féminisée, et très fortement concentrée en Île-de-France : on compte ainsi 39 % de femmes parmi ces professionnels, contre 47 % dans le reste de la population active, et 44 % de Franciliens, quand ces derniers représentent 20 % de l’ensemble de la population.

Les artistes et techniciens du spectacle sont en moyenne plus jeunes que le reste de la population active : 55 % ont moins de quarante ans, contre 46 % en moyenne.

À l’inverse, les affiliés à l’AGESSA et à La Maison des artistes sont plus âgés : les affiliés à la première ont en moyenne 48 ans, soit huit ans de plus que l’âge moyen des actifs occupant un emploi en 2008 ; les auteurs affiliés à la seconde ont en moyenne 44 ans. Mais ces populations rajeunissent, puisque quinze ans plus tôt, l’âge moyen des auteurs affiliés à l’AGESSA était de 56 ans. Ce rajeunissement se constate également parmi les auteurs affiliés à La Maison des artistes.

2. Une richesse pour l’économie, les territoires et le « vivre ensemble »

L’importante croissance des métiers artistiques traduit le dynamisme de la création dans tous les domaines et manifeste avec éclat la vigueur de l’exception culturelle française.

Comme l’a rappelé Mme Aurélie Filippetti, ministre de la culture et de la communication lors de son audition, le poids des métiers culturels (9) « est généralement sous-estimé : leur contribution représente plus de 2 % du PIB national puisqu’elle est évaluée à 40 milliards d’euros. Le poids économique de la culture dans notre PIB a ainsi quasi doublé depuis les années 60 ».

Or, la culture est trop souvent caricaturée comme une dépense improductive. On peut pourtant rappeler, comme l’a fait la ministre lors de son audition, que les secteurs marchands culturels regroupent 160 000 entreprises et emploient 2,3 % des actifs. Le poids économique de la culture est équivalent à celui de l’agriculture.

Le secteur culturel représente, en 2008, 585 485 emplois (10), soit presque autant que le secteur de la production automobile qui, en 2011, représentait 604 000 emplois directs et indirects (11).

À cet égard, votre rapporteur se réjouit qu’une mission conjointe ait été confiée par la ministre de la culture et de la communication et le ministre de l’économie et des finances à l’Inspection générale des finances et à l’Inspection générale des affaires culturelles afin d’évaluer l’impact économique réel de la culture dans notre pays.

Cette mission permettra d’objectiver les constats qui ont été dressés devant la mission d’information commune, en premier lieu sur le caractère non délocalisable des métiers artistiques. Ce constat mérite peut être d’être nuancé s’agissant de la production audiovisuelle et cinématographique. Mais il n’en reste pas moins que l’irréductible singularité de l’artiste ne le rend pas aisément substituable, ni par un autre artiste ni, à plus forte raison, par un procédé technique. De la même manière, l’artiste ne peut se produire, partager son art sans le concours de techniciens. Sauf à délocaliser le public, il ne peut être question de délocaliser les personnels qui concourent à ce qu’une création puisse voir le jour.

Notre pays se caractérise par un extraordinaire foisonnement de manifestations et de lieux artistiques.

Dans le secteur du théâtre, notre pays compte 5 théâtres nationaux, 39 centre dramatiques nationaux et régionaux, 69 scènes nationales, 108 scènes conventionnées, 627 compagnies théâtrales subventionnées. Pas moins de 18 900 représentations ont été données dans les théâtres parisiens en 2011.

Dans les domaines de la danse et de la musique, 258 compagnies chorégraphiques sont subventionnées par le ministère de la culture et de la communication, auxquels s’ajoutent les spectacles qui se donnent dans les 19 centres chorégraphiques nationaux. Les spectacles payants de variétés et de musiques actuelles représentent 39 000 représentations.

On ne saurait oublier la contribution déterminante des festivals à la création artistique et à la rencontre entre l’art et ses publics : l’association France festivals, entendue par la mission d’information, regroupe 85 festivals, pour l’essentiel des festivals de musique, qui représentent 3 000 spectacles par an, un million de spectateurs et 50 millions d’euros de chiffre d’affaires.

L’ensemble de ces lieux et manifestations culturelles créent de l’emploi direct, mais aussi de l’emploi induit : des estimations, certes un peu anciennes (12), font apparaître un rapport du simple au double entre l’emploi direct lié à l’association de gestion du festival d’Avignon et les emplois liés aux services touristiques saisonniers. Le festival entraînerait des retombées économiques sur la ville estimées, en 2001, à 23 millions d’euros, sans compter les retombées des autres manifestations comme le festival « off » ou les rencontres professionnelles.

Comme l’a rappelé la ministre de la culture et de la communication lors de son audition, des études récentes confirment que l’investissement réalisé par la puissance publique dans ce secteur a un effet de levier très important : de 4 euros, pour le festival de Bussang, à 10 euros, pour le festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence, de retombées économiques pour 1 euro investi.

Une étude réalisée en 2011 par Tera consultants pour le Forum d’Avignon (13) montre également que « la part des dépenses culturelles réalisées par les villes représentait, en moyenne, seulement 0,7 % du produit intérieur brut par habitant, pourtant ces seules dépenses sont statistiquement corrélées à environ 9 % du niveau de PIB par habitant. Les dépenses culturelles consenties par les villes ne sont donc pas seulement un révélateur de bien-être individuel et collectif, de vie sociale active et attractive, elles sont aussi un marqueur d’une composante importante de la dynamique économique des villes qui s’engagent dans une politique culturelle active en y consacrant les budgets appropriés ».

Au-delà de la dimension économique, les manifestations et expositions culturelles contribuent à tisser le lien social entre les individus : qu’on songe à la mobilisation de tant de bénévoles sans lesquels beaucoup de projets culturels ne pourraient voir le jour, au moment de partage qu’expérimente un public gagné par une émotion esthétique.

Ces projets favorisent les échanges et le dialogue entre institutions, compagnies, collectivités. Comme l’a rappelé M. Vincent Tison, membre du bureau de la Fédération nationale des collectivités territoriales pour la culture, l’intervention des collectivités locales en matière d’emploi artistique s’inscrit dans un processus de « coconstruction » avec l’État et les partenaires professionnels.

Les professionnels des métiers artistiques sont les médiateurs essentiels de la création auprès des publics, ils contribuent à fédérer des populations et des territoires autour d’une identité commune qui se construit et se renouvelle sans cesse grâce et sous le regard des artistes. Ils contribuent à l’ouverture des publics à de nouveaux horizons culturels et permettent des échanges qui contribuent à l’enrichissement mutuel des cultures.

C’est la raison pour laquelle, bien souvent, les métiers artistiques constituent une vocation. Cette vocation peut s’épanouir dans un marché du travail artistique largement ouvert.

3. Une absence de barrières à l’entrée

a) Des métiers attractifs dans un marché du travail ouvert

Tant la Commission paritaire nationale emploi-formation du spectacle vivant (CPNEF-SV), que la Commission paritaire nationale emploi-formation de l’audiovisuel (CPNEF-AV) ont souligné le caractère extrêmement attractif des métiers artistiques.

Cette attraction s’exerce d’autant plus fortement que l’accès à ces métiers n’est pas subordonnée à la possession d’un titre ou d’une qualification professionnelle. La seule exception à cette règle concerne les professeurs de danse, l’article L. 362-1 du code de l’éducation disposant en effet que nul ne peut enseigner la danse s’il n’est muni du diplôme de professeur délivré par l’État ou du certificat d’aptitude aux fonctions de professeur de danse. Comme l’a rappelé M. Pierre-Michel Menger lors de son audition par la mission d’information, la formation est nécessaire, mais son lien avec l’emploi est beaucoup plus distendu que dans d’autres secteurs.

Cette ouverture du marché du travail n’a pas toujours été la règle dans le secteur du spectacle : comme le faisait observer M. Mathieu Grégoire lors de son audition par la mission d’information, ce secteur se caractérise de longue date par la prégnance de l’emploi intermittent, contrairement à l’idée reçue d’une « tendance séculaire à la précarisation ». Déjà en 1919, le monde du spectacle était marqué par la prédominance des contrats courts, au cachet, au service ou à la pièce. Tout au long du XXe siècle, l’emploi a été massivement intermittent dans le secteur du spectacle.

Le degré d’ouverture du marché du travail a donc constitué l’un des paramètres sur lequel les professionnels du secteur ont joué pour tenter de pallier les inconvénients de la discontinuité de l’emploi.

Ainsi dans l’entre-deux-guerres le marché de l’emploi artistique était-il très fermé. Les difficultés d’emploi dans le secteur se traduisaient moins par le chômage que par la bi-professionnalisation. Les organisations syndicales, au premier rang desquelles l’Union des artistes, tentaient d’imposer leur propre régulation, sur le modèle anglo-saxon. Le taux de syndicalisation était très important : 100 % dans le secteur de la musique, 60 % pour les artistes dramatiques, lyriques ou cinématographiques.

La stratégie de maîtrise du marché du travail reposait sur deux procédés : la « mise à l’index » des employeurs récalcitrants et la « mise au pilori » des artistes qui trahissaient la discipline syndicale. On trouvait plusieurs variantes de la maîtrise du marché par les syndicats, comme le syndicalisme obligatoire des musiciens.

La licence professionnelle était l’instrument le plus fort de la maîtrise du marché : elle représentait une « fermeture malthusienne » du marché du travail, au sens où, pour l’Union des artistes, la maîtrise du marché impliquait l’élimination d’une partie de la main-d’œuvre. Les difficultés semblaient provenir de l’absence de barrières à l’entrée : il suffisait donc de créer des barrières à l’entrée pour permettre à ceux que le vocabulaire économique qualifierait d’« insiders » de bénéficier de meilleures conditions de travail.

L’un des corollaires de cette stratégie résidait dans la limitation de la solidarité envers les chômeurs : la caisse de l’Union des artistes était ainsi uniquement alimentée par la charité.

Ce système ne paraît plus concevable aujourd’hui : dès 2004, le rapport de M. Bernard Latarjet, Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, recommandait la plus grande prudence quant à l’hypothèse d’introduire une carte professionnelle. Outre la question du rôle assigné à une telle carte, qui pourrait être conçue comme une condition d’embauche, ou bien comme une simple condition d’ouverture de droits à un régime spécifique de protection sociale, celles des coûts administratifs induits par l’instruction des demandes, du choix des critères d’attribution ou des personnalités habilitées à la délivrer paraissaient insolubles.

L’ordonnance n° 2009-901 du 24 juillet 2009 relative à la partie législative du code du cinéma et de l’image animée a depuis supprimé la dernière survivance de la licence professionnelle, la carte professionnelle délivrée aux techniciens du cinéma par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). L’ensemble des personnes interrogées par la mission d’information sur l’opportunité de réintroduire un système de licence s’y est opposé sans ambiguïté.

L’une des conséquences de la disparition de ce système d’homologation professionnelle, dans un secteur totalement ouvert, est que, bien souvent, la reconnaissance du caractère professionnel d’une pratique artistique réside dans la capacité pour un artiste ou un technicien à atteindre le volume d’activité qui va lui permettre de bénéficier du régime d’allocation chômage spécifique prévu par les annexes VIII et X à la convention d’assurance chômage.

b) Une condition de l’éclosion des talents, selon des modalités spécifiques

L’ensemble des professionnels, salariés comme employeurs, s’oppose à l’instauration d’une carte professionnelle car elle témoignerait d’une ingérence administrative dans un domaine hautement subjectif, qui est celui de l’appréciation du talent.

Ainsi, Mme Emmanuelle Stochl, membre du Syndicat national libre des artistes-Force ouvrière (SNLA-FO) a-t-elle fait remarquer que des artistes à la qualité reconnue, comme Patrice Chéreau, avaient débuté par une pratique amateur et a jugé qu’il serait inopportun de restreindre l’accès des jeunes artistes à la professionnalisation.

La Coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France (CIP-IDF) évoque même un « fantasme » de la professionnalisation, jugeant que toute professionnalisation qui reposerait sur des critères objectifs n’aurait d’autre effet que d’écarter les plus fragiles. Dans un secteur où le subjectif et le sensible occupent une place considérable, il paraît impossible a priori de « séparer le bon grain de l’ivraie ».

En outre, selon M. Jacques Peskine, président de la FESAC, le secteur du spectacle est un secteur d’accueil des jeunes, puisque la détention de diplômes ne constitue pas toujours une clé d’entrée dans la branche. Les personnalités les plus diverses peuvent donc s’y épanouir.

Pour autant, cette totale ouverture du marché du travail et le fait que la formation ne soit pas une condition d’entrée ou un gage de réussite n’excluent pas que cette dernière dépende d’autres leviers.

M. Pierre-Michel Menger rappelle à juste titre que, si la qualification de l’échec est très complexe, dans un secteur où l’argent n’est pas tout, il n’en reste pas moins que les profils de réussite sont inégalitaires : 20 % des artistes obtiennent 80 % des revenus, de la visibilité et de la quantité de travail.

À défaut de « sésame » d’entrée dans le secteur, on y procède par tournois de comparaison relative entre les individus : prix littéraire, castings, auditions. Les qualités nécessaires pour réussir constituent un ensemble complexe que personne n’est en mesure de décrire parfaitement. L’apprentissage « sur le tas » distribue ainsi les individus sur des trajectoires de professionnalisation très différenciées : il se peut qu’un individu émerge subitement parce qu’il détient un élément d’avantage qui, par accumulation, peut au fil du temps prendre une grande importance, alors que cet individu était au départ à égalité avec d’autres. Il convient donc prendre en compte le facteur du hasard dans le succès.

La connaissance des réseaux est également essentielle et constitue une barrière importante. Il est impossible pour les employeurs de connaître les performances de chacun. Il est donc nécessaire pour les artistes d’entrer dans les bons réseaux, par un processus d’appariements sélectifs. Ces réseaux seront également activés par les employeurs – producteurs ou agents pour le cinéma, metteurs en scène pour le théâtre. Cela est valable en particulier pour le cinéma, où le système de recrutement est beaucoup plus centralisé que dans le théâtre.

On observe clairement un seuil : les individus qui n’ont pas réussi à accumuler les expériences nécessaires pour se distinguer au bout de deux ans ont très peu de chances de rester plus longtemps dans le secteur.

Lors de son audition, M. Michel Orier, directeur général de la création artistique du ministère de la culture et de la communication, a partagé ce constat en qualifiant ces premières années d’exercice de « probatoires ». S’y opère l’essentiel de la sélection entre ceux qui se maintiendront dans le secteur et ceux qui n’y feront qu’une brève incursion. L’érosion la plus forte s’effectue la première année : entre 36 % et 51 % des entrants quittent le secteur, puis entre 9 % et 12 % la deuxième année. Le rythme d’érosion est, ensuite, beaucoup plus faible, compris entre 2 % et 6 %.

c) Pratique amateur et pratique professionnelle : une frontière mouvante

L’absence de barrières à l’entrée dans le secteur artistique et la difficulté à identifier la professionnalisation des parcours contribue à rendre floue la frontière entre pratique amateur et pratique professionnelle.

Ainsi, lors de son audition, La Maison des artistes (14) a évoqué les nombreuses expositions d’artistes amateurs organisées le plus souvent par des collectivités territoriales. Or il arrive que cette qualification serve de prétexte au non-respect des obligations sociales et fiscales.

Dans le domaine du spectacle, l’Union fédérale d’intervention des structures culturelles (UFISC) a rappelé à juste titre qu’il faut permettre le développement des pratiques amateurs : les amateurs doivent pouvoir présenter le résultat de leur travail sur une scène et, dans le cadre de l’attribution du label « scène de musique actuelle », l’État demande d’ailleurs de soutenir ces pratiques.

Lors de la table ronde consacrée aux festivals, France festivals a également souligné que les collectivités territoriales et les directions régionales des affaires culturelles demandent aux festivals de veiller à favoriser le développement des pratiques amateurs et se montrent soucieux de la participation des amateurs aux activités qui s’y déroulent.

Ces pratiques sont encadrées par le décret n° 53-1253 du 19 décembre 1953 relatif à l’organisation de spectacles amateurs et leurs rapports avec les entreprises professionnelles, qui dispose qu’« est dénommé "groupement d’amateurs" tout groupement qui organise et produit en public des manifestations dramatiques, dramatico-lyriques, vocales, chorégraphiques, de pantomimes, de marionnettes, de variétés, etc., ou bien y participe et dont les membres ne reçoivent, de ce fait, aucune rémunération, mais tirent leurs moyens habituels d’existence de salaires ou de revenus étrangers aux diverses activités artistiques des professions du spectacle ». La pratique amateur se caractérise donc par un exercice bénévole.

Ces groupements doivent être constitués en associations loi 1901, être agréés par une commission spécifique et leurs statuts et règlements intérieurs doivent faire apparaître le caractère désintéressé et non concurrentiel de l’activité. Les spectacles doivent être exclusivement présentés dans l’académie où est fixée l’association, qui ne peut produire plus de trois spectacles par an, avec dix représentations maximum de chaque spectacle.

Les articles L. 7122-3 et L. 7122-19 code du travail disposent par ailleurs que ces groupements sont dispensés de l’obtention d’une licence d’entrepreneur de spectacles (15), sauf s’ils font occasionnellement appel à un ou plusieurs artistes du spectacle percevant une rémunération : dans ce cas, ils doivent alors solliciter une licence dès lors qu’ils donnent plus de six représentations par an.

Ce décret, très marqué par une conception des pratiques amateurs liées à l’environnement scolaire ou estudiantin, n’est guère adapté aux pratiques actuelles et demeure largement inappliqué.

Il est donc délicat de qualifier certaines pratiques artistiques et de déterminer quelles règles sont applicables et quelles garanties s’y appliquent. Dès lors, un risque juridique pèse sur la pratique artistique amateur, qui peut faire l’objet d’une requalification par les unions de recouvrement des cotisations de sécurité sociale et d’allocations familiales (URSSAF).

B. DES CONDITIONS D’EMPLOI DIVERSES ET PRÉCAIRES

Comme nous l’avons vu, on peut distinguer deux grandes catégories d’exercice des métiers artistiques : l’emploi salarié et l’exercice indépendant, certaines professions relevant de l’un et de l’autre pour une même activité. Ces deux catégories ont pour point commun une grande précarité.

1. L’exercice indépendant : isolement et vulnérabilité

Les métiers artistiques exercés sous statut indépendant concernent les artistes auteurs, dont les œuvres sont protégées par le code de la propriété intellectuelle et dont la protection sociale est régie par l’article L. 382-1 du code de la sécurité sociale.

Quelques développements seront également consacrés aux auteurs qui exercent leur métier sous un statut de salarié, mais créent également dans ce cadre des œuvres originales dont l’exploitation leur garantit une rémunération au titre du droit d’auteur. De même les artistes-interprètes seront-ils évoqués : s’ils sont salariés, ils perçoivent également des rémunérations au titre du code de la propriété intellectuelle.

a) Des artistes aux profils variés et en manque de reconnaissance

● Des profils divers

Toute tentative de définition juridique de la catégorie des artistes auteurs mobilise plusieurs sources et fait apparaître les différentes strates d’un processus visant à leur conférer un statut protecteur. Les fondements actuels du droit de la propriété littéraire et artistique remontent ainsi à la loi n° 57-298 du 11 mars 1957, tandis que le rattachement des artistes auteurs au régime général de la sécurité sociale a été consacré par la loi n° 75-1348 du 31 décembre 1975.

L’article L. 382-1 du code de la sécurité sociale dispose que « les artistes auteurs d’œuvres littéraires et dramatiques, musicales et chorégraphiques, audiovisuelles et cinématographiques, graphiques et plastiques, ainsi que photographiques, (…) sont affiliés obligatoirement au régime général de sécurité sociale pour les assurances sociales et bénéficient des prestations familiales dans les mêmes conditions que les salariés ».

L’article R. 382-2 du même code précise qu’entrent dans le champ de cette définition les personnes dont l’activité consiste en la création d’œuvres protégées par le code de la propriété intellectuelle au titre du droit d’auteur et qui se rattache à l’une des branches professionnelles suivantes :

« 1°) Branche des écrivains :

« – auteurs de livres, brochures et autres écrits littéraires et scientifiques ;

« – auteurs de traductions, adaptations et illustrations des œuvres précitées ;

« – auteurs d’œuvres dramatiques ;

« – auteurs d’œuvres de même nature enregistrées sur un support matériel autre que l’écrit ou le livre ;

« 2°) Branche des auteurs et compositeurs de musique :

« – auteurs de composition musicale avec ou sans paroles ;

« – auteurs d’œuvres chorégraphiques et pantomimes ;

« 3°) Branche des arts graphiques et plastiques :

« – auteurs d’œuvres originales graphiques et plastiques telles que celles définies par les alinéas 1° à 6° du II de l’article 98 A de l’annexe III du code général des impôts ;

« 4°) Branche du cinéma et de la télévision :

« – auteurs d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, quels que soient les procédés d’enregistrement et de diffusion ;

« 5°) Branche de la photographie :

« – auteurs d’œuvres photographiques ou d’œuvres réalisées à l’aide de techniques analogues à la photographie. »

La catégorie des artistes auteurs couvre donc un champ extrêmement vaste, incluant les écrivains, les compositeurs, les réalisateurs, les photographes, les graphistes, les chorégraphes, les artistes plasticiens.

Leur point commun est de relever de la catégorie des auteurs, au sens du code de la propriété intellectuelle, c’est-à-dire des créateurs d’œuvres originales protégées.

Ils perçoivent des honoraires lorsqu’ils effectuent une prestation de services ou en contrepartie de la conception et de la réalisation de l’œuvre. Ils perçoivent également des droits d’auteur lorsqu’ils cèdent leurs droits patrimoniaux sur la propriété immatérielle de leurs œuvres.

Dans l’hypothèse où l’activité de création est liée à une activité exercée dans le cadre d’un lien de subordination et, partant, sous l’empire d’un contrat de travail, l’article L. 111-1 du code de la propriété intellectuelle pose pour principe l’indifférence du contrat de travail sur la propriété des droits d’auteur : il dispose que « l’existence ou la conclusion d’un contrat de louage d’ouvrage ou de service par l’auteur d’une œuvre de l’esprit n’emporte pas dérogation à la jouissance du droit reconnu par le premier alinéa ». Un salarié peut donc également bénéficier, au titre de son activité, du statut d’auteur : on peut ainsi citer l’exemple des réalisateurs, des metteurs en scène ou des chorégraphes.

● Des artistes qui souffrent d’un manque de reconnaissance

Les auditions conduites par la mission d’information ont permis aux artistes auteurs entendus d’exprimer un profond malaise lié à un manque de reconnaissance et de considération.

Ainsi Mme Katerine Louineau, membre de l’Union des syndicats et organisations professionnelles des arts visuels (USOPAV) et du Comité des artistes auteurs plasticiens (CAAP), a-t-elle jugé que, depuis trente ans, les artistes visuels sont les laissés-pour-compte des politiques publiques nationales et régionales ; les artistes visuels sont rarement consultés par les pouvoirs publics et très mal représentés dans les instances qui ont à prendre des décisions influençant leurs conditions d’exercice. À l’exception de la création récente d’un fonds de formation des artistes auteurs, auxquels seront consacrés des développements dans la seconde partie du présent rapport, aucune avancée concrète n’a pu, estime-t-elle, être constatée pour les artistes auteurs.

Mme Catherine Texier, vice-présidente de la Fédération des professionnels de l’art contemporain (CIPAC), a également relevé que le secteur des arts plastiques pèse dix fois moins que celui du spectacle vivant dans le budget du ministère de la culture, même s’il est davantage financé par les collectivités territoriales.

Le Manifeste des arts visuels, élaboré par La Maison des artistes en mars 2012, évoque une « indifférence flagrante des pouvoirs publics » : « Les artistes, dans leur large majorité, se sentent, depuis une vingtaine d’années, de plus en plus ignorés, discrédités et souffrent de cette situation. »

Il est vrai que ces professionnels revendiquent une identité très forte. L’hétérogénéité de leurs pratiques ainsi qu’un certain isolement compliquent l’élaboration d’une expression commune. D’où peut-être le sentiment exprimé d’une prédilection des pouvoirs publics pour un dialogue avec quelques artistes particulièrement visibles et qualifiés d’« officiels », ne permettant pas l’élaboration de politiques adaptées aux conditions d’exercice de la plupart des auteurs.

● Des revenus d’auteur faibles et très dispersés

Comme l’a souligné la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), le calcul de la rémunération globale des auteurs est compliqué car celle-ci se compose de différentes sources : leurs revenus d’auteur peuvent faire l’objet d’une gestion de gré à gré ou d’une gestion collective par une société de perception et de répartition des droits (SPRD), voire par plusieurs SPRD ; une partie des auteurs perçoivent en outre des revenus salariés ou exercent des activités annexes.

Pour ce qui est des revenus d’auteur, l’étude des revenus des auteurs affiliés à La Maison des artistes et à l’AGESSA met en évidence une forte dispersion, que traduit l’écart important entre salaire moyen et salaire médian : une minorité perçoit des revenus très élevés tandis que la majorité déclare des revenus assez bas.

Montants moyen et médian annuels des revenus d’activité des artistes
affiliés à La Maison des artistes et à l’AGESSA, depuis 2002

A- Artistes visuels affiliés à La Maison des artistes (plasticiens et assimilés) et à l’AGESSA (photographes)

A-1- Graphistes, plasticiens (et assimilés) affiliés à La Maison des artistes

Activité

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

Revenus d’auteur moyens (euros constants 2010)

Graphistes

29 441

28 126

27 695

26 930

27 457

28 826

28 713

Dessinateur

21 729

21 392

22 315

20 268

19 797

19 942

20 700

Graveur

15 803

17 565

20 027

18 692

17 741

18 423

19 713

Illustrateur

29 602

27 389

27 271

28 182

28 983

28 113

28 481

Peintre

20 018

19 297

20 186

19 793

20 896

21 587

21 237

Plasticien

16 013

16 989

17 636

16 904

18 471

21 711

20 929

Sculpteur

16 399

15 657

15 782

17 107

17 567

19 113

18 880

Ensemble plasticiens et assimilés

20 536

19 804

20 462

20 396

21 322

22 079

21 907

Ensemble artistes visuels affiliés à la MDA

23 077

22 340

22 863

22 758

23 670

24 714

24 731

Revenus d’auteur médians (euros constants 2010)

Graphistes

19 068

17 967

17 982

17 405

18 299

19 461

19 403

Dessinateur

12 559

13 414

13 623

13 048

13 569

13 305

14 082

Graveur

9 042

8 811

9 951

10 108

10 482

11 565

11 239

Illustrateur

16 715

15 448

16 200

15 969

15 848

16 051

16 938

Peintre

10 400

10 162

10 300

10 088

10 540

10 594

10 289

Plasticien

9 617

9 373

9 591

9 730

10 421

11 071

11 165

Sculpteur

9 682

9 339

9 378

9 812

10 040

10 446

10 124

Ensemble plasticiens et assimilés

10 791

10 519

10 668

10 647

11 181

11 471

11 332

Ensemble artistes visuels affiliés à la MDA

12 432

12 146

12 718

12 767

13 646

14 198

14 334

Champ : ensemble des artistes auteurs visuels affiliés à La Maison des artistes (i.e. bénéficiant du régime de protection sociale des artistes auteurs), France entière.

Source : La Maison des artistes/DEPS 2012.

A-2- Photographes affiliés à l’AGESSA

(euros constants 2010)

Revenus

2005

2006

2007

Revenus d’auteur moyens

27 864

30 510

31 198

Revenus d’auteur médians

11 753

13 712

13 940

Champ : ensemble des photographes affiliés à l’AGESSA (i.e. bénéficiant du régime de protection sociale des artistes auteurs), France entière.

Source : AGESSA/DEPS 2012.

B- Auteurs littéraires (écrivains, auteurs d’œuvres dramatiques) affiliés à l’AGESSA

(euros constants 2010)

Revenus

2005

2006

2007

Revenus d’auteur moyens

36 443

37 392

34 301

Revenus d’auteur médians

15 165

16 253

15 135

Champ : ensemble des écrivains et auteurs d’œuvres dramatiques affiliés à l’AGESSA (i.e. bénéficiant du régime de protection sociale des artistes auteurs), France entière.

Source : AGESSA/DEPS 2012.

Cette dispersion apparaît d’autant plus forte si l’on considère que l’affiliation à l’une de ces associations agréées est subordonnée à une condition de revenu, qui doit être supérieur ou égal à 900 fois la valeur horaire moyenne du salaire minimum interprofessionnel de croissance de l’année considérée, soit 8 379 euros en 2012. En-deçà de ce seuil, et sauf exception, les auteurs sont considérés comme affiliés : or si le nombre d’affiliés et d’assujettis à La Maison des artistes est relativement proche (23 395 affiliés et 26 529 assujettis), en revanche on constate un écart considérable entre auteurs affiliés et assujettis à l’AGESSA : en 2008, on dénombre 11 018 auteurs affiliés et 227 938 auteurs assujettis.

De la même manière, si les droits perçus par les sociétés de gestion collective connaissent une évolution positive, on constate le même phénomène de dispersion :

Montant des perceptions totales des sociétés
(droits primaires et droits perçus par l’intermédiaire d’une autre société)

(en million d’euros)

Sociétés

2008

2009

2010

Évolution

Sociétés d’artistes-interprètes

ADAMI

SPEDIDAM

85,9

53,0

32,9

95,4

58,2

37,3

98,2

58,3

39,9

14,3 %

10,1 %

21,1 %

Sociétés d’auteurs

ADAGP

SACD

SACEM

SAIF

SAJE

SCAM

1 034,6

23,4

179,6

755,9

0,9

0,8

74,1

1 052,0

23,4

176,3

762,3

0,6

1,0

88,3

1 163,5

25,3

219,7

819,6

0,9

0,9

97,1

12,5 %

8,1 %

22,4 %

8,4 %

1,0 %

14,3 %

30,9 %

Sociétés de producteurs

ANGOA

ARP

PROCIREP

SCPP

SPPF

127,7

19,7

1,0

31,6

60,9

14,6

156,2

25,4

0,8

35,1

75,1

19,8

145,1

23,6

1,2

30,7

66,9

22,8

13,7 %

20,3 %

22,1 %

-2,9 %

9,8 %

56,4 %

Sociétés du domaine de l’édition

SCELF

SOFIA

23,6

5,1

18,5

29,1

4,3

24,8

30,2

5,3

24,9

28,3 %

4,7 %

34,8 %

Sociétés intermédiaires

AVA

COPIE FRANCE

SAI

SCPA

SDRM

SESAM

SORECOP

SORIMAGE

SPRÉ

628,4

2,4

87,1

50,4

48,5

291,4

6,9

80,5

3,5

57,7

673,3

2,7

88,0

59,7

70,3

284,7

6,2

85,4

2,1

74,4

658,4

2,7

84,7

54,2

64,0

270,7

6,9

93,2

4,9

77,1

4,8 %

14,5 %

-2,7 %

7,5 %

32,0 %

-7,1 %

-0,1 %

15,9 %

39,1 %

33,6 %

Sociétés percevant le droit de reprographie

CFC

SEAM

40,3

37,8

2,5

42,8

40,0

2,8

46,2

43,1

3,1

14,7 %

14,1 %

22,7 %

Total général

1 940,4

2 048,8

2 141,7

10,4 %

Source : Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits.

La Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) compte ainsi 145 000 membres, mais seul 50 000 d’entre eux perçoivent des droits. Plus de 50 000 sociétaires ont écrit moins de dix œuvres. Seuls 3 000 sociétaires perçoivent un montant de droits supérieur au SMIC. Des dizaines de milliers d’autres sociétaires perçoivent entre 1 000 et 12 000 euros par an.

En ce qui concerne les artistes-interprètes, qui perçoivent des droits voisins du droit d’auteur, la Société civile pour l’administration des droits des artistes et musiciens interprètes (ADAMI) a souligné une évolution importante du montant des cachets perçus lors de tournages : les cachets attribués aux rôles principaux augmentent au détriment des cachets des seconds rôles. C’est ainsi la « classe moyenne » des comédiens, qui représente l’essentiel de la distribution d’un film, qui subit les conséquences des rémunérations importantes versées aux comédiens « bankable ».

De manière plus générale, une comparaison avec le salaire médian des salariés employés à temps plein dans le secteur privé ou semi-public met en évidence la faiblesse de la rémunération des artistes auteurs : comme le note le DEPS dans ses études précitées consacrées aux artistes affiliées à La Maison des artistes et à l’AGESSA (16), le revenu médian des artistes affiliés à La Maison des artistes s’élevait en 2009 à 13 700 euros annuels de bénéfices non commerciaux, le revenu médian des salariés travaillant à temps plein dans le secteur privé et le semi-public s’élevant lui à 18 400 euros. S’agissant des artistes affiliés à l’AGESSA, le revenu médian des photographes s’élevait à 13 940 euros et celui des auteurs de l’écrit à 15 135 euros en 2007, contre 19 150 euros pour les salariés.

b) Des artistes sous-rémunérés

La rémunération des auteurs repose sur l’exploitation de leurs œuvres, en application des règles du code de la propriété intellectuelle. Par extension, ces règles concernent, selon des modalités adaptées, les auxiliaires indispensables de la création, qui disposent de droits « voisins » des droits des auteurs. Or, dans les faits, ces droits ne font pas l’objet d’une juste rémunération

● Des rémunérations qui pâtissent de relations déséquilibrées avec les producteurs et diffuseurs

Si l’on devait rechercher l’équivalent de la figure de l’employeur pour les artistes auteurs, on trouverait celui que le code de la sécurité sociale permet de qualifier de « diffuseur » : l’article L. 382-4 du code de la sécurité sociale dispose en effet que « le financement des charges incombant aux employeurs au titre des assurances sociales et des prestations familiales est assuré par le versement d’une contribution par toute personne physique ou morale, y compris l’État et les autres collectivités publiques, qui procède, à titre principal ou à titre accessoire, à la diffusion ou à l’exploitation commerciale d’œuvres originales (…) ».

À la diversité des artistes auteurs répond la diversité des diffuseurs : galeries d’art, éditeurs, producteur audiovisuel, défini par le code de la propriété littéraire et artistique comme « la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre ». Ces diffuseurs peuvent être privés ou publics : collectivité locale organisant une exposition de tableaux, radio ou chaîne de télévision publiques produisant un programme. Un particulier qui fait l’acquisition d’une œuvre relève de la catégorie des diffuseurs.

Hormis les obligations sociales découlant du régime de sécurité sociale des artistes auteurs, des règles d’exploitation précisent les prérogatives des auteurs et les devoirs de ceux qui exploitent leurs œuvres.

Le code de la propriété intellectuelle reconnaît en effet aux auteurs des droits, qu’il s’agisse de droits moraux ou de droits patrimoniaux.

Le droit moral traduit la conception « personnaliste » du droit français de la propriété intellectuelle, qui fait de l’œuvre un prolongement de la personne de l’auteur : inaliénable, imprescriptible et perpétuel, le droit moral permet à l’auteur de s’opposer à toute modification de son œuvre. Même lorsque celle-ci est divulguée et en cours d’exploitation, l’auteur peut faire jouer son droit de retrait ou de repentir moyennant dédommagement à la personne physique ou morale cessionnaire des droits. Cette conception s’oppose à celle des pays de copyright, dans lesquels l’auteur entretient avec son œuvre un rapport de propriétaire. L’œuvre n’est pas un avatar du créateur mais une production de son talent et de son travail : un bien économique. Conçue comme telle, l’œuvre peut être aliénée en totalité lors d’une cession, et avec elle toutes les prérogatives de l’auteur, jusqu’à sa qualité même. Pour les tenants du copyright, l’œuvre est un bien librement et totalement négociable.

Le droit moral

Il se compose de quatre attributs qui constituent autant de prérogatives accordées à l’auteur :

– le droit de divulgation : il confère à l’auteur seul la liberté de décider du moment auquel il révélera son œuvre au public. Le choix des conditions matérielles de l’exploitation et du moment où celle-ci commencera appartiennent donc de plein droit à l’auteur ;

– le droit au respect du nom : l’auteur jouit du droit au respect de son nom et de sa qualité. À ce titre, il peut faire figurer l’un et l’autre sur son œuvre ou les documents qui en assurent la publicité. Ce droit d’attribution se double d’un droit d’opposition qui permet à l’auteur d’interdire à un tiers d’apposer son nom sur son œuvre ;

– le droit au respect de l’œuvre : l’auteur peut revendiquer l’intégrité de son œuvre, ce qui l’autorise à s’opposer à toute personne qui prétendrait y apporter des corrections ou modifications, qu’il s’agisse de tiers, d’utilisateurs de l’œuvre ou de cessionnaires des droits. Les cessionnaires des droits d’exploitation doivent veiller à ce que l’œuvre ne puisse être ni altérée ni déformée dans sa forme ou dans son esprit ;

– le droit de retrait et de repentir : la loi reconnaît à l’auteur le droit de faire valoir ses doutes ou ses scrupules quant à la divulgation de son œuvre au public. Il est ainsi permis à l’auteur de revenir sur son engagement et de mettre fin à un contrat de droits d’exploitation sur son œuvre, même régulièrement conclu, afin de récupérer celle-ci, soit pour la soustraire à l’exploitation (retrait), soit pour la modifier (repentir).

Après la mort de l’auteur, le droit moral devient un pouvoir dévolu aux héritiers, c’est-à-dire qu’il doit être exercé non dans l’intérêt de ces derniers, mais dans le souci de veiller au respect de la volonté du défunt.

L’article L. 123-1 du code de la propriété intellectuelle dispose par ailleurs que l’auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d’exploiter son œuvre, sous quelque forme que ce soit, et d’en tirer un profit pécuniaire.

Ces droits patrimoniaux permettent à l’auteur de recevoir une juste rétribution de l’exploitation de son œuvre. Ils lui confèrent un monopole d’exploitation : l’autorisation de l’auteur est nécessaire à toute exploitation de l’œuvre, du moins pendant la durée de protection prévu par le code de la propriété intellectuelle.

Le contenu des droits patrimoniaux

L’article L. 122-1 du code de la propriété intellectuelle dispose que « le droit d’exploitation appartenant à l’auteur comprend le droit de représentation et le droit de reproduction ».

Le droit de reproduction attribue à l’auteur la faculté d’autoriser la diffusion de son œuvre fixée sur tout support matériel. Il se distingue du droit de représentation en ce que la diffusion au public est réalisée de manière indirecte.

Le droit de représentation, contrairement au droit de reproduction, ne suppose pas la fixation de l’œuvre sur un support matériel. Comme l’avait précisé la Cour de cassation dès 1930, il faut que l’œuvre « s’adresse directement au public appelé à en jouir dans le même temps où elle se produit ». Cette définition inclut la communication par le biais de supports tels que la télévision ou la diffusion par satellite.

En outre, le droit de présentation publique, après de nombreuses années de controverses juridiques, a fait l’objet d’une consécration par la Cour de cassation, par une décision du 6 novembre 2002 : la cour a reconnu « que l’exposition au public d’une œuvre photographique en constitue une communication au sens de l’article L.122-2 et requiert en conséquence, l’accord préalable de son auteur ».

Enfin, le droit de suite ne concerne que les auteurs d’œuvres d’art graphiques et plastiques : il a été consacré afin de ne pas priver les auteurs ou leurs héritiers de la plus-value acquise lors des reventes des œuvres, mais aussi de corriger le déséquilibre existant avec les autres créateurs, les artistes plasticiens ne percevant que de faibles revenus du droit de reproduction et de représentation de leurs œuvres. L’auteur d’une œuvre d’art graphique ou plastique est associé au prix de revente de l’œuvre, sauf si l’œuvre est revendue par celui qui l’a acquise moins de trois ans auparavant auprès de l’artiste, pour une somme inférieure à 10 000 euros. Le pourcentage varie en fonction du prix de l’œuvre : 4 % pour celles de moins de 50 000 euros et jusqu’à 0,25 % pour celles dont le prix excède 500 000 euros. En toute hypothèse, un plafond est fixé à 12 500 euros. Contrairement aux autres droits patrimoniaux, le droit de suite est inaliénable.

Contrairement aux prérogatives ressortissant au droit moral, la propriété intellectuelle, dans son aspect patrimonial, n’est pas perpétuelle. La durée de protection d’une œuvre s’étend tout au long de la vie de l’auteur et dans les soixante-dix ans qui suivent sa mort. À l’expiration de la durée légale de protection, l’œuvre appartient au domaine public et son exploitation est libre et gratuite, sous réserve du respect du droit moral, droit perpétuel.

Les droits patrimoniaux admettent des exceptions, c’est-à-dire des hypothèses dans lesquelles l’autorisation et la rémunération de l’auteur ne seront pas nécessaires, alors même que l’œuvre est encore protégée. Ces exceptions, définies à l’article L. 122-5 du code de la propriété intellectuelle, sont d’interprétation stricte et sont très étroitement encadrées tant par le droit de l’Union européenne que par la convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques du 9 septembre 1886. Elles doivent en particulier respecter le « test de trois étapes » : elles doivent être clairement identifiées, ne pas porter atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre et ne pas causer de préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l’auteur.

Les exceptions au droit d’auteur

L’auteur ne peut interdire :

– les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille ;

– sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l’auteur et la source :

• les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées ; la référence doit être clairement indiquée et la citation ne doit pas être tronquée ;

• les revues de presse ;

• la diffusion, même intégrale, par la voie de presse ou de télédiffusion, à titre d’information d’actualité, des discours destinés au public prononcés dans les assemblées politiques, administratives, judiciaires ou académiques, ainsi que dans les réunions publiques d’ordre politique et les cérémonies officielles ;

• les reproductions, intégrales ou partielles, d’œuvres d’art graphiques ou plastiques destinées à figurer dans le catalogue d’une vente judiciaire ;

• la représentation ou la reproduction d’extraits d’œuvres, sous réserve des œuvres conçues à des fins pédagogiques, des partitions de musique et des œuvres réalisées pour une édition numérique de l’écrit, à des fins exclusives d’illustration dans le cadre de l’enseignement et de la recherche ; elles doivent être compensées par une rémunération négociée sur une base forfaitaire.

L’article 55 du projet de loi d’orientation et de programmation pour la refondation de l’école de la République, en cours d’examen à l’heure où ce rapport est rédigé, vise à élargir le domaine de cette « exception pédagogique », notamment afin de favoriser l’usage des ressources numériques : celles-ci peuvent permettre d’enrichir considérablement le contenu des enseignements. L’exception pédagogique est actuellement limitée à des « extraits d’œuvres » et exclut les extraits provenant d’un support numérique. Le projet de loi vise, d’une part, à permettre aux enseignants d’utiliser des extraits d’œuvres disponibles via une édition numérique de l’écrit et, d’autre part, à étendre le bénéfice de l’exception pédagogique à l’élaboration et à la diffusion des sujets d’examen et de concours organisés dans le prolongement des enseignements.

– la parodie, le pastiche et la caricature ;

– les actes nécessaires à l’accès au contenu d’une base de données électronique pour les besoins et dans les limites de l’utilisation prévue par contrat ;

– la reproduction provisoire présentant un caractère transitoire ou accessoire, lorsqu’elle est une partie intégrante et essentielle d’un procédé technique et qu’elle a pour unique objet de permettre l’utilisation licite d’une œuvre ou sa transmission entre tiers par la voie d’un réseau faisant appel à un intermédiaire. Cette reproduction provisoire, qui ne peut porter que sur des œuvres autres que les logiciels et les bases de données, vise notamment certaines catégories de « caches » des serveurs des fournisseurs d’accès et de certaines copies techniques effectuées par les utilisateurs d’ordinateurs en vue d’un accès plus rapide aux sites internet ;

– la reproduction et la représentation par des personnes morales et par les établissements ouverts au public en vue d’une consultation strictement personnelle de l’œuvre par des personnes atteintes d’une ou de plusieurs déficiences des fonctions motrices, physiques, sensorielles, mentales, cognitives ou psychiques ;

– la reproduction d’une œuvre et sa représentation effectuées à des fins de conservation ou destinées à préserver les conditions de sa consultation à des fins de recherche ou d’études privées par des particuliers, dans les locaux de l’établissement et sur des terminaux dédiés par des bibliothèques accessibles au public, par des musées ou par des services d’archives, sous réserve que ceux-ci ne recherchent aucun avantage économique ou commercial ;

– la reproduction ou la représentation, intégrale ou partielle, d’une œuvre d’art graphique, plastique ou architecturale, par voie de presse écrite, audiovisuelle ou en ligne, dans un but exclusif d’information immédiate et en relation directe avec cette dernière, sous réserve d’indiquer clairement le nom de l’auteur ;

– les copies ou reproductions réalisées à partir d’une source licite et strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective.

En outre, lorsqu’une œuvre a fait l’objet d’un contrat d’édition en vue de sa publication et de sa diffusion sous forme de livre, l’auteur ne peut s’opposer au prêt d’exemplaires de cette édition par une bibliothèque accueillant du public.

Ces droits peuvent faire l’objet d’une cession de gré à gré, dans le cadre de contrats de droits commun ou de contrats spécifiques comme le contrat d’édition ou le contrat de production audiovisuelle, ou d’une gestion collective par des sociétés de perception et de répartition des droits. Cette gestion collective peut être volontaire ou obligatoire, comme pour le droit de prêt en bibliothèque, dont la gestion est confiée par le code de la propriété intellectuelle à une société présentant un certain nombre de caractéristiques ; en l’occurrence, le droit de prêt en bibliothèque est confié à la Société française des intérêts des auteurs de l’écrit (SOFIA).

Les sociétés de perception et de répartition des droits (SPRD)

Si certaines œuvres peuvent facilement faire l’objet d’une négociation de gré à gré, celle-ci s’avère peu adaptée à certains types d’œuvres comme les œuvres musicales : c’est l’intérêt de la gestion collective, confiée à des sociétés civiles, les sociétés de perception et de répartition des droits. Leurs associés sont des auteurs, des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes, des éditeurs ou leurs ayants droit. Elles ont pour mission de percevoir les droits d’auteur ou les droits voisins et de procéder à leur répartition. Elles sont liées à leurs homologues étrangères par des accords de réciprocité.

La qualité d’associé est subordonnée à l’existence d’apports, qui vont être constitués par les droits dont la société va assurer la gestion. Il ne s’agit pas d’apports en société, car l’auteur ne reçoit pas de droits sociaux ; la doctrine considère que cet apport constitue une cession à titre onéreux de nature particulière.

La procédure de répartition est parfois complexe, et repose le plus souvent sur des techniques de sondage. En outre, l’auteur n’étant pas le seul titulaire de droits, le code de la propriété intellectuelle prévoit, aussi, des clés de répartition entre ce dernier et les titulaires de droits voisins. Les « irrépartissables », devant être versés à des auteurs introuvables ou d’un montant trop faible pour être répartis sans surcoût excessif, doivent être utilisés pour des actions d’aide à la création, à la diffusion du spectacle vivant et à des actions de formation des artistes.

Les contrats conclus entre les SPRD et les utilisateurs d’œuvres vont consister en des contrats de licence, pour la plupart des contrats généraux de représentation.

Les principales SPRD sont :

– dans le domaine de la musique, la SACEM (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) ;

– dans le domaine du théâtre, la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) ;

– dans le domaine des arts graphiques et plastiques, l’ADAGP (Société des auteurs dans les arts graphiques, plastiques et photographiques) ;

– dans le domaine de la littérature et du multimédia, la SCAM (Société civile des auteurs multimédia).

Notons que la SOFIA (Société française des intérêts des auteurs de l’écrit) assure la gestion du droit de prêt en bibliothèque, qui fait l’objet d’une gestion collective obligatoire.

Une commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits, composée de cinq membres nommés par décret pour une durée de cinq ans (un conseiller maître à la Cour des comptes, un conseiller d’État, un conseiller à la Cour de cassation, un membre de l’Inspection générale des finances, un membre de l’Inspection générale de l’administration des affaires culturelles, désigné par le ministre chargé de la culture) contrôle les comptes et la gestion des sociétés de perception et de répartition des droits ainsi que ceux de leurs filiales et des organismes qu’elles contrôlent.

Une proposition de directive du Parlement européen et du Conseil concernant la gestion collective des droits d’auteur et des droits voisins et la concession de licences multi-territoriales de droits portant sur des œuvres musicales en vue de leur utilisation en ligne dans le marché intérieur a été adoptée en 11 juillet 2012.

Cette proposition de directive a pour objectif de réformer les sociétés de gestion collective de droits d’auteur, dans le but de renforcer la transparence et d’accélérer le versement des rémunérations aux auteurs, mais aussi de faciliter les licences transfrontières afin de favoriser l’offre légale de contenus.

Le Sénat français a déposé un avis motivé sur ce texte, au titre de la subsidiarité. Cependant, le nombre de parlements ayant déposé un avis motivé au titre de la subsidiarité était insuffisamment élevé pour que le niveau requis d’un tiers des parlements soit atteint (lorsqu’un tiers des parlements nationaux considère la proposition législative non conforme au principe de subsidiarité, la Commission doit réexaminer le texte ; si elle décide toutefois de le maintenir, elle doit formuler un avis motivé au Conseil et au Parlement européen).

En outre, le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) sur cette proposition de directive, dans deux avis, l’un consacré aux mesures relatives à la transparence et à la gouvernance des sociétés, l’autre aux licences transfrontières, a émis des critiques sur les dispositions qu’elle comporte. Ces rapports ont fait l’objet d’une présentation au conseil supérieur le 12 février dernier. Ces réserves rejoignent celles exprimées par les sociétés françaises de perception et de répartition des droits, notamment la SACD.

L’article L. 131-4 du code de la propriété intellectuelle dispose que l’auteur percevra une rémunération proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de d’exploitation. Cette rémunération est calculée à partir du prix de mise à disposition de l’exemplaire de l’œuvre au public. Exceptionnellement, la rémunération de l’œuvre peut être forfaitaire pour un certain nombre d’œuvres (encyclopédies, édition de luxe, œuvres collectives).

En outre, aux droits reconnus à l’auteur sur sa production, sont venus s’ajouter, dans les années 1980, des droits dits « voisins », reconnus aux auxiliaires indispensables de la création, qu’ils participent à l’interprétation d’une œuvre, à son financement ou à sa diffusion.

La protection des « droits voisins » a d’abord été partiellement assurée par quelques décisions jurisprudentielles. Elle a connu une première consécration internationale avec la convention de Rome de 1961 qui a ensuite servi, en quelque sorte, de modèle pour le législateur français, dans la rédaction de la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle, maintenant codifiée dans le deuxième livre du code de la propriété intellectuelle.

La notion de « droits voisins » (du droit d’auteur) désigne les droits, en principe exclusifs, reconnus à trois catégories distinctes d’ayants droit, parfois regroupés dans le langage courant sous le terme générique « d’auxiliaires de la création » :

– les artistes-interprètes, qui représentent, chantent, déclament, jouent ou exécutent un œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou de marionnettes ;

– les producteurs de phonogrammes, qui ont la responsabilité de la première fixation d’une séquence de son, et les producteurs de vidéogrammes, qui ont la responsabilité de la première fixation d’une séquence d’images ;

– les entreprises de communication audiovisuelle, qui sont les organismes qui exploitent un service de communication audiovisuelle au sens de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication.

Les titulaires de droits voisins jouissent de prérogatives morales et patrimoniales, dans des conditions adaptées : l’artiste-interprète a par exemple le droit au respect de son nom, de sa qualité, de son interprétation. Ce droit est inaliénable, imprescriptible et transmissible aux héritiers, mais, contrairement au droit d’auteur, il ne comporte cependant ni droit de divulgation, ni droit de repentir ou de retrait. La durée des droits patrimoniaux est de cinquante ans, à compter de points de départ variables selon les hypothèses.

Les spécificités du régime des artistes-interprètes

Les droits moraux et patrimoniaux :

L’artiste-interprète a le droit au respect de son nom, de sa qualité, de son interprétation. Ce droit est inaliénable, imprescriptible et transmissible aux héritiers. Contrairement au droit d’auteur, il ne comporte cependant ni droit de divulgation, ni droit de repentir ou de retrait.

S’agissant des droits patrimoniaux, l’article L. 212-3 du code de la propriété intellectuelle soumet à l’autorisation écrite de l’artiste :

– la fixation de sa prestation ;

– sa reproduction ;

– sa communication au public ;

– toute utilisation séparée du son et de l’image de la prestation lorsque celle-ci a été fixée à la fois pour le son et pour l’image.

La durée des droits patrimoniaux est de cinquante années à compter du 1er janvier de l’année civile suivant celle de l’interprétation.

L’article L. 212-3 du code de la propriété intellectuelle dispose que « sont soumises à l’autorisation écrite de l’artiste-interprète la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public ».

Il précise que l’autorisation d’exploitation et les rémunérations auxquelles elle donne lieu sont régies par les dispositions des articles L. 7121-23 à L. 7121-6 ainsi que par l’article L. 7121-8 du code du travail, qui disposent que :

– tout contrat par lequel une personne s’assure, moyennant rémunération, le concours d’un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet artiste n’exerce pas l’activité qui fait l’objet de ce contrat dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. La présomption de l’existence d’un contrat de travail subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.

– n’est pas considérée comme salaire la rémunération due à l’artiste à l’occasion de la vente ou de l’exploitation de l’enregistrement de son interprétation, exécution ou présentation par l’employeur ou tout autre utilisateur dès que la présence physique de l’artiste n’est plus requise pour exploiter ledit enregistrement et que cette rémunération n’est en rien fonction du salaire reçu pour la production de son interprétation, exécution ou présentation, mais au contraire fonction du produit de la vente ou de l’exploitation dudit enregistrement. Cette disposition ne s’applique qu’à la fraction de la rémunération versée en application du contrat excédant les bases fixées par la convention collective ou l’accord spécifique.

Lorsque ni le contrat ni une convention collective ne mentionnent de rémunération, le niveau de celle-ci est en effet fixé par référence à des barèmes établis par voie d’accords spécifiques conclus entre les organisations de salariés et d’employeurs représentatives de la profession. Les stipulations de ces conventions ou accords peuvent être étendues par arrêté du ministre compétent.

La licence légale relative aux phonogrammes publiés à des fins de commerce :

Le code de la propriété intellectuelle pose le principe que « lorsqu’un phonogramme a été publié à des fins de commerce, l’artiste-interprète et le producteur ne peuvent s’opposer :

« 1°) à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu’il n’est pas utilisé dans un spectacle ;

« 2°) à sa radiodiffusion, non plus qu’à la distribution par câble simultanée et intégrale de cette radiodiffusion ».

En contrepartie de cette utilisation, l’article L. 214-1 reconnaît aux artistes-interprètes et aux producteurs de phonogrammes un droit à rémunération. Cette rémunération est assise sur les recettes d’exploitation, ou, à défaut évaluée forfaitairement dans un certain nombre de cas (impossibilité de déterminer la base de calcul de la rémunération proportionnelle, absence de moyens de contrôle, prix excessifs, etc.). Elle est versée par les utilisateurs des phonogrammes. Le barème de la rémunération et ses modalités de versement sont établis par des accords spécifiques à chaque branche d’activité. L’article L. 214-3 prévoit que les stipulations de ces accords peuvent être rendues obligatoires pour l’ensemble des intéressés par arrêté du ministre chargé de la culture.

Cette rémunération est perçue, pour le compte des ayants droit par une ou plusieurs sociétés de perception et de répartition des droits. En pratique, les artistes-interprètes et les producteurs ont confié cette responsabilité à une société commune « la société civile pour la perception de la rémunération équitable de la communication au public des phonogrammes du commerce » (SPRE).

Les bénéficiaires de la licence légale doivent fournir à cette société le programme exact des utilisations auxquelles ils procèdent et tous les éléments documentaires indispensables à la répartition des droits, suivant des modalités précisées dans les accords précités.

Le code de la propriété intellectuelle précise que la rémunération est répartie par moitié entre les artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes. En pratique, cette répartition est opérée, pour chacun des groupes d’ayants droit par deux sociétés de perception et de répartition :

– la Société civile pour l’administration des droits des artistes et musiciens interprètes (ADAMI) et la Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse (SPEDIDAM) pour les artistes-interprètes ;

– la Société civile des producteurs phonographiques (SCPP) et la Société civile des producteurs de phonogrammes en France (SPPF) pour les producteurs.

Les droits voisins, à l’instar des droits d’auteur, connaissent des exceptions limitativement énumérées par le code de la propriété intellectuelle. À ces exceptions communes à l’ensemble des titulaires de droits voisins s’ajoutent des exceptions spécifiques. Ainsi les droits des producteurs de bases de données font l’objet d’exceptions spécifiques, qui consistent dans l’extraction et la réutilisation d’une partie « non substantielle » du contenu de la base ou l’extraction « à des fins privées » d’une partie substantielle d’une base de données non électronique.

Il ressort des auditions de la mission d’information que l’application de ces règles souffre parfois d’un déséquilibre entre les auteurs et les diffuseurs.

L’un des exemples les plus représentatifs de ce décalage entre l’énoncé des règles et leur application réside dans le droit de présentation publique : comme cela a été indiqué a de nombreuses reprises lors des auditions de la mission d’information, que ce soit par l’USOPAV, La Maison des artistes ou la Société des auteurs des arts visuels et de l’image fixe (SAIF), en pratique, le droit de présentation publique peine à s’appliquer. Si le droit lui-même est parfois exercé, il l’est presque toujours à titre gracieux. Les personnes auditionnées jugent que trop d’auteurs sont contraints d’accepter d’exposer gratuitement et que l’État et les collectivités territoriales refusent généralement de prévoir une ligne budgétaire correspondant à la rémunération de l’artiste. En outre, la SAIF précise que, pour les reproductions des œuvres ou pour les œuvres originales dont l’auteur n’est plus propriétaire, l’autorisation préalable de l’auteur n’est que rarement requise et ce dernier n’est pas en mesure de suivre les expositions qui en sont faites afin d’exercer son droit de présentation publique.

Un rapport avait été confié par le ministre de la culture et de la communication à l’Inspection générale des affaires culturelles, qui a conclu ses travaux en 2005. Mais ce rapport n’a jamais été rendu public.

De la même manière, le Comité des artistes auteurs plasticiens (CAAP) a dénoncé l’absence de contrat entre artistes et diffuseurs dans le secteur des arts plastiques, qualifiant cette lacune de « double signe d’une arriération sociale et d’une immaturité professionnelle ». La notion même de contrat serait stigmatisée par certains diffuseurs comme un « manque de confiance ». Dans les documents transmis à la mission d’information, le CAAP estime que « le cas des galeries est particulièrement épineux, car elles n’établissent pas de contrat tout en exigeant une exclusivité de l’artiste, elles ne fournissent pas automatiquement de fiches de dépôt cosignées mentionnant la liste et la valeur des œuvres que l’artiste leur confie. Faute de fiche de dépôt, la propriété des œuvres peut être contestée à l’artiste et le galeriste en prendre possession gratuitement, il revient donc à l’artiste de rédiger lui-même cette fiche et d’obtenir la signature de la galerie. (…) Dans bien des cas, le galeriste est le seul à savoir quel pourcentage il a effectivement touché sur le prix de vente d’une œuvre. (…) Selon les artistes, ce pourcentage peut atteindre 90% ».

De même, la relation entre les auteurs et les éditeurs est asymétrique. D’après le Syndicat national des auteurs et compositeurs (SNAC), il est fréquent que les éditeurs ne rendent pas leurs comptes, empêchant de fait la mise en œuvre du principe d’une rémunération des auteurs proportionnelle à l’exploitation. Il est également fréquent que l’éditeur exige la cession de l’ensemble des droits de l’auteur, y compris pour la diffusion numérique de son œuvre. On constate en outre le développement de pratiques illégales telles que les compensations des droits par les éditeurs entre les titres ou entre les séries, qui permettent aux éditeurs de se rembourser de leur à-valoir sur d’autres œuvres.

En outre, les éditeurs entretiennent une confusion entre la durée de protection des œuvres, qui s’étend jusqu’à soixante-dix ans après la mort de l’artiste, et celle de la cession des droits des auteurs dont ils exigent qu’elle soit identique, alors que la durée effective de commercialisation des œuvres n’est souvent que de deux ans. En théorie, le code de la propriété intellectuelle prévoit pourtant l’hypothèse dans laquelle la durée du contrat d’édition diffère de la durée de protection des droits : l’éditeur dispose d’un délai de trois mois pour écouler les exemplaires en stock, à un prix « normal », l’auteur ayant la possibilité de procéder au rachat des exemplaires moyennant un prix fixé à dire d’expert, à défaut d’accord amiable.

De ce fait, on assiste à une précarisation générale des auteurs de l’écrit, dont la situation devient préoccupante. Leur rémunération est en baisse constante depuis vingt ans. En littérature générale, les droits d’auteur représentent environ 10 % du prix du livre, avec une modulation en fonction du volume des ventes. En littérature de jeunesse, les droits d’auteur ne dépassent pas 5 % du prix de vente hors taxes : cette catégorie a connu un important développement au cours des dernières années. D’après le SNAC, les éditeurs ont alors fait valoir que les ventes étaient plus importantes qu’en littérature générale – ce qui est souvent vrai –, pour justifier des droits d’auteur plus faibles. Dans le domaine du livre illustré, les droits ne dépassent pas 2 % ou 3 % par auteur – à savoir l’auteur et l’illustrateur.

Le contrat d’édition dans l’univers numérique

Le développement du numérique soulève plusieurs questions au regard des règles applicables au contrat d’édition : tout d’abord, le livre numérique n’est pas nécessairement l’exacte transposition de l’exemplaire papier, il peut comporter des contenus enrichis ou permettre au lecteur d’y apporter des compléments. La durée de cession des droits doit-elle être nécessairement la même que la durée de protection des droits, sachant que le risque économique pris par l’éditeur pour la diffusion d’un ouvrage sous forme numérique est moindre que dans la version imprimée et suppose une durée d’amortissement plus courte ? Comment apprécier le respect de l’obligation d’exploitation permanente et suivie, en particulier dès lors que l’ouvrage peut bénéficier de l’édition à la demande ? Faut-il que les droits de reproduction pour la version imprimée et la version numérique fassent l’objet d’un seul contrat ou de deux contrats distincts ?

Toutes ces questions ont fait l’objet d’un groupe de travail au sein du Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique, auquel étaient associés le Conseil permanent des écrivains (CPE) et le Syndicat national de l’édition (SNE). Devant les difficultés constatée pour concilier les points de vue et afin que la discussion se poursuive entre le SNE et le CPE, la ministre de la culture et de la communication a suspendu la réflexion menée dans le cadre du CSPLA pour confier au professeur Pierre Sirinelli, le soin de poursuivre son travail de médiation avec un mandat élargi.

À l’issue de ces travaux, un accord a été conclu le 8 mars dernier entre le CPE et le SNE, qui aborde la question du contrat d’édition numérique mais comporte également des dispositions relatives au contrat d’édition « classique ». Cet accord donne une définition du contrat d’édition dans l’univers numérique, en prévoyant un contrat unique assorti d’une partie spécifique relative aux droits d’exploitation numérique, actualise la notion d’ « exploitation permanente et suivie » et élargit l’assiette de rémunération de l’auteur a été élargie pour tenir compte des nouveaux modèles économiques liés au numérique. Il prévoit également qu’une clause obligatoire au contrat permettra à l’auteur ou à l’éditeur d’en renégocier les termes économiques avant son échéance. Enfin, l’accord consacre deux avancées importantes pour les auteurs : l’éditeur sera d’abord tenu de rendre compte à l’auteur au moins une fois par an pendant toute la durée du contrat. Les éléments devant figurer dans cette reddition de comptes ont été précisés et complétés. Le non-respect de cette obligation permettra à l’auteur de résilier de plein droit l’ensemble du contrat.

En outre, en l’absence de tout résultat d’exploitation de son ouvrage, imprimé ou numérique, dans un délai prévu par la loi, l’auteur pourra résilier de plein droit l’ensemble du contrat. L’ensemble de ces dispositions suppose des modifications législatives qui devraient faire l’objet d’un projet de loi.

En outre, la Société civile de auteurs multimédia (SCAM) évoque les réticences des producteurs à respecter leurs obligations de reddition des comptes, prévues par l’article L. 132-28 du code de la propriété intellectuelle pour tous les contrats de production audiovisuelle. Un sondage (17) réalisé par la SCAM en 2011 auprès de ses membres montre que trois producteurs sur quatre ne respecteraient pas cette obligation.

En ce qui concerne les artistes-interprètes, on peut faire état de difficultés comparables, par exemple s’agissant des comédiens : un accord du 7 juin 1990, conclu entre la Chambre syndicale des producteurs et exportateurs de films français, l’Association française des producteurs de films, l’Union des producteurs de films, le Syndicat français des artistes-interprètes et le Syndicat des artistes du spectacle, définit le mode d’attribution de la rémunération à laquelle ont droit les artistes-interprètes au titre des droits voisins dans le secteur du cinéma.

Cette convention prévoit que six mois au plus tard après la sortie en salle de son film, le producteur déclare les informations suivantes : coût du film, liste des artistes et de leurs cachets, recettes et compte de soutien généré. Cette déclaration doit être renouvelée annuellement. Le producteur est alors tenu de verser, s’il y a lieu, un complément de rémunération destiné aux artistes-interprètes, fixé à 2 % des recettes nettes d’exploitation perçues par le producteur après amortissement du coût du film.

Comme le note la Société civile pour l’administration des droits des artistes et musiciens interprètes (ADAMI), dans son rapport de 2009 sur Les rémunérations des comédiens au cinéma et à la télévision, « certains producteurs ne sont pas suffisamment consciencieux dans l’application des règles signées par leurs représentants : ils remplissent mal leurs obligations de dépôt des pièces justificatives auprès de l’ADAMI ». Au demeurant, en dix-huit ans, 145 films, soit 4 % des longs métrages agréés par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), ont été amortis.

On ne peut donc que rappeler le constat dressé par le rapport de M. René Bonnell au CNC sur le droit des auteurs dans le domaine cinématographique (18) : « Force est de constater que la rémunération complémentaire prévue par l’accord du 7 juin 1990 ne génère guère de ressources pour ses bénéficiaires dans le domaine cinématographique. De plus, ce "modeste supplément" est réparti entre un tout petit nombre de bénéficiaires. »

● Des rémunérations fragilisées par la contestation des principes du droit de la propriété intellectuelle

L’ensemble des interlocuteurs de la mission d’information commune a manifesté une forte inquiétude quant aux conséquences non maîtrisées du développement du numérique sur la rémunération des auteurs. Parmi ces conséquences figure la propagation de ce qui a été dénoncé comme une « culture de la gratuité », qui contesterait les fondements du code de la propriété intellectuelle, et notamment du droit des auteurs à être rémunérés pour l’exploitation de leurs œuvres, au nom d’un accès libre et gratuit à la connaissance.

Plusieurs exemples de cette fragilisation des principes du droit d’auteur peuvent être rapportés.

D’une part, comme nous l’avons vu, si la durée de protection des droits patrimoniaux est limitée dans le temps, en revanche le droit moral des auteurs est perpétuel. En conséquence, l’usage du qualificatif « libre de droits » accompagnant parfois la diffusion de certaines œuvres, notamment des œuvres d’art visuel sur les sites de « micro-stock », qui proposent la vente et l’utilisation illimitée, y compris pour un usage professionnel, de photos pour un prix forfaitaire très bas, est impropre : non seulement ces œuvres sont encore, pour la plupart, protégées au titre des droits patrimoniaux, mais elles sont protégées de manière perpétuelle, au titre du droit moral des auteurs.

Par ailleurs, l’auteur d’une œuvre dispose du droit exclusif d’autoriser son sa diffusion ou son exploitation. Une telle disposition gêne toutefois la constitution des grandes bibliothèques numériques. La numérisation du patrimoine culturel connaît en effet ces dernières années d’importants développements, qu’il s’agisse du portail européen Europeana, bibliothèque numérique européenne lancée en 2008, qui offre un accès gratuit à plus de 19 millions de documents, du programme français de numérisation du patrimoine écrit grâce aux crédits du « grand emprunt », ou bien encore du programme Google Books, qui repose sur la numérisation des fonds des plus grandes bibliothèques

Cependant, à l’heure actuelle, tout projet de numérisation à grande échelle se heurte à la question des droits d’auteur. Une institution ne peut, en effet, sauf exceptions particulières, numériser et mettre à la disposition des internautes des œuvres protégées sans avoir obtenu auparavant l’assentiment des titulaires des droits d’exploitation de ces œuvres : la numérisation peut en effet être assimilée à une forme de reproduction, laquelle constitue une des composantes des droits patrimoniaux des auteurs ainsi que des titulaires de droits voisins.

La question se pose avec une particulière acuité pour deux types d’œuvres :

– les livres indisponibles qui, dans leur définition résultant de la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012 relative à l’exploitation numérique des livres indisponibles du XXe siècle, sont des livres publiés et protégés, et pour lesquels se pose la question de la titularité des droits d’exploitation numérique.

Pour des raisons de faible rentabilité économique, une grande partie des titres publiés au XXe siècle n’a pas été rééditée : les titres sont épuisés sous forme imprimée, indisponibles dans le commerce et ne sont plus accessibles que dans les bibliothèques. Dans ce contexte, la numérisation est le seul horizon envisageable pour faire renaître cet important corpus. Or celle-ci se heurte au fait que les éditeurs n’ont fait figurer des dispositions relatives à l’exploitation numérique dans les contrats qu’à partir de la fin du XXe siècle. La titularité des droits numériques attachés à ces œuvres relativement anciennes est incertaine et ces droits sont revendiqués tant par les auteurs que par les éditeurs. Une campagne systématique d’adaptation de centaines de milliers de contrats anciens à la réalité digitale constituerait, pour eux, un travail disproportionné. Afin de permettre la numérisation de ce corpus, la loi précitée a prévu un système de gestion collective des droits numériques attachés à ces œuvres, assorti d’un système d’« opt out » des auteurs et des éditeurs, en contrepartie d’une obligation d’exploiter l’œuvre en format numérique ;

– les œuvres orphelines, qui sont des œuvres protégées et divulguées se caractérisant par le fait que leurs auteurs ou ayants droit sont inconnus ou ne peuvent être retrouvés.

Elles sont nombreuses dans le domaine de l’écrit, mais aussi dans le domaine de l’image fixe. Or la Société des auteurs des arts visuels et de l’image fixe (SAIF) témoigne de l’utilisation d’images à des fins professionnelles, sans autorisation des auteurs ou de leurs ayants droit, au prétexte que ceux-ci seraient inconnus ou ne pourraient être retrouvés : « Ces usages se sont multipliés et systématisés notamment sur internet, en particulier sous la forme de publications sous la seule mention "DR" ou "droits réservés " ; mention supposée justifier une exploitation sans respect des droits reconnus aux auteurs par le code de la propriété intellectuelle, au seul motif que les auteurs seraient inconnus ou non localisés. »

Le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique avait constitué un groupe de travail dont le rapport a été publié en mars 2008 : il proposait une définition de ces œuvres et des modalités de gestion différentes selon que les œuvres relevaient des secteurs de l’écrit et de l’image fixe ou de celui du cinéma, de l’audiovisuel et de la musique. Pour les premières, il suggérait le recours à un mécanisme de gestion collective par des sociétés de perception et de répartition des droits. À la suite de ces travaux, le Sénat avait adopté le 28 octobre 2010 une proposition de loi de Mme Marie-Christine Blandin relative aux œuvres visuelles orphelines et modifiant le code de la propriété intellectuelle, qui avait pour objet de proposer une définition de ces dernières.

Depuis lors, la directive 2012/28/EU du Parlement européen et du Conseil du 25 octobre 2012 sur certaines utilisations autorisées des œuvres orphelines a été adoptée et devra être transposée dans un délai de deux ans. Elle prévoit qu’en cas de recherche diligente des titulaires de droits demeurée infructueuse, les bibliothèques, les établissements d’enseignement et les musées accessibles au public, les archives, les institutions dépositaires du patrimoine cinématographique ou sonore et les organismes de radiodiffusion de service public, pourront utiliser ces œuvres orphelines dans un but lié à l’accomplissement de leurs missions d’intérêt public, en particulier la préservation, la restauration des œuvres et phonogrammes présents dans leur collection et la fourniture d’un accès culturel et éducatif à ceux-ci. Elles pourront percevoir des recettes dans le cadre de ces utilisations, dans le but exclusif de couvrir leurs frais liés à la numérisation et à la mise à disposition du public d’œuvres orphelines. Les titulaires de droit pourraient mettre fin à tout moment à cette exploitation en se manifestant et devraient percevoir alors une compensation équitable.

Cette directive fait l’objet des critiques des titulaires de droits, comme par exemple la Société française des intérêts des auteurs de l’écrit (SOFIA), qui conteste « une approche (qui) repose sur un affaiblissement du droit d’auteur et ne garantit pas les droits des auteurs qui, faute d’une recherche techniquement fiable, ne seront certainement jamais informés de ce type de pratique ».

Plus généralement, les modèles d’exploitation des œuvres sur internet conduisent dans l’immédiat à la captation de la valeur par certains acteurs économique au détriment des auteurs. D’après M. Laurent Petitgirard, président de la SACEM, on note une disproportion entre l’impact des œuvres diffusées sur internet et le chiffre d’affaires publicitaire réalisé par les sites de diffusion. Les ressources publicitaires, auxquelles est proportionnel le montant des droits d’auteur, ne sont pas d’un montant suffisant. La perte sur les droits perçus sur les CD physiques est énorme, de l’ordre de – 14 % dans le chiffre d’affaires de la SACEM, tandis que les droits perçus sur le streaming et le téléchargement légal ne représentent que 1 % de ce chiffre d’affaires.

L’ADAMI s’alarme également du fait que l’exploitation du travail des artistes sur internet, notamment de la musique, ne donne pas lieu à un partage équitable des recettes entre les producteurs phonographiques et les artistes-interprètes. Selon une étude menée en décembre 2012 par l’ADAMI et portant sur  662 contrats d’édition phonographique, lorsque le contrat prévoit 10 % de reversement des recettes issues de son travail à l’artiste-interprète, la pratique de divers abattements conduit à ce qu’il n’en perçoive, in fine, que 4,1 %, notamment pour le streaming. On peut d’ailleurs s’étonner de certains de ces abattements, comme celui pour « casse de vinyle » dans le cadre d’une exploitation numérique.

Le secteur du numérique, qui pourrait être porteur de croissance et garantir un niveau de rémunération honorable des artistes, constitue donc aujourd’hui un danger pour l’équilibre de l’économie artistique, alors qu’il est appelé à se développer. L’ensemble de ces inquiétudes peut être très brutalement illustré par des chiffres, rapportés notamment par Mme Simone Douek, présidente du Syndicat national des auteurs et des compositeurs (SNAC) et auteure de radio : les rémunérations perçues au titre de la diffusion d’œuvres qu’elle avait créées sur internet, en streaming et en podcast, ont pu lui rapporter, selon les années, entre 12 et 114 euros !

● Les menaces sur l’exception de « copie privée »

La loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique a réservé à l’auteur d’une œuvre protégée la faculté d’autoriser la reproduction de celle-ci. La loi avait toutefois introduit plusieurs exceptions au droit ainsi reconnu d’autoriser la reproduction d’une œuvre, dont la plus importante porte sur la possibilité de réaliser des copies réservées à l’usage privé du copiste et non destinée à une utilisation collective – dite « exception de copie privée ».

Toutefois, le développement des technologies, notamment numériques, a bouleversé l’équilibre entre les intérêts des titulaires de droits et ceux des consommateurs. La multiplication des copies permise par les lecteurs de cassettes, puis par les magnétoscopes et désormais par une gamme étendue d’appareils et de supports numériques (baladeurs MP3, tablettes numériques, smartphones...) qui se sont substitués aux matériels analogiques, a considérablement accru le manque à gagner des auteurs et des autres ayants droit.

C’est la raison pour laquelle la loi 3 juillet 1985 relative aux droits d’auteur a créé une rémunération forfaitaire des titulaires des droits d’auteur et des droits voisins au titre de la copie privée, codifiée à l’article L. 311-1 du code de la propriété intellectuelle. Cette rémunération est assise sur les supports d’enregistrement utilisables à des fins de copie privée ; elle est fixée pour chaque catégorie de support et est acquittée par les fabricants ou importateurs qui en répercutent ensuite le montant dans leur prix de vente.

Enfin, l’article L. 321-9 du code de la propriété intellectuelle dispose que 25 % des sommes provenant de la rémunération pour copie privée sont consacrés à des actions d’aide à la création, à la diffusion du spectacle vivant et à des actions de formation des artistes.

Les assujettis à la rémunération sont les fabricants ou importateurs de supports d’enregistrement utilisables pour la reproduction à usage privé d’œuvres lors de la mise en circulation en France de ces supports. Ils sont environ deux cents redevables, pour la quasi-totalité des importateurs.

Les supports assujettis ainsi que les taux applicables à chaque type de supports sont déterminés par une commission dite « de la copie privée », créée par la loi de 1985, présidée par un représentant de l’État et composée à parité, d’une part, des représentants des ayants droit (douze membres), d’autre part, des consommateurs (six membres) et des fabricants et importateurs de supports de copie (six membres).

Tous les supports d’enregistrement susceptibles d’être utilisés à de fins de copie privée sont assujettis. La rémunération donne lieu à un remboursement pour certains acquéreurs (entreprises de communication audiovisuelle, producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes, éditeurs d’œuvres publiées sur des supports numériques, organismes utilisant les supports à des fins d’aide aux handicapés visuels ou auditifs). En outre, la commission de la copie privée exclut depuis 1986 les supports qui, par leurs caractéristiques techniques ou leur circuit de distribution particulier, sont manifestement destinés exclusivement à un usage professionnel. Enfin, jusqu’en 2011, tous les autres supports étaient assujettis, que l’acquéreur final soit une personne physique dont l’achat est effectué à des fins de copie privée ou bien une personne physique ou une personne morale dont l’achat est destiné à un usage professionnel. La neutralisation de cet usage professionnel était effectuée au moyen d’un abattement s’appliquant à tous les supports.

Les perceptions au titre de l’exception pour copie privée s’élevaient en 2000 à 82 millions d’euros et en 2009 à 184 millions. Les montants en jeu sont donc considérables, tant pour les auteurs que pour le secteur du spectacle vivant, qui bénéficie des actions d’intérêt général financées par 25 % des sommes collectées.

Le droit de l’Union européenne a consacré l’existence de l’exception pour copie privée et la nécessité d’une « compensation équitable » : l’article 5 de la directive 2001/29/CE du Parlement européen et du Conseil du 22 mai 2001 sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information prévoit ainsi que « les État membres ont la faculté de prévoir des exceptions ou limitations au droit de reproduction ». Elle précise, au du 2 du même article, que « lorsqu’il s’agit de reproductions effectuées par une personne physique pour un usage privé et à des fins non directement ou indirectement commerciales, (cette faculté peut être exercée) à condition que les titulaires de droits reçoivent une compensation équitable ».

Au sein de l’Union européenne coexistent deux modèles : l’un admettant la liberté de réaliser des copies privées sans autorisation en contrepartie d’une rémunération forfaitaire, l’autre soumettant toute copie, fût-elle privée, à une autorisation de l’ayant droit moyennant le versement d’une rémunération contractuelle.

Sur les 27 États membres de l’Union européenne, seules les législations de l’Irlande et du Royaume-Uni ne prévoient pas d’exception pour copie privée. Sur les 25 États membres qui prévoient cette exception, seuls quatre (Bulgarie, Chypre, Malte et Luxembourg) n’ont pas encore organisé leur système de compensation pour les titulaires de droits.

Le principe de cette rémunération est mis en cause par des évolutions technologiques, comme le cloud computing. Le cloud computing remet en cause les fondements de la rémunération pour copie privée sur deux points essentiels :

– il prive la rémunération pour copie privée de son assiette puisque les fichiers copiés ne sont plus stockés sur des supports physiques, mais sont stockés à distance par le biais de services comme iMusic, iCloud ou Google Music ;

– il rend pour partie inopérante la notion d’usage à des fins privées puisque les contenus (livres, musique, vidéos, logiciels) sont accessibles sur tous les écrans connectés qui entourent l’utilisateur, où qu’il soit dans le monde.

Cette exception est également menacée par des évolutions juridiques et notamment l’affirmation d’un droit communautaire auquel le droit interne n’est pas toujours conforme.

Dans tous les États européens ayant mis en place un système d’exception pour copie privée, un abondant contentieux témoigne de la fragilisation de ces dispositions. En France, les décisions nos 7 à 11 de la commission de la copie privée ont été annulées par le Conseil d’État et les trois dernières font l’objet de recours contentieux.

La nature de la rémunération pour copie privée et la question de la conformité au droit communautaire du reversement de 25 % au profit d’aides en faveur de la création se posent notamment avec acuité.

Le droit national considère la rémunération pour copie privée comme un prélèvement à caractère privé, qui revêt la même nature que le droit d’auteur et les droits voisins dont elle constitue une modalité particulière d’exploitation.

La directive précitée évoque quant à elle le fait que « les États membres doivent être autorisés à prévoir une exception ou une limitation au droit de reproduction pour certains types de reproduction de produits sonores, visuels et audiovisuels à usage privé, avec une compensation équitable. Une telle exception pourrait comporter l’introduction ou le maintien de systèmes de rémunération destinés à dédommager les titulaires de droits du préjudice subi ».

La Cour de justice de l’Union européenne (CJUE), dans un arrêt Padawan du 20 octobre 2010, a également jugé que « la compensation équitable (doit) nécessairement être calculée sur la base du critère du préjudice causé aux auteurs des œuvres protégées ».

Si l’assimilation de la rémunération pour copie privée à l’indemnisation d’un préjudice devait être affirmée par le juge communautaire, le prélèvement de 25 % des sommes perçues en faveur d’action de soutien à la création culturelle ne pourrait être maintenu, l’indemnisation devant par nature être versée à la seule victime du préjudice, c’est-à-dire les ayants droit, et correspondre strictement au montant du dommage qui lui a été causé.

La CJUE vient à cet égard d’être saisie d’une question préjudicielle par une juridiction autrichienne, dans le cadre d’un litige opposant Amazon et AustroMechana, l’organisme chargé de collecter la rémunération pour copie privée. Le système autrichien prévoit en effet le reversement de 50 % des sommes collectées en faveur d’établissements sociaux et culturels.

La décision de la Cour risque d’être lourde de conséquences, tant pour les droits des auteurs que pour le financement du spectacle vivant. Votre rapporteur partage l’inquiétude exprimée, au cours de leur audition, par les sociétés de perception et de répartition des droits ainsi que par la Fédération FO des syndicats des arts, des spectacles, de l’audiovisuel et de la presse (FASAP-FO).

2. L’emploi salarié : discontinuité et flexibilité

L’emploi salarié dans le secteur artistique, et plus particulièrement dans le secteur du spectacle, présente des caractéristiques qui le distinguent de l’emploi sur le reste du marché du travail. Comme nous l’avons vu, sont majoritairement salariés les artistes et techniciens du spectacle, qui représentent environ la moitié des effectifs des métiers artistiques selon les définitions de l’INSEE. Certaines professions du secteur des arts visuels, notamment les graphistes, peuvent être exercées sous un statut de salarié, mais elles comptent des effectifs beaucoup moins nombreux.

a) Le salariat érigé en principe, l’hyperflexibilité consacrée par l’usage

● Un principe de présomption de salariat, une conquête menacée

La prépondérance de l’exercice salarié dans le secteur du spectacle s’explique par la consécration législative d’une présomption de salariat en faveur des artistes : issue de la loi n° 69-1186 du 26 décembre 1969, cette présomption de contrat de travail a mis fin au désordre créé par une jurisprudence imprévisible sur la preuve du lien de subordination qui caractérise la définition du contrat de travail. La jurisprudence peinait en effet à concilier liberté de création artistique et état de subordination.

Or, l’artiste du spectacle, qu’il soit musicien, danseur, acteur, est souvent dirigé. Il est recruté et rémunéré pour son travail selon des modalités qui sont en réalité comparables à celles de n’importe quel travailleur salarié, que ce soit sous contrat à durée déterminée ou indéterminée. Par ailleurs, le fait qu’il puisse, s’agissant du musicien, travailler avec son propre matériel, ne change rien au fait que l’ensemble des éléments matériels qui entourent son travail, comme par exemple la salle de spectacle ou le studio d’enregistrement, ne lui appartiennent pas et ne sont pas utilisés sous sa responsabilité. Enfin, il dépend, lorsqu’il est rémunéré, d’horaires de travail qui lui sont toujours imposés, que ce soit pour les répétitions, pour les représentations devant un public, pour les séances d’enregistrement ou pour les journées de tournage.

Cette présomption de salariat est présentée par l’ensemble des organisations syndicales comme une grande conquête sociale. Lors de son audition, la Fédération nationale CGT des syndicats du spectacle, de l’audiovisuel et de l’action culturelle (FNSAC-CGT) a rappelé que cette avancée résultait de la mobilisation, à la fin du XIXe siècle, des artistes de cabaret pour ne plus être payés « au chapeau ».

Cette présomption de salariat figure désormais à l’article L. 7121-3 du code du travail, aux termes duquel « tout contrat par lequel une personne s’assure, moyennant rémunération, le concours d’un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet artiste n’exerce pas l’activité qui fait l’objet de ce contrat dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce ».

Elle constitue la pierre angulaire de tout un régime spécifique adapté aux conditions particulières d’exercice des métiers artistiques dans le secteur du spectacle. C’est la raison pour laquelle il convient d’être particulièrement vigilant afin d’éviter qu’elle puisse être mise en cause.

Plusieurs menaces pèsent sur cette disposition.

La première tient au fait que le droit communautaire juge la présomption de salariat contraire à la libre prestation de services. Comme l’a rappelé la FNSAC-CGT, la Cour de justice de l’Union européenne (arrêt du 15 juin 2006, affaire C-255/04), saisie par la Commission d’un recours en manquement au titre de l’article 226 CE, a déclaré et arrêté qu’en « imposant une présomption de salariat aux artistes qui sont reconnus comme prestataires de services dans leur État membre d’origine où ils fournissent habituellement des services analogues, la République française a manqué aux obligations qui lui incombent en vertu de l’article 49 CE ».

Il s’est donc avéré nécessaire de modifier le code du travail pour prévoir, à son article L. 7121-5, que la présomption de salariat ne s’applique pas aux artistes reconnus comme prestataires de services établis dans un État membre de l’Union européenne ou dans un autre État partie à l’accord sur l’Espace économique européen où ils fournissent habituellement des services analogues et qui viennent exercer leur activité en France, par la voie de la prestation de services, à titre temporaire et indépendant.

Les syndicats français ont saisi la justice afin que la jurisprudence française permette d’encadrer les pratiques résultant de ces nouvelles dispositions : ainsi, dans un arrêt du 12 octobre 2010, la Cour de cassation a affirmé qu’il revenait à l’employeur, en l’occurrence M. Volker Hartung, chef d’orchestre poursuivi pour travail dissimulé, de supporter la charge de la preuve d’un travail indépendant des artistes qui bénéficient d’une présomption de salariat.

Si la pratique du travail indépendant est donc encadrée par la jurisprudence, on peut tout de même regretter, à l’instar de la Fédération CGT du spectacle, que le spectacle vivant ait été considéré comme relevant du champ d’application de la directive 2006/123/CE du Parlement européen et du Conseil, du 12 décembre 2006, relative aux services dans le marché intérieur, sans que la France ne s’y oppose, alors même que le cinéma et l’audiovisuel n’y sont pas soumis. L’UFISC aurait quant à elle souhaité que le spectacle vivant relevant du « tiers secteur », c’est-à-dire du secteur à mi-chemin entre secteur public et secteur concurrentiel, soit exclu du champ de la directive.

La deuxième menace tient à la concurrence déloyale qu’exercent les « faux amateurs ». La rédaction de l’article L. 7121-3 du code du travail aboutit à ce que la présomption de contrat de travail ne s’applique pas en l’absence de rémunération de l’artiste du spectacle. Il n’y a d’ailleurs, en tout état de cause, pas contrat de travail en l’absence de rémunération.

Or d’après la FASAP-FO, les métiers artistiques étant exercés par vocation, les artistes sont souvent prêts à accepter de travailler en renonçant à leurs droits, en particulier à leur droit élémentaire à être rémunérés, lorsqu’ils cherchent à se faire connaître. Il est donc particulièrement tentant pour un employeur indélicat de faire passer pour amateur un professionnel dont l’emploi suppose pourtant le respect d’un certain nombre d’obligations fiscales et sociales liées au statut de salarié. Dans le meilleur des cas, certains employeurs dédommagent les artistes par le versement de ce qu’ils qualifient de simple « défraiement », cette pratique faisant régulièrement l’objet de redressements par les URSSAF.

Outre le manque de sécurité juridique dans l’exercice artistique amateur, celui de concurrence déloyale à l’encontre des artistes professionnels et de détournement des règles du code du travail a été souligné par l’ensemble des organisations syndicales de salariés ainsi que par la FESAC.

C’est d’ailleurs pour ces raisons que lors de la table ronde sur les festivals, Mme Hortense Archambault, directrice du festival d’Avignon, a fait état de la réticence du festival et plus largement de certains organisateurs à recourir aux bénévoles. France festivals recommande d’ailleurs de limiter le recours aux bénévoles aux fonctions d’accueil.

Lors de son audition, la CFE-CGC Spectacle a donné de nombreux exemples de cette concurrence déloyale, qui s’exerce tant dans le domaine du spectacle occasionnel que dans le spectacle vivant plus professionnalisé, par exemple avec le recours à des chœurs amateurs dans le cadre de spectacles de musique classique ou de chant lyrique.

La troisième menace qui pèse sur la présomption de salariat a été soulevée par la FNSAC-CGT : il s’agit du recours abusif au contrat de cession.

Ce contrat est celui par lequel un producteur fournit un spectacle « clé en main » à un organisateur qui conçoit et met en place les conditions d’accueil du spectacle (salle, sécurité, communication, accueil du public, billetterie), en contrepartie du versement d’une certaine somme. Le producteur doit s’acquitter du versement des salaires, des cotisations sociales, et de l’ensemble des cotisations prévues par la convention collective applicable. Il s’agit donc d’un outil indispensable, notamment pour l’organisation des tournées.

Malheureusement, depuis de nombreuses années, se développe un recours abusif au contrat de cession ou de vente. Dans nombre de cas, des producteurs, qu’il s’agisse de salles, de festivals, d’institutions culturelles comme les scènes nationales ou les scènes de musiques actuelles, des théâtres municipaux, refusent d’assumer leurs responsabilités d’employeurs : ils demandent donc aux artistes, aux groupes qu’ils emploient de se constituer en entreprise de spectacle, de demander une licence d’entrepreneur de spectacles (19) pour être à même de signer un contrat de cession : les artistes deviennent leur propre employeur et le véritable employeur un faux diffuseur.

Cette pratique constitue un écran qui s’interpose entre l’employeur et l’artiste, en contournant l’établissement d’un contrat de travail en application de la présomption de salariat. Elle contribue au contournement de l’application pleine et entière des conventions collectives : bien souvent, le montant du contrat de cession ne permet de respecter que les salaires minimaux, les cotisations sociales et dans le meilleur des cas les défraiements conventionnels.

Ce recours abusif aux contrats de cession est facilité par l’existence du statut d’auto-entrepreneur, créé par la loi n° 2008-776 de modernisation de l’économie du 4 août 2008 : accessible aux prestataires de service dont le chiffre d’affaires annuel ne dépasse pas 32 100 euros pour l’année 2013 et qui bénéficient du régime fiscal de la micro-entreprise, il concerne potentiellement un très grand nombre d’artistes, compte tenu du faible niveau moyen de leurs rémunérations.

Ce statut s’avère très souple et très avantageux : formalités de création d’entreprises allégées, mode de calcul et de paiement simplifié des cotisations sociales, mode de calcul et de paiement simplifié de l’impôt sur le revenu, exonération de la taxe professionnelle et exonération de la contribution à la formation professionnelle.

Cette souplesse constitue un argument pour certains employeurs d’artistes du spectacle, qui refusent de les salarier pour ne pas être soumis au code du travail, aux conventions collectives et au paiement des charges sociales, et leur demande de produire des factures de prestataire de service en exécution d’un contrat de « cession ».

En contrepartie, les artistes se retrouvent très exposés : outre le fait qu’ils perdent le bénéfice des droits sociaux spécifiques au secteur du spectacle, ils ne disposent d’aucune garantie en cas d’accident du travail, il ne peuvent déduire leurs frais professionnel car le statut d’auto-entrepreneur bénéfice d’une comptabilité simplifiée qui ne porte que sur les encaissements, ils perdent le bénéfice de la garantie des salaires en cas de faillite de leur « client »…

Les chiffres communiqués à la mission d’information commune par le DEPS permettent d’évaluer l’ampleur du phénomène, sachant que ces chiffres datent de 2009, soit l’année qui a suivi la création du statut d’auto-entrepreneur :

Nombre d’auto-entrepreneurs en 2009

NAF

Activité

Effectifs en 2009

Édition audiovisuelle

147

Industrie du film et du phonogramme

2195

59.20Z

Édition d’enregistrements sonores

470

59.11A

Production de films et de programmes pour la télévision

432

59.11B

Production de films institutionnels et publicitaires

685

59.11C

Production de films pour le cinéma

98

59.12Z

Post-production de films cinéma, de vidéo et de programmes de TV

462

59.13A

Distribution de films cinématographiques

32

59.14Z

Projection de films cinématographiques

16

Spectacle vivant

3029

90.01Z

Arts du spectacle vivant

1546

90.02Z

Activités de soutien au spectacle vivant

1467

90.04Z

Gestion de salles de spectacles

16

Ensemble des activités du spectacle

5371

Champ : ensemble des auto-entrepreneurs déclarés en 2009 (année de création du régime) dans le spectacle (codes NAF), France entière.

Source : Base Non-salariés 2009 INSEE / DEPS 2012.

Enfin, contribue au recours abusif au contrat de cession le développement du portage salarial : issu de l’accord national interprofessionnel du 11 janvier 2008 sur la modernisation du marché du travail, le portage salarial a fait l’objet de dispositions de la loi n° 2008-596 du 25 juin 2008, qui a créé un article L. 1251-64 dans le code du travail. Cet article dispose que « le portage salarial est un ensemble de relations contractuelles organisées entre une entreprise de portage, une personne portée et des entreprises clientes comportant pour la personne portée le régime du salariat et la rémunération de sa prestation chez le client par l’entreprise de portage. Il garantit les droits de la personne portée sur son apport de clientèle ». Un accord relatif à l’activité de portage salarial a ensuite été signé le 24 juin 2010, par le PRISME (Professionnels de l’intérim, services et métiers de l’emploi), organisation employeur du travail temporaire, et quatre des cinq organisations syndicales représentatives au plan national et interprofessionnel, afin de l’organiser. Cet accord n’est à ce jour pas étendu.

Depuis plusieurs années, des entreprises proposent à des artistes de leur assurer les prestations administratives nécessaires à la réalisation de leur spectacle. Titulaires le plus souvent d’au moins une licence d’entrepreneur de spectacles, ces entreprises de portage permettent à des artistes ayant proposé leur spectacle à un diffuseur de concrétiser la prestation artistique par un contrat de cession avec celui-ci, puis de réaliser les documents administratifs et sociaux et de salarier les artistes sous leur nom, le tout contre la perception d’une part plus ou moins importante du coût du plateau artistique négocié par les artistes.

L’ensemble de ces pratiques fragilisent l’emploi salarié, des artistes, bien sûr, mais également des techniciens du spectacle, et contribuent à affaiblir leurs droits sociaux.

● Une organisation par projet qui induit la flexibilité et la discontinuité de l’emploi

Les garanties au statut de salarié, patiemment construites par l’État et les partenaires sociaux, ont pour but de compenser l’extrême flexibilité des conditions d’emploi dans le secteur.

Certaines activités de création dans le secteur du spectacle relèvent, par nature, de l’économie de projet : il s’agit en particulier du cinéma ou de certains programmes audiovisuels. La conception et la réalisation de ces projets interviennent dans des délais limités.

Dans d’autres secteurs, comme celui du spectacle vivant, l’organisation par projet relève d’un choix politique et artistique : en effet, comme l’a rappelé Mme Hortense Archambault, directrice du festival d’Avignon, lors de son audition, le choix français d’un fonctionnement par projets, chacun d’entre eux rassemblant pour une certaine période une équipe de collaborateurs, n’est pas celui qui a été fait en Allemagne, par exemple, où les troupes permanentes jouent un rôle beaucoup plus important.

Il s’agit d’un choix récent. Comme l’a fait observer la Fédération du spectacle et de la communication de l’Union nationale des syndicats autonomes (UNSA), les troupes permanentes étaient encore nombreuses après-guerre : on peut citer celle de Jean Vilar. De plus, ces troupes offraient des contrats à la saison, qui ont aujourd’hui disparu.

M. Michel Orier, directeur général de la création artistique, a ainsi souligné que cette particularité pouvait s’expliquer par l’organisation territoriale française : la décentralisation artistique concerne presque 37 000 communes, alors que l’Allemagne n’en compte que 12 000. L’Allemagne, grand pays du théâtre, compte 140 théâtres publics contre 1 500 en France. Les théâtres publics allemands ont de gros effectifs (17 000 personnes). La Schaubühne compte 200 salariés, de même que la Volksbühne. Le Staatstheater de Karlsruhe emploie 650 personnes.

De ce fait, le seul théâtre français comparable est celui de la Comédie française, unique théâtre dont les activités reposent sur une troupe permanente.

Cette économie de projet explique les caractéristiques de l’emploi dans le secteur du spectacle, un emploi discontinu et flexible. La part de l’emploi à durée limitée y occupe une place particulièrement importante par rapport au reste du marché du travail.

Part des contrats à durée indéterminée et contrats à durée limitée
parmi les salariés des métiers artistiques de 2004 à 2009

(en %)

Année

Artistes des spectacles

Professions techniques des spectacles

Ensemble des actifs en emploi

Dans l’audiovisuel

Dans le spectacle vivant

Dans l’audiovisuel

Dans le spectacle vivant

à durée illimitée

à durée limitée

à durée illimitée

à durée limitée

à durée illimitée

à durée limitée

à durée illimitée

à durée limitée

à durée illimitée

à durée limitée

2004

35

65

20

80

53

47

50

50

87

13

2005

20

80

18

82

53

47

53

47

87

13

2006

14

86

16

84

53

47

50

50

87

13

2007

9

91

15

85

51

49

51

49

87

13

2008

22

78

20

80

51

49

48

52

87

13

2009

30

70

20

80

53

47

56

44

87

13

Champ : ensemble des salariés, France métropolitaine.

Source : Enquêtes Emploi 2002 à 2010, « triennalisées », INSEE / DEPS 2012.

70 % des artistes du secteur de l’audiovisuel et 80 % dans le celui du spectacle vivant occupent un emploi à durée limitée en 2009. C’est également le cas de 47 % des techniciens de l’audiovisuel et de 44 % de ceux du spectacle vivant, alors que l’emploi à durée limitée représente 13 % pour l’ensemble des actifs en emploi.

Ces caractéristiques s’expliquent par la possibilité, dans le secteur du spectacle, de recourir à au contrat de travail à durée déterminée d’usage (CDDU), qui présente une grande souplesse procédurale, supérieure à celle offerte par le contrat durée déterminée de droit commun.

Cette forme d’emploi a très nettement progressé au cours des dernières années (+ 71,6 % de 2002 à 2009). La croissance la plus importante a concerné l’audiovisuel (+ 95,4 % sur la même période).

Nombre annuel de CDDU dans les métiers du spectacle

Catégories d’emploi

2002

2009

Évolution 2009/2002
(en %)

Artistes

Dans le spectacle vivant

139 901

180 327

28,9

Dans l’audiovisuel

602 220

1 114 774

85,1

Cadres, techniciens et ouvriers

Dans le spectacle vivant

396 637

541 432

36,5

Dans l’audiovisuel

230 983

513 683

22,4

Total

Dans le spectacle vivant

536 538

721 759

34,5

Dans l’audiovisuel

833 203

1 628 457

95,4

Total

1 369 741

2 350 216

71,6

Source : Caisse des congés spectacles, CESPRA / DEPS 2012.

L’article L. 1242-2 du code du travail énumère les cas dans lesquels il peut être recouru au contrat à durée déterminée. Son 3° ouvre la possibilité d’y recourir pour pourvoir des « emplois (…) pour lesquels, dans certains secteurs d’activité définis par décret ou par convention ou accord collectif de travail étendu, il est d’usage constant de ne pas recourir au contrat de travail à durée indéterminée en raison de la nature de l’activité exercée et du caractère par nature temporaire de ces emplois ». De tels contrats sont alors qualifiés de contrats à durée déterminée d’usage.

Trois critères doivent donc être satisfaits pour y recourir :

– l’appartenance de l’entreprise à certains secteurs d’activité ;

– l’existence d’un usage constant, ce qui signifie qu’il doit être ancien, bien établi et admis comme tel dans la profession. Il ne peut résulter d’une simple décision ou d’une simple pratique d’un employeur ;

– le caractère temporaire de l’emploi auquel il est pourvu.

Le CDDU déroge sur plusieurs points au contrat à durée déterminée de droit commun et présente, de ce fait, une grande flexibilité procédurale :

– le 4° de l’article L. 1242-7 du code du travail permet de ne pas lui fixer de terme précis dès sa conclusion. Il doit simplement être conclu pour une durée minimale et a pour terme la réalisation de l’objet pour lequel il a été conclu ;

– l’indemnité de fin de contrat n’est pas due, sauf dispositions conventionnelles plus favorables (article L. 1243-10 du même code) ;

– il est possible de conclure des CDDU successifs avec le même salarié (article L. 1244-1 du même code) ;

– le délai de carence, c’est-à-dire le délai minimum avant l’expiration duquel, après la fin d’un premier CDD, un nouveau CDD ne peut être conclu, n’est pas applicable (article L. 1244-4 du même code).

Le 6° de l’article D. 1242-1 du code du travail prévoit que figurent, parmi les secteurs d’activité dans lesquels des CDDU peuvent être conclus, « les spectacles, l’action culturelle, l’audiovisuel, la production cinématographique, l’édition phonographique ».

Par ailleurs, en application du 3° de l’article L. 1242-2 du code du travail, des accords ou conventions collectifs étendus précisent les conditions de recours au CDDU.

Les auditions menées par la mission d’information ont permis de dégager un certain consensus sur la nécessité de recourir au CDDU en raison des caractéristiques de l’économie du spectacle. C’est sans doute ce qui explique l’importance de cette forme d’emploi, tout autant que l’accès au régime d’indemnisation du chômage au titre des annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage, auquel le CDDU ouvre droit.

Cette discontinuité de l’emploi ne va pas sans inconvénients : pour la FASAP-FO, cette précarité se traduit, pour les salariés, par la recherche perpétuelle de contrats de travail et une perte de temps qui ne peut être consacré à l’entraînement ou à la pratique.

Mais on peut également relever, à l’instar de Fédération française de syndicats de la communication écrite, graphique, du spectacle et de l’audiovisuel de la Confédération française des travailleurs chrétiens (FFSCEGSA-CFTC), que beaucoup d’artistes ou techniciens n’aspirent pas nécessairement à l’obtention de contrats à durée indéterminée. M. Jacques Peskine, président de la FESAC, a précisé que les intermittents voyaient dans le recours au CDDU un élément de formation et de construction de leur professionnalisation.

● Un emploi permanent marginal

Rappelons que certains métiers artistiques qui ne relèvent pas du secteur du spectacle sont exercés sous une forme salariée : c’est le cas de 28 % des auteurs littéraires, 21 % des artistes plasticiens, 37 % des photographes et 67 % des professionnels des arts graphiques, de la mode et de la décoration. L’emploi permanent représente une part plus importante de l’emploi de ces salariés que dans le secteur du spectacle.

Les chiffres communiqués à la mission d’information par le DEPS montrent que parmi ces salariés, l’emploi permanent est largement majoritaire, dans des proportions proches de celles constatées sur le reste du marché du travail, sauf pour les auteurs littéraires : 19 % d’entre eux seulement ont un contrat à durée indéterminée.

En revanche, 80 % des artistes plasticiens, 87 % des photographes et 84 % des professionnels des arts graphiques, de la mode et de la décoration bénéficient d’un CDI.

Mais l’emploi salarié en dehors du secteur du spectacle représente des effectifs beaucoup plus réduits que dans ce secteur.

Comme le souligne le DEPS (20), la connaissance de l’emploi permanent dans le secteur du spectacle est plus difficile que celle de l’emploi intermittent du fait de l’éparpillement des sources. Pour autant, on identifie un mouvement de recul continu : dans l’ensemble des professions de l’audiovisuel et du spectacle, les salariés en CDI représentaient 59 % des salariés en 1998, contre 48 % en 2004, date à laquelle l’emploi à durée déterminée est devenu majoritaire. Les salariés en CDI ne représentent plus que 36 % des salariés de la catégorie.

Cette faiblesse de l’emploi permanent se retrouve également dans l’examen du nombre moyen de salariés des entreprises du secteur. D’après les chiffres figurant dans le rapport 2010-2011 de la commission permanente sur l’emploi du CNPS, établis à partir des déclarations annuelles des données sociales (DADS) transmises à l’INSEE, la moitié des 22 123 entreprises du spectacle vivant a en moyenne un salarié et moins, et un quart des ces entreprises n’a aucun salarié. Dans le secteur de l’audiovisuel, un quart des 10 554 entreprises a un salarié, la moitié deux salariés et moins.

Le rapport de branche 2011 des entreprises artistiques et culturelles montre que l’emploi permanent concerne surtout la filière administrative et, dans de moindres proportions, la communication.

Caractéristiques des salariés par filière et par contrat

Filière

Effectifs

Nombre d’heures

Salaires bruts

CDI

CDD
(dont CDDU)

CDI

CDD
(dont CDDU)

CDI

CDD
(dont CDDU)

Artistique

4 %

96 %

19 %

81 %

24 %

76 %

Administration – Production

48 %

52 %

75 %

25 %

80 %

20 %

Communication – RP

29 %

71 %

68 %

32 %

72 %

28 %

Technique

10 %

90 %

41 %

59 %

40 %

60 %

TOTAL

13 %

87 %

49 %

51 %

50 %

50 %

Lecture : Au niveau de la filière technique, 10 % des salariés sont en CDI. Ces CDI représentent dans cette filière 41 % des heures payées et 40 % des salaires bruts déclarés.

L’emploi permanent dans les filières artistiques et techniques est quasiment inexistant et résulte souvent d’initiatives volontaristes pas toujours couronnées de succès. Ainsi peut-on citer le protocole d’accord du 5 novembre 2003 sur le volume d’emploi des artistes-interprètes dans les centres dramatiques nationaux (CDN), annexé à la convention collective nationale pour les entreprises artistiques et culturelles du 1er janvier 1984 et étendu par arrêté du 8 juin 2004. Chaque année, le volume d’emploi des artistes-interprètes diminue dans les centres dramatiques nationaux, comme le constate le rapport annuel de branche des entreprises artistiques et culturelles : il ne représente que 13 % du volume d’emploi total de ces établissements, alors que le protocole d’accord du 5 novembre 2003 précité fixait cette proportion à 25 %.

Trois exceptions notables doivent toutefois être relevées.

La première est celle de l’Opéra national de Paris : le décret n° 94-111 du 5 février 1994 lui a conféré un statut d’établissement public à caractère industriel et commercial, placé sous la tutelle du ministre chargé de la culture. La loi de finances pour 2013 a fixé son plafond d’emplois à 1  756 équivalents temps plein travaillé (ETPT), ce qui représente environ, d’après les informations communiquées à la mission d’information par M. Christophe Tardieu, son directeur-adjoint, 1 900 personnes.

Celui-ci a qualifié les activités de l’Opéra « d’industrie de main-d’œuvre » : la masse salariale fixe représente 54 % du budget, soit environ 105 millions d’euros, la masse salariale variable, qui correspond à l’emploi intermittent, représentant 10 à 12 millions d’euros par an seulement.

Cette faible proportion d’emplois intermittents n’a pourtant rien d’évident, du point de vue de la logique économique : la masse salariale pourrait être mieux maîtrisée par l’ajustement plus aisé des volumes de travail que permet le recours aux contrats à durée déterminée, avantage d’autant plus séduisant dans un contexte de baisse des subventions de l’État.

Mais le choix a été fait de privilégier le recours à des personnels en CDI, que ce soit au sein de la direction technique ou de la direction du costume. La qualité des costumes est en effet absolument essentielle, en particulier pour les ballets, et ne souffre aucun à-peu-près. De même, des raisons de sécurité conduisent à privilégier l’emploi permanent en interne pour les fonctions techniques : le travail de plateau est une activité dangereuse, il est donc plus sûr de recourir à des salariés permanents expérimentés et qui ont une meilleure connaissance des équipements. Cette connaissance est d’autant plus précieuse qu’à l’Opéra Bastille, tous les équipements relèvent presque de prototypes uniques en leur genre.

S’agissant de l’emploi des artistes, les  175 musiciens de l’orchestre bénéficient d’un CDI et assurent environ  350 spectacles par an. S’y joignent parfois quelques musiciens surnuméraires recrutés en CDDU. Les 154 danseurs et les 100 artistes qui forment le chœur sont également des salariés permanents.

Les grands artistes, lyriques, notamment, recrutés sur un marché de dimension internationale, se voient proposer un CDDU, de même les metteurs en scène.

La deuxième exception au recours massif à l’emploi discontinu est celui des orchestres de Radio France : l’Orchestre national de France et l’Orchestre philharmonique de Radio France. À l’occasion de la table ronde de représentants des organisations syndicales de Radio France, la Fédération CGT du spectacle a toutefois fait état de menaces pesant sur cet emploi artistique permanent : les orchestres sont confrontés à des baisses de budget qui se traduisent par de moindres appels pour les concours ou les postes de solistes, pour lesquels les formations, notamment l’Orchestre national de France, accumulent un grand retard. Les postes de solistes ayant vocation à être permanents, cette situation affecte la qualité du travail collectif. Ainsi, 13 des 118 postes de l’orchestre national sont actuellement à pourvoir ; la situation est moins critique à l’Orchestre philharmonique de Radio France où seulement 2 postes sont à pourvoir.

Enfin, il convient d’évoquer le cas de la Comédie française, particulièrement remarquable car elle constitue l’unique cas de troupe théâtrale permanente en France.

La Comédie française trouve son origine à Paris, à la fin du XVIIe siècle : trois troupes de théâtre rivales coexistent, celle du Marais, celle de l’Hôtel de Bourgogne et celle du Palais-Royal, dirigée par Molière. Après la mort de Molière, les comédiens du Marais rejoignent sur ordre royal la troupe du Palais-Royal, et cette nouvelle troupe s’installe à l’Hôtel Guénégaud, rue Mazarine. Le 18 août 1680, un ordre du roi enjoint aux deux dernières troupes de comédiens français établis dans Paris de jouer dorénavant ensemble. Le 21 octobre, une lettre de cachet, signée à Versailles, consacre la fondation d’une troupe unique, composée de vingt-sept comédiens et comédiennes choisis par le roi pour leur excellence, dans le but de « rendre les représentations des comédies plus parfaites ». La troupe unique jouit du monopole des représentations en français, à Paris et dans les faubourgs.

Après la Révolution, un acte notarié du 27 germinal an XII constitue la « société des comédiens français » aux fins d’exploiter un théâtre avec l’aide pécuniaire de l’État et sous la surveillance de l’administration. L’essentiel de son statut réside dans le décret dit « de Moscou » du 15 octobre 1812 ; ce statut a été amendé depuis par de nombreux décrets et arrêtés dont le dernier en date, le décret n° 95-356 du 1er avril 1995, a conféré à la Comédie française le statut d’établissement public national à caractère industriel et commercial.

Le théâtre compte 400 salariés permanents et sa particularité est de pouvoir compter sur une troupe de 62 comédiens, capables d’interpréter un nombre considérable de rôles du répertoire. En effet, le principe de l’alternance conduit les comédiens à jouer tous les jours salle Richelieu, entre deux et cinq pièces différentes par semaine. Alors qu’un acteur joue entre un et deux spectacles par an, les comédiens de la troupe jouent entre cent et deux cents représentations dans une saison. Comme l’a souligné Mme Murielle Mayette, administratrice générale, la virtuosité des comédiens leur permet de se remplacer les uns les autres et chaque soir le public assiste au lever de rideau. Elle a également relevé que la troupe a pu compter jusqu’à 80 comédiens dans les années 1960. Tous les projets de la troupe, et notamment le développement des tournées, ne peuvent être dès lors envisagés avec toute l’ambition que l’on pourrait souhaiter.

Les comédiens entrent à la Comédie française comme pensionnaires. Un comité d’admission, composé du comédien le plus ancien dans la troupe, de trois membres sociétaires désignés par l’administrateur et de trois sociétaires désignés par l’assemblée des sociétaires, propose aux pensionnaires de devenir sociétaires, puis ce choix est ratifié par l’assemblée des sociétaires. Le contrat des pensionnaires est d’une durée d’un an, renouvelable, celui des sociétaires de dix ans, renouvelable ensuite par périodes de cinq années. Au bout de trente ans, leur situation est réexaminée chaque année.

La rémunération des personnels comporte une partie fixe, à laquelle vient s’ajouter une part variable : c’est ce que l’on appelle le partage, c’est-à-dire l’excédent de recettes, versé aux sociétaires, pour lesquels il constitue une part très substantielle de la rémunération, et depuis plus récemment, aux autres membres du personnel, pour lesquels il constitue un apport plus marginal. Les comédiens perçoivent également des « feux », c’est-à-dire des cachets, à chaque représentation.

Il est recouru au CDDU de manière ponctuelle pour remplacer du personnel de plateau en cas de maladie, ou en cas de surcroît d’activité. De la même manière, les metteurs en scène et leur équipe sont recruté en CDDU pour les créations, de l’ordre d’une quinzaine par saison.

La coexistence d’un statut aussi ancien avec les règles issues du code du travail n’est pas chose aisée et nourrit une abondante production doctrinale. Elle soulève également des difficultés concrètes, comme ce fut le cas par exemple en 2008, lorsque la période d’essai des pensionnaires a été ramenée de vingt-quatre à trois mois, ou bien lorsque le comité d’admission décide de mettre fin à la collaboration d’un des comédiens, et qu’il s’agit de démontrer l’existence d’une cause réelle et sérieuse à ce licenciement.

b) Une croissance du secteur déséquilibrée ?

L’idée d’une croissance déséquilibrée du secteur du spectacle a été émise par M. Pierre-Michel Menger dans ses nombreux travaux. Elle s’est désormais imposée au point d’être reprise par M. Michel Orier, directeur général de la création artistique, au cours de son audition.

Elle est résumée dans un article de M. Pierre-Michel Menger (21) en ces termes : « La fragmentation du travail en contrats de plus en plus courts en moyenne va de pair avec leur dispersion sur un nombre de plus en plus élevé de salariés qui, en moyenne, accumulent chacun moins de jours de travail dans une année, auprès d’un nombre croissant d’employeurs qui allouent, chacun, des quantités de travail de plus en plus faibles. »

● Des employeurs nombreux et hétérogènes

Les données du DEPS (22) confirment cette analyse s’agissant des employeurs : depuis la fin des années 1980, le nombre d’entreprises a connu un fort mouvement de croissance. Au cours de la décennie 1996-2007, le nombre d’entreprises du spectacle a été multiplié par 2,4, selon un rythme annuel d’abord très soutenu, de l’ordre de 15 à 20 % par an entre 1996 et 1999, puis un peu moins rapide à partir de 2000, de l’ordre de 5 %. Cette augmentation a été prioritairement portée par les entreprises du spectacle vivant, dont le nombre a triplé au cours de la période, tandis que celles de l’audiovisuel progressaient de 63 %.

Évolution du nombre d’entreprises ans le secteur du spectacle
de 1996 à 2007 (base 100 en 1996)

Ces employeurs sont de petite taille : d’après les chiffres figurant dans le rapport 2010-2011 de la commission permanente sur l’emploi du CNPS, la moitié des entreprises du spectacle vivant ont un salarié et moins, et 90 % moins de 8 salariés. Un quart des ces entreprises n’a aucun salarié. Dans le secteur de l’audiovisuel, un quart des entreprises a un salarié, la moitié 2 salariés et moins et 90 % moins de 16 salariés.

Les employeurs du spectacle en 2008

(en %)

Activité

Effectifs

Nature juridique

Île-de-France

Taille
(nb de salariés moyen dans l’année)

SARL

SA

Associations

1er quartile

Médiane

9e décile

90.01Z

Arts du spectacle vivant

17 474

6

0

87

28

0

1

6

90.02Z

Activités de soutien au spectacle vivant

3 085

44

2

39

31

1

2

12

90.04Z

Gestion de salles de spectacles

1 564

10

3

74

18

1

3

20

Établissements du spectacle vivant

22 123

14

1

79

28

0

1

8

59.20Z

Enregistrement sonore et édition musicale

1 323

81

4

6

70

0

1

6

60.10Z

Édition et diffusion de programmes radio

1 047

25

9

49

10

2

2

12

59.11A

Production de films et de programme pour la TV

1 809

70

5

8

75

1

2

19

60.20A

Édition de chaînes généralistes

  105

1

90

2

19

4

21

300

60.20B

Édition de chaînes thématiques

  127

11

27

14

57

7

19

84

59.11B

Production de films institutionnels et publicitaires

2 023

71

3

15

56

1

1

11

59.11C

Production de films cinématographiques

1 849

73

6

9

79

0

1

11

59.12Z

Post-production de films cinématographiques,

de vidéo et de programmes de TV

828

68

8

6

72

1

3

36

59.13A

Distribution de films cinématographiques

  174

54

14

5

70

1

4

17

59.13B

Édition et distribution vidéo

  171

64

7

8

61

1

2

18

59.14Z

Projection de films cinématographiques

1 088

37

8

26

16

2

4

20

Établissements de l’audiovisuel

10 544

62

7

15

58

1

2

16

Établissements du spectacle

32 667

30

3

59

37

0

1

10

Champ : établissements du spectacle ayant employé au moins un salarié au moins une heure en 2008, France entière.

Source : INSEE DADS 2008/DEPS.

Il convient de noter que les employeurs de chacune des deux branches présentent des spécificités assez marquées.

79 % des entreprises du spectacle vivant sont des associations, tandis que 69 % des entreprises de l’audiovisuel sont constituées sous forme de société.

Dans le spectacle vivant, il convient en effet de distinguer deux catégories d’employeurs :

– l’article L. 7122-2 du code du travail dispose en effet qu’« est entrepreneur de spectacles vivants toute personne qui exerce une activité d’exploitation de lieux de spectacles, de production ou de diffusion de spectacles, seul ou dans le cadre de contrats conclus avec d’autres entrepreneurs de spectacles vivants, quel que soit le mode de gestion, public ou privé, à but lucratif ou non, de ces activités ». L’article L. 7122-3 dispose que « toute personne établie sur le territoire national qui exerce l’activité d’entrepreneur de spectacles vivants doit détenir une licence d’entrepreneur de spectacles vivants ». L’article D. 7122-1 précise que peuvent être distingués les exploitants de lieux de spectacles aménagés pour les représentations publiques, les producteurs de spectacles ou entrepreneurs de tournées qui ont la responsabilité d’un spectacle et notamment celle d’employeur à l’égard du plateau artistique, et les diffuseurs de spectacles ; à chaque catégorie correspond un type de licence (23).

– par ailleurs, l’article L. 7122-19 du même code prévoit de dispenser de l’obligation d’être titulaire d’une licence, dans la limite d’un plafond annuel de six représentations, « toute personne qui n’a pas pour activité principale ou pour objet l’exploitation de lieux de spectacles, la production ou la diffusion de spectacles », ainsi que « les groupements d’artistes amateurs bénévoles faisant occasionnellement appel à un ou plusieurs artistes du spectacle percevant une rémunération ». A contrario, les employeurs dont l’activité principale n’est pas l’organisation de spectacle, mais qui en organisent plus de six par an, doivent être titulaires d’une licence, comme par exemple certains bars ou les restaurants.

Comme l’a souligné M. Jacques Peskine, président de la FESAC, l’activité du secteur du spectacle vivant assurée par les structures « hors champ », qu’elles soient ou non assujettis à l’obligation de détenir une licence, est très importante.

Ces employeurs « hors champ » procèdent aux déclarations obligatoires liées à l’embauche et à l’emploi sous contrat de travail à durée déterminée des artistes du spectacle ainsi que des ouvriers et des techniciens concourant au spectacle, engagés pour pourvoir l’un des emplois figurant sur une liste déterminée par décret en Conseil d’État, auprès du guichet unique du spectacle occasionnel (GUSO), géré par Pôle emploi. Ce guichet assure la perception des cotisations sociales et en assure le reversement aux divers organismes de sécurité sociale pour le compte de 88 252 employeurs, chiffre à comparer à celui des 32 667 établissements de spectacle recensés par l’INSEE.

Presque la moitié des 88 252 employeurs actifs cotisant au GUSO sont des associations et 27 % des particuliers, mais en termes de masse salariale, les associations et les sociétés industrielles et commerciales constituent les plus gros pourvoyeurs d’emploi.

Nombre d’employeurs actifs, de déclarations et masse salariale déclarée auprès du GUSO de 2006 à 2010

Statut

Employeurs actifs

Déclarations

Masse salariale (en milliers d’euros 2010)

2006

2007

2008

2009

2010

% en 2010

2006

2007

2008

2009

2010

% en 2010

2006

2007

2008

2009

2010

% en 2010

– Artisans

371

289

273

351

331

0%

2 584

1 995

1 939

231

2 295

0%

468

359

370

417

434

0%

– Commerçants

2 435

2 201

2 024

1 652

1 587

2%

17 180

16 369

14 842

13 636

11 329

2%

3 211

3 108

2 685

1 966

2 011

1%

Artisans, commerçants

2 806

2 490

2 297

2 003

1 918

2%

19 764

18 364

16 781

13 867

13 624

2%

3 679

3 467

3 055

2 383

2 445

2%

– Associations loi 1901 et assimilées

46 125

43 473

41 425

28 630

27 163

0%

300 219

284 551

282 639

166 635

159 414

27%

77 284

72 115

70 088

37 775

36 356

24%

– autres associations

50

62

590

12 275

13 279

2%

486

543

1 560

107 319

112 944

19%

154

170

454

27 218

29 349

19%

Associatif

46 175

43 535

42 015

40 905

40 442

46%

300 705

285 094

284 199

273 954

272 358

45%

77 438

72 285

70 543

64 993

65 705

43%

Particuliers

27 072

25 505

23 073

24 210

24 210

27%

59 320

54 466

49 894

51 965

52 252

9%

16 259

14 610

12 969

12 056

11 926

8%

– Autres sociétés

466

408

519

1 585

1 679

2%

5 497

4 525

4 763

23 085

24 152

4%

1 468

1 082

1 010

5 428

5 797

4%

– Professions libérales

191

194

178

187

209

0%

1 154

1 206

1 358

1 420

1 586

0%

411

373

473

402

1 339

1%

– SA

2 184

2 143

1 989

815

775

1%

33 399

32 848

32 368

14 026

13 304

2%

9 532

9 395

9 032

4 665

4 411

3%

– SARL

7 261

7 010

7 112

6 897

7 116

8%

90 756

90 120

93 970

88 737

92 042

15%

21 820

21 755

21 791

19 539

19 891

13%

Sociétés industrielles ou commerciales

10 102

9 755

9 798

9 484

9 779

11%

130 806

128 699

132 459

127 268

131 084

22%

33 231

32 604

32 306

30 034

31 438

21%

– Administrations de l’État

209

181

147

39

35

0%

1 505

1 555

606

156

173

0%

570

553

179

38

43

0%

– Collectivités territoriales

5 778

5 329

5 494

5 477

5 736

6%

77 244

78 650

82 068

79 187

86 811

14%

25 234

25 520

25 938

24 483

26 575

18%

– Établissements publics

4 119

3 709

3 561

3 554

3 776

4%

26 992

26 172

27 638

28 998

31 332

5%

8 991

8 780

9 125

9 309

9 819

6%

– Autres

9

6

6

41

49

0%

65

103

65

535

449

0%

22

33

21

136

125

0%

Structures de droit public

10 115

9 225

9 208

9 111

9 596

11%

105 806

106 480

110 377

108 876

118 765

20%

34 817

34 886

35 263

33 966

36 562

24%

– Autre forme juridique

302

241

1 389

473

592

1%

1 397

1 089

3 114

4 329

4 776

1%

529

379

827

995

1 073

1%

– Comités d’entreprise

2 189

1 918

1 606

1 500

1 316

1%

9 524

8 204

7 285

6 670

5 956

1%

2 863

2 488

2 228

1 991

1 742

1%

– Mutuelles

183

186

200

185

167

0%

713

724

733

676

559

0%

176

171

184

144

145

0%

– Organismes de protection sociale

54

43

54

65

69

0%

304

197

204

419

400

0%

83

60

55

125

112

0%

– Syndicats (hors copropriétés)

132

160

144

151

139

0%

474

557

586

582

543

0%

133

160

179

151

135

0%

– Syndicats de copropriétés

23

17

24

21

24

0%

40

37

45

124

50

0%

11

8

8

23

10

0%

Autres

2 883

2 565

3 417

2 395

2 307

3%

12 452

10 808

11 967

12 800

12 284

2%

3 794

3 266

3 480

3 428

3 217

2%

Ensemble

99 153

102 830

89 808

88 108

88 252

100%

628 853

603 911

605 677

588 730

600 367

100%

169 217

161 120

157 616

146 861

151 293

100%

Source : Guichet unique du spectacle occasionnel.

60 % des employeurs relevant du GUSO emploient moins de deux salariés dans l’année :

Répartition des employeurs relevant du GUSO
en fonction de leur nombre annuel moyen de salariés

Nombre de salariés embauchés dans l’année

2010

2011

1

44,2  %

43,5 %

2

20,1  %

20,3 %

3 à 4

16,1 %

16,2 %

5 à 10

13,2 %

13,3 %

11 à 50

6,0 %

6,3 %

51 et plus

0,4 %

0,4 %

TOTAL

100,0 %

100,0 %

Nombre de salariés moyen par employeur

3,8

3,8

Champ : France entière + Monaco – Données brutes.

Source : Pôle emploi – AEM, DUS.

L’essentiel des salariés employés par le GUSO sont des artistes et en particulier des musiciens :

Répartition du nombre de déclarations par type d’emploi déclaré au GUSO

 

2009

 

2010

Type d’employeur

Nombre de
déclarations

 %

Type d’employeur

Nombre de
déclarations

%

Artistes

524 759

89

Artistes

531 385

89

Danseur

31 570

5

Artistes chorégraphiques

32 587

5

Comédien

37 748

6

Artistes dramatiques

36 689

6

Chanteur

95 629

16

Artistes de la musique et du chant

441 429

74

Musicien

329 036

56

Artistes de cirque, artistes visuels

14 591

2

Chef d’orchestre

5 203

1

Autres emplois artistiques

6 089

1

Artiste de variété

25 573

4

     

Techniciens et cadres

63 971

11

Techniciens et cadres

68 975

11

Cadres

8 978

2

Personnels administratifs

2 025

0

Techniciens

54 993

9

Techniciens costumes, coiffure, maquillage

1 722

0

     

Techniciens plateaux, machinerie, décors

17 652

3

     

Techniciens réalisation, régie

10 362

2

     

Techniciens son, éclairage, vidéo, image

37 159

6

     

Autres emplois techniques

55

0

Autres emplois

   

Autres emplois

7

0

Total Emplois

588 730

100

Total Emplois

600 367

100

Champ : artistes et techniciens du spectacle vivant embauchés par des employeurs dont l’activité principale n’est pas le spectacle vivant, France entière.

Source : GUSO/DEPS.

La Fédération française de syndicats de la communication écrite, graphique, du spectacle et de l’audiovisuel de la CFTC (FFSCEGSA-CFTC) a noté que la petite taille des entreprises avait une conséquence sur le dialogue social, qui est plus difficile à structurer.

En outre, d’après le FASAP-FO, l’émiettement des employeurs se traduit par un manque de maîtrise des procédures et complique l’accès des salariés à leurs droits. La gestion des feuilles de paie et attestations d’employeur mensuelles (AEM) est, par exemple, particulièrement complexe. Ainsi, de nombreux employeurs ignorent trop souvent qu’en application de la convention collective nationale des entreprises artistiques et culturelles, les musiciens doivent être déclarés au cachet. Cette ignorance est intimement liée au manque de formation des administrateurs des très petites entreprises. Ceux-ci transmettent à Pôle emploi des documents mal renseignés, ce qui peut conduire à ce que des intermittents ne puissent pas ouvrir leurs droits à indemnisation du chômage, alors qu’ils remplissent toutes les conditions requises. Il en résulte une précarité aggravée.

La rémunération au cachet

Les rémunérations dans le secteur du spectacle présentent une particularité qui concerne le mode de rémunération des artistes : les conventions collectives établissent ainsi une distinction entre « cachets » et « service », le service de travail couvrant les répétitions et les représentations, c’est-à-dire le travail réellement effectué pour l’employeur.

Le cachet est un mode de déclaration de l’activité : il s’agit d’un forfait horaire qui prend en compte l’ensemble du travail effectué par l’artiste-interprète, y compris les périodes de travail personnel, pour exercer son emploi. La manière dont ce forfait est converti en heures de travail prises en compte pour l’ouverture de droits n’est ainsi par la même pour l’ouverture des droits à l’assurance chômage, l’annexe X à la convention d’assurance chômage convertissant un cachet en 8 heures de travail, pour les cachets dits « groupés » et 12 heures pour les cachets dits « isolés », que pour l’ouverture du droit aux prestations de sécurité sociale en matière d’assurance maladie, maternité, ou accident du travail.

Comme l’a rappelé la FNSAC-CGT, cette distinction entre cachet et service est fondamentale car elle a des conséquences importantes en termes d’ouverture de droits sociaux. Ainsi, un cachet « vaut » 16 heures de travail dans la comptabilisation du temps de travail ouvrant droit aux prestations de sécurité sociale en matière d’assurance maladie, maternité ou accident du travail.

Le nombre d’heures requis est de 200 sur un trimestre. Il est donc possible à un artiste d’ouvrir des droits à partir de 13 représentations, ou services, dans un trimestre, lorsque l’activité est déclarée au cachet.

Mais si l’employeur, par erreur, a déclaré l’activité à l’heure et non au cachet, l’artiste doit alors assurer 67 représentations à raison de 3 heures de travail par représentation.

● Un volume d’emploi de plus en plus fragmenté

On constate, sur longue période, une diminution du volume de travail par intermittent et l’augmentation du nombre de contrats.

Les travaux de la commission permanente sur l’emploi du Conseil national des professions du spectacle (24) permettent d’établir, à partir de données de la Caisse des congés spectacles, que si le volume de travail global des intermittents du spectacle a fortement progressé (+ 77 % entre 1989 et 2007), cette augmentation a été moindre que celle du nombre d’intermittents (+ 173 % sur la même période) qui ont donc subi une diminution du volume moyen de travail par intermittent (– 35 %).

Dans le même temps, le nombre de contrats a très nettement crû (+ 688 % de 1989 à 2007). Cette progression est largement imputable au secteur audiovisuel, dans lequel le nombre de contrats à durée déterminée d’usage a augmenté de 95 % entre 2002 et 2009 contre une hausse de 34,5 % dans le secteur du spectacle vivant.

Nombre annuel de contrats à durée déterminée d’usage
dans les métiers du spectacle entre 2002 et 2009

Année

Artistes

Cadres, techniciens et ouvriers

Ensemble

Spectacle vivant

Audiovisuel

Spectacle vivant

Audiovisuel

Spectacle vivant

Audiovisuel

2002

139 901

602 220

396 637

230 983

536 538

833 203

2003

130 303

617 093

409 444

253 013

539 747

870 106

2004

140 548

787 610

436 063

303 791

576 611

1 091 401

2005

151 064

851 289

449 815

338 200

600 879

1 189 489

2006

161 438

899 791

467 659

372 599

629 097

1 272 390

2007

179 283

995 863

511 092

443 884

690 375

1 439 747

2008

182 701

1 042 480

528 101

477 283

710 802

1 519 763

2009

180 327

1 114 774

541 432

513 683

721 759

1 628 457

Champ : ensemble des intermittents du spectacle, France entière.

Source : Caisse des congés spectacles, CESPRA / DEPS 2012.

L’augmentation globale du nombre de contrats s’est traduite par une sensible augmentation du nombre moyen de contrats par intermittent (+ 189 %) qui s’est établi, en 2011, à 15,9. La même année, la durée moyenne des contrats de travail a été, pour l’ensemble des intermittents du spectacle, de 2,8 jours pour les contrats conclus avec des employeurs professionnels et de 1,4 jour pour les contrats conclus avec des employeurs relevant du guichet unique du spectacle occasionnel. Cette faible durée est à comparer avec les données de 1986, année où, selon le DEPS, la durée moyenne des contrats était de 17 jours pour les artistes et de 26 jours pour les techniciens.

En outre, un grand nombre de salariés intermittents du spectacle réunissent peu d’heures travaillées relevant des annexes VIII et X.

Au total, selon Pôle emploi, en 2011, près de 94,5 millions d’heures ont été travaillées par des salariés relevant des annexes VIII et X (+ 4,3 % par rapport à 2010). Elles étaient ainsi réparties : 52,5 millions d’heures (soit 55,6 %) travaillées par les salariés relevant de l’annexe VIII ; 41,9 millions d’heures (soit 44,4 %) travaillées par les salariés relevant de l’annexe X.

Le nombre moyen d’heures travaillées par salarié intermittent s’est établi, la même année, à 371, soit 516 heures pour les salariés relevant de l’annexe VIII et 248 heures pour ceux relevant de l’annexe X. Les techniciens travaillent donc, en moyenne, deux fois plus d’heures que les artistes.

Le nombre médian d’heures travaillées par salarié sur l’année, de 168 heures en 2011, est très nettement en-deçà du nombre moyen, ce qui traduit notamment le poids des artistes qui réunissent un très faible nombre d’heures travaillées. En effet, en 2011, 50 % des salariés relevant de l’annexe VIII ont travaillé, à ce titre, plus de 464 heures, alors que le nombre médian d’heures travaillées par salarié relevant de l’annexe X s’est établi à 60 heures.

Depuis plus de vingt ans, ce décalage entre croissance du volume d’emploi et croissance du nombre de salarié a engendré une fragilisation accrue de la situation des individus en termes de volume de travail et de rémunération.

c) Des revenus composites et fragiles

Les rémunérations des salariés du secteur artistique sont composites, car elles peuvent reposer sur d’autres composantes que le salaire, comme les droits d’auteur ou les allocations versées par le régime d’assurance chômage, et sont d’une grande fragilité.

● Des niveaux de salaire contrastés

L’étude du niveau des salaires des artistes et techniciens du spectacle fait apparaître un écart net entre chacune des deux catégories, mais aussi un écart important entre salaire moyen et salaire médian, traduisant une forte dispersion des salaires.

Professionnels du spectacle relevant des annexes VIII et X

(en euros constants 2009)

Salaire annuel

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008*

2009

Dans le spectacle vivant

 

 

 

 

 

 

 

 

artistes

 

 

 

 

 

 

 

 

salaire annuel moyen

8 713

8 985

8 393

9 320

8 711

8 306

7 711

7 116

salaire annuel médian

1 484

1 458

1 233

1 394

1 318

1 243

1 121

1 000

cadres, techniciens et ouvriers

 

 

 

 

 

 

 

 

salaire annuel moyen

17 368

16 827

16 115

16 877

17 799

18 029

17 481

16 932

salaire annuel médian

13 077

12 372

11 395

12 613

13 205

13 567

12 911

12 255

Dans l’audiovisuel

 

 

 

 

 

 

 

 

artistes

 

 

 

 

 

 

 

 

salaire annuel moyen

8 091

7 859

7 706

7 807

8 218

8 287

7 907

7 526

salaire annuel médian

5 714

5 595

5 615

5 857

6 179

6 175

5 770

5 364

cadres, techniciens et ouvriers

 

 

 

 

 

 

 

 

Salaire annuel moyen

9 351

9 128

8 736

8 926

9 650

9 901

9 605

9 308

Salaire annuel médian

7 017

6 816

6 586

6 863

7 752

8 072

7 921

7 771

Champ : ensemble des intermittents du spectacle, France entière.

NB : pour l’année 2008, l’information mise à disposition ici correspond à la moyenne entre 2007 et 2009.

Source : Caisse des congés spectacle, CESPRA / DEPS 2012.

En 2011, le salaire annuel moyen de l’ensemble des salariés intermittents du spectacle s’est élevé à 8 503 euros. Les situations sont très contrastées : le salaire annuel moyen des salariés relevant de l’annexe VIII s’est en effet établi à 13 161 euros, tandis que celui des salariés relevant de l’annexe X n’a été que de 4 869 euros. Le salaire annuel moyen des techniciens est donc égal à 2,7 fois celui des artistes.

La situation est encore plus contrastée en matière de salaire annuel médian : de 2 762 euros pour l’ensemble des intermittents du spectacle en 2011, il s’est établi à 8 728 euros pour les salariés relevant de l’annexe VIII et de seulement 805 euros pour ceux relevant de l’annexe X.

On peut sans doute imputer ces écarts au fait que, pour les techniciens, l’activité exercée dans le champ de l’annexe VIII constitue effectivement leur activité professionnelle principale, alors que tel pourrait ne pas être le cas pour les artistes : rappelons que 50 % des salariés relevant de l’annexe X travaillent moins de 60 heures par an sous le régime de cette annexe.

Les quelques chiffres cités supra témoignent d’une grande précarité des métiers artistiques dans le secteur du spectacle.

Pour autant, faut-il parler de précarisation ? Certains récusent cette analyse, à l’instar de M. Mathieu Grégoire, qui note une baisse des salaires seulement entre 1989 et 1993. Depuis le milieu des années 1990, le salaire moyen ne connaîtrait pas de baisse marquée, ce qui infirmerait l’hypothèse d’une croissance déséquilibrée. Les données figurant dans le rapport 2010-2011 de la commission permanente sur l’emploi du CNPS semblent confirmer cette analyse.

Le marché du travail intermittent de 1989 à 2007

 

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

Nombre d’intermittents

50 276

57 243

57 364

61 583

62 966

68 900

80 971

82 432

93 533

99 968

Nombre de contrats

220 778

371 114

432 544

464 443

505 785

600 131

674 819

765 015

846 984

926 102

Volume de travail (en milliers de jour)

5 177

4 630

4 805

4 947

5 006

5 249

5 672

5 926

6 299

6 384

Masse salariale (en millions € constants 2007)

1 028

969

975

1 025

1 017

1 032

1 117

1 192

1 270

1 301

Nombre moyen de contrats par intermittent

5

6

8

8

8

9

8

9

9

9

Volume moyen de travail par intermittents (en nombre de jours)

103

81

84

80

80

76

70

72

67

64

Salaire journalier moyen (en € constants 2007)

199

209

203

207

203

197

197

201

202

204

Rémunération moyenne annuelle par intermittent (en € constants 2007)

20 455

16 920

17 005

16 648

16 149

14 973

13 791

14 466

13 573

13 010

                     
 

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

Variation
1989-2007

(en %)

Nombre d’intermittents

103 996

110 914

116 180

122 963

124 796

124 947

125 808

128 914

137 307

+ 173 %

Nombre de contrats

964 041

1 103 625

1 201 741

1 371 485

1 413 844

1 671 476

1 793 771

1 904 901

2 134 151

+ 688 %

Volume de travail (en milliers de jour)

6 401

6 789

6 812

7 533

7 453

7 663

7 669

8 356

9 157

+ 77 %

Masse salariale (en millions € constants 2007)

1 331

1 444

1 485

1 632

1 612

1 645

1 624

1 742

1 893

+ 84 %

Nombre moyen de contrats par intermittent

9

10

10

11

11

13

14

15

16

+ 189 %

Volume moyen de travail par intermittents (en nombre de jours)

62

61

59

61

60

61

61

65

67

– 35 %

Salaire journalier moyen (en € constants 2007)

208

213

218

217

216

215

212

208

207

+ 4 %

Rémunération moyenne annuelle par intermittent (en € constants 2007)

12 795

13 015

12 784

13 273

12 919

13 168

12 911

13 511

13 787

– 33 %

Champ : ensemble des salariés en CCDU ayant déclaré au moins un contrat à la Caisse des congés spectacles au cours de l’année. France entière.

Source : Caisse des congés spectacles / Cespra / DEPS.

● Une rémunération sous forme de droits parfois détournée de son objet

Pour certains métiers artistiques, aux salaires viennent s’ajouter des rémunérations liées à l’exploitation de droits d’auteur ou de droits voisins, en application du code de la propriété intellectuelle.

Parmi les métiers artistiques dont l’exercice manifeste l’existence d’un lien de subordination et qui, partant, peuvent être qualifiés d’emploi salarié, mais ont également pour objet la création d’une œuvre originale dont l’exploitation par un tiers suppose le versement de droits d’auteur, figurent notamment ceux de chorégraphe, metteur en scène ou bien encore réalisateur.

Mais la logique et les règles propres à chacune des catégories de rémunération, salaire, d’une part, et droits d’auteur, d’autre part, ne sont pas toujours respectées.

Le cas des réalisateurs en constituent une illustration édifiante, comme l’ont rappelé le Syndicat français des réalisateurs-CGT, la Société civile des auteurs multimédias et la Société des réalisateurs de films : d’après ce syndicat, les producteurs s’abritent derrière la « double casquette » du réalisateur pour justifier la pratique qui consiste à considérer la rémunération du réalisateur « dans sa globalité », et justifier ainsi l’absence d’un salaire minimum pour les réalisateurs.

En effet, comme nous le verrons dans la seconde partie de ce rapport, du fait des difficultés constatées dans le domaine de la production cinématographique pour parvenir à une convention collective étendue, ainsi que dans l’audiovisuel, après l’échec des négociations sur l’annexe consacrée aux réalisateurs dans la convention collective de la production audiovisuelle, les réalisateurs ne bénéficient pas de salaires minimaux conventionnels.

Or, le droit d’auteur, rémunération proportionnelle à la recette d’exploitation d’une œuvre, et le salaire, rémunération du travail salarié en application des dispositions du code du travail et des stipulations conventionnelles, ne peuvent être confondues.

La Société civile des auteurs multimédia (SCAM) fait remarquer que le travail doit être rémunéré sous forme de salaire dès lors que le réalisateur est placé sous l’autorité hiérarchique du producteur, ce qui concerne l’essentiel de son temps de travail, des repérages jusqu’à la dernière étape de post-production.

Pourtant les employeurs entretiennent la confusion entre ces deux types de rémunération, les cotisations sociales sur les droits d’auteur étant beaucoup plus faibles que celles dues au titre des salaires : en effet, le code de la sécurité sociale prévoit que la contribution des diffuseurs au régime de sécurité sociale des auteurs s’élève à 1 % du montant des commissions ou 1 % de 30 % du chiffre d’affaires, pour les galeristes, et à 1 % de la rémunération versée à l’artiste, pour les collectivités publiques, les éditeurs, les entreprises et les associations.

Cette tendance à la « forfaitisation », dénoncée par la Société des réalisateurs de films, est tout à fait irrégulière. Comme l’a indiqué le Syndicat français des réalisateurs-CGT, cette pratique relève donc à la fois d’un « détournement de cotisations sociales » et d’un « dévoiement du droit d’auteur ».

Elle est pourtant extrêmement répandue : la Société civile des auteurs multimédia (SCAM) estime ainsi que, dans 70 % des cas, les producteurs effectuent un partage de l’enveloppe globale de rémunération à raison de 60 % de salaire et 40 % de droits d’auteur. Elle souligne même que beaucoup de producteurs sont convaincus du fait que ce partage résulte de dispositions réglementaires !

Une situation de confusion similaire a été évoquée par le Syndicat national des auteurs et des compositeurs à propos des auteurs de radio qui sont à la fois auteurs et salariés intermittents pour le travail de « fabrication » du programme dont ils sont chargés. Leur rémunération sous forme de salaire est bien souvent très faible et ne permet pas de prendre en compte l’ensemble du travail de création qui est loin de se limiter au seul enregistrement.

L’article L. 111-1 du code de la propriété intellectuelle pose pourtant pour principe l’indifférence du contrat de travail sur la propriété des droits d’auteur, « l’existence ou la conclusion d’un contrat de louage d’ouvrage ou de service par l’auteur d’une œuvre de l’esprit (n’emportant) pas dérogation à la jouissance du droit (d’auteur) ».

En outre, des artistes peuvent ainsi percevoir à la fois un salaire et des droits voisins, l’articulation entre chacun de ces types de revenus intervenant selon des modalités dont la fixation s’avère délicate, comme le montre le contentieux dont fait l’objet l’annexe III à la convention collective nationale de l’édition phonographique du 30 juin 2008, qui fera l’objet de plus longs développements dans la seconde partie de ce rapport.

En tout état de cause, il semble que les dérives observées dans les modes de rémunération des « salariés auteurs » concernent également celles des artistes-interprètes : selon la FFSCEGSA-CFTC, les droits voisins constituent une part de plus en plus importante des revenus des artistes du spectacle.

● L’apport important de la solidarité interprofessionnelle

Une vue d’ensemble embrassant le revenu global des salariés du spectacle ne saurait faire abstraction de l’apport important de la solidarité interpofessionnelle, c’est-à-dire des revenus d’assurance chômage, les allocations versées au titre des annexes VIII et X à la convention d’assurance chômage pouvant être cumulées avec les revenus salariés, dans des conditions spécifiques qui les distinguent de celles applicable au régime général, notamment des règles de cumul applicables en cas d’activité réduite.

En 2011, d’après l’Unédic, le revenu global annuel médian s’est situé, pour l’ensemble des intermittents indemnisés, à environ 25 000 euros par an, avec un écart assez net entre le revenu annuel médian des techniciens (29 379 euros) et celui des artistes (21 859 euros). Le revenu global annuel moyen s’est établi à près de 28 000 euros pour l’ensemble des intermittents du spectacle indemnisés, avec, là encore, un net contraste entre le revenu global annuel des techniciens (31 000 euros) et celui des artistes (un peu plus de 24 000 euros).

Répartition annuelle des allocataires mandatés en 2011
en fonction du revenu global perçu au cours de l’année

Tranche de montant de revenu global
(en euros)

Annexe VIII

Annexe X

Ensemble

%

% cumulé

%

% cumulé

%

% cumulé

< 3 000

0,7

0,7

0,9

0,9

0,8

0,8

3 000 < 6 000

1,6

2,3

2,1

3,0

1,8

2,6

6 000 < 9 000

2,3

4,6

3,1

6,1

2,7

5,3

9 000 < 12 000

3,4

8,0

4,3

10,4

3,8

9,1

12 000 < 15 000

4,1

12,1

6,6

16,9

5,3

14,4

15 000 < 18 000

5,6

17,7

12,1

29,1

8,7

23,1

18 000 < 21 000

7,0

24,7

16,4

45,4

11,4

34,5

21 000 < 24 000

8,1

32,8

14,4

59,8

11,0

45,5

24 000 < 27 000

9,4

42,2

10,7

70,5

10,0

55,5

27 000 < 30 000

9,7

52,0

7,9

78,4

8,8

64,4

30 000 < 33 000

9,3

61,2

6,0

84,4

7,7

72,1

33 000 < 36 000

8,0

69,2

4,5

88,8

6,3

78,4

36 000 < 39 000

6,9

76,1

3,1

91,9

5,1

83,5

39 000 < 42 000

5,5

81,5

2,1

94,0

3,9

87,4

42 000 < 45 000

4,0

85,5

1,4

95,4

2,8

90,2

45 000 < 50 000

4,9

90,4

1,4

96,8

3,3

93,4

50 000 < 60 000

5,4

95,8

1,4

98,2

3,5

97,0

60 000 < 70 000

2,1

98,0

0,6

98,8

1,4

98,4

70 000 ou plus

2,0

100,0

1,2

100,0

1,6

100,0

Total

100,0

 

100,0

 

100,0

 

Champ : France entière + Monaco.

Sources : Pôle emploi – Fichier national des allocataires – Fichier des attestations d’employeur mensuelles, déclarations uniques simplifiées.

D’après les données de l’Unédic, le rapport entre salaires et allocations de chômage s’est légèrement amélioré. Les salaires représentaient environ 54 % du revenu global des allocataires des annexes VIII et X en 2005 ; ce pourcentage s’établit aujourd’hui à environ 57 %.

Composition du revenu global des intermittents du spectacle indemnisés
au titre des annexes VIII et X

Année

Régime

Revenu global (en euros)

Montant moyen

Montant médian

Part du salaire
(en %)

Part des indemnités d’assurance chômage (en %)

Part des indemnités des fonds d’État
(en %)

2005

Ensemble

27 294

24 871

54,3

45,7

nd

2010

Annexe VIII

31 653

29 912

63,1

36,7

0,2

Annexe X

24 710

22 357

49,0

50,6

0,4

Ensemble

28 381

25 901

57,2

42,5

0,3

2011

Annexe VIII

31 074

29 379

63,0

36,9

0,1

Annexe X

24 237

21 859

48,9

50,8

0,3

Ensemble

27 867

25 309

57,2

42,6

0,2

Source : Pôle emploi – Fichier national des allocataires, calculs Unédic.

Encore une fois, la situation est assez contrastée entre artistes et techniciens du spectacle : la part des indemnités d’assurance chômage dans le revenu global demeure majoritaire chez les artistes, alors que tel n’est pas le cas pour les techniciens pour lesquels c’est le salaire qui constitue la source de revenus la plus importante.

II.– UN EMPLOI ARTISTIQUE À CONFORTER ET À MIEUX PROTÉGER CONTRE LA PRÉCARITÉ

La résorption de la précarité des conditions d’emploi et d’exercice dans les métiers artistiques constitue, pour les partenaires sociaux comme pour la puissance publique, un enjeu essentiel. On ne peut que se réjouir de la contribution de l’emploi artistique à la richesse de notre économie et la vitalité de nos territoires, et louer son rôle majeur dans le renforcement du lien social ainsi que pour le rayonnement culturel de la France. Mais il convient aussi de s’interroger sur la soutenabilité d’un modèle qui, paradoxalement, donne une place centrale au projet créatif tout en imposant la précarité à ceux qui en sont la cheville ouvrière.

Au-delà de l’expression des talents et des vocations, on trouve des travailleurs qui, en tant que tels, ont droit à des conditions d’emploi satisfaisantes en termes de rémunération, de gestion de carrière, de formation professionnelle ou encore de protection sociale. Le secteur de la création a, trop longtemps, ignoré ces considérations. Il n’en est plus de même désormais. Les partenaires sociaux et l’État ont su prendre des initiatives afin de « normaliser » les pratiques et les inscrire dans un corpus de règles protectrices des professionnels des métiers artistiques. Ils ont, pour ce faire, consenti des efforts soutenus de structuration sociale. Cette démarche a porté ses fruits mais doit être poursuivie afin de parvenir à un développement équilibré de l’emploi artistique.

A. DES EFFORTS SOUTENUS DE STRUCTURATION SOCIALE

Le secteur des métiers artistiques se caractérise, selon M. Pierre-Michel Menger, par une « atomisation » du marché du travail. Le nombre important d’employeurs et de structures de diffusion, leur taille souvent réduite, la prégnance de modes d’activité discontinus et irréguliers, le caractère très répandu du salariat multi-employeurs et l’autonomie, voire le relatif individualisme des professionnels des métiers artistiques sont autant d’éléments qui auraient pu conduire à une absence totale de structuration sociale du secteur.

Or, les partenaires sociaux du secteur du spectacle ont su faire la preuve d’un remarquable esprit de responsabilité en engageant, avec le soutien vigilant de l’État, une opération d’ampleur visant à couvrir l’ensemble du secteur par des conventions collectives. On peut espérer que cette démarche arrive bientôt à son terme, en dépit de points de blocage qui nécessitent d’être dépassés.

Ces avancées se sont accompagnées d’efforts tout aussi soutenus pour pallier les conséquences de l’irrégularité des conditions d’emploi et d’exercice des professionnels des métiers artistiques, tant salariés qu’indépendants, sur leurs droits sociaux. Ont ainsi été créés des dispositifs originaux de protection sociale de ces professionnels, de prévoyance, de formation professionnelle ou encore d’assurance chômage.

Enfin, des démarches de professionnalisation concernant tant les employeurs que les salariés ont été menées, ce qui a également fortement contribué à la structuration sociale du secteur.

1. La volonté des partenaires sociaux de parvenir à une couverture conventionnelle

Il y a peu, le secteur du spectacle faisait encore l’objet d’une couverture conventionnelle déficiente, caractérisée par un grand nombre de textes (20 conventions et 47 accords professionnels en vigueur en 2005) sans que, sur le fond, les questions relevant des conventions collectives y soient toujours traitées, comme les salaires, la nomenclature des emplois, le temps de travail, la prévoyance, ou encore la formation professionnelle. L’enchevêtrement des accords conduisait, en outre, à des empiétements et des incohérences, alors même que la couverture du secteur du spectacle n’était pas exhaustive. La situation des salariés ne pouvait qu’en pâtir.

En 2005, l’État, sous l’impulsion des ministres chargés de la culture et du travail, a donc décidé de lancer une « opération spectacle » destinée à rationaliser le paysage conventionnel de ce secteur tout en enrichissant, sur le fond, le contenu des accords afin d’améliorer les conditions d’emploi des salariés. Cette opération s’est traduite par la mise en place de huit commissions mixtes paritaires, présidées par un représentant de l’État, chargées de négocier dans huit secteurs : le spectacle vivant privé, le spectacle vivant subventionné, l’édition phonographique, le personnel non permanent des radios, la production cinématographique, la production audiovisuelle, la télédiffusion et les prestataires techniques. Comme l’indique le plus récent bilan de cette opération, dressé en mai 2012 (25), « à partir de septembre 2005, les partenaires sociaux des secteurs du spectacle ont engagé un processus de négociation avec un rythme de réunions souvent très soutenu. Depuis 2005, ce sont quelque 477 réunions de commissions mixtes paritaires (CMP) et de groupes de travail qui ont été organisées ».

Les négociations ont porté prioritairement sur certains thèmes, dont, en particulier, les conditions de recours au contrat à durée déterminée d’usage. L’exécutif a, en la matière, fait preuve d’un vrai volontarisme, puisqu’il menacé de retirer le spectacle de la liste, établie par voie réglementaire, des secteurs où il est d’usage constant de ne pas recourir au contrat à durée indéterminée, à défaut d’accords encadrant davantage les fonctions concernées.

Ces négociations ont, aujourd’hui, quasiment abouti. Tous les secteurs intéressés par « l’opération spectacle » sont parvenus à conclure des conventions collectives. L’adhésion qu’elles suscitent au sein des professionnels des divers secteurs est, en revanche, variable. Si la situation semble désormais très nettement améliorée dans le spectacle vivant et pour les prestataires techniques, elle est plus instable dans le spectacle enregistré.

a) De très nets progrès dans le spectacle vivant

● Une couverture conventionnelle régie par des principes généraux

Ces principes reposent sur un accord interbranche du spectacle vivant portant définition commune des champs d’application des conventions collectives des secteurs privé et public, en date du 22 mars 2005 et étendu par arrêté du 5 juin 2007.

Il prévoit que les conventions collectives des secteurs privé et public du spectacle vivant règlent les rapports et les conditions de travail et de salaire entre, d’une part, le personnel artistique, administratif et d’accueil et, d’autre part, les entrepreneurs de spectacles vivants des secteurs privé et public titulaires de la licence d’entrepreneur de spectacles.

Ces entrepreneurs doivent se livrer, en tout ou partie, à des activités :

– d’exploitant de lieux de spectacles vivants aménagés pour les représentations publiques ;

– de producteur de spectacles vivants ou d’entrepreneurs de tournées ;

– ou de diffuseur de spectacles vivants.

On entend par spectacle vivant la représentation d’une œuvre de l’esprit présentée par un artiste au moins, en présence d’un public.

L’accord interbranche définit le secteur public du spectacle vivant : celui-ci couvre les structures de droit privé (quel que soit leur statut) ou de droit public qui répondent à l’un ou plusieurs des critères suivants :

– leur direction est nommée par la puissance publique (État ou collectivités territoriales) ;

– l’un au moins de leurs organes de décision comporte en son sein un représentant de la puissance publique ;

– elles bénéficient d’un label décerné par l’État (compagnies dramatiques conventionnées, compagnies chorégraphiques conventionnées, scènes de musiques actuelles conventionnées et, en général, toutes structures conventionnées ou missionnées) ;

– elles sont subventionnées directement par l’État ou les collectivités territoriales dans le cadre de conventions pluriannuelles de financement ou de conventions d’aide au projet.

Le secteur privé du spectacle vivant couvre, pour sa part, les entreprises ou associations de droit privé, indépendantes de la puissance publique (État ou collectivités territoriales). Ces structures peuvent bénéficier de conventions pluriannuelles de financement conclues avec l’État ou des collectivités territoriales, dès lors qu’elles restent globalement indépendantes de la puissance publique dans leur fonctionnement, que ce soit sur le plan économique ou dans leurs orientations artistiques, pédagogiques, sociales, territoriales ou culturelles.

Cet accord interbranche a en outre posé le principe d’une harmonisation du champ conventionnel du secteur privé du spectacle vivant, régi par trois conventions collectives auxquelles devrait bientôt se substituer la convention collective nationale des entreprises du secteur privé du spectacle vivant, signée le 3 février 2012, et qui devrait être rapidement étendue (l’avis relatif à son extension a été publié au Journal officiel du 24 avril 2012).

Sont exclus du champ des règles de l’accord :

– les théâtres nationaux (Comédie française, Odéon, Chaillot, La Colline et Théâtre national de Strasbourg) ;

– les établissements en régie directe ;

– les structures de droit privé, sans but lucratif, qui développent à titre principal des activités d’intérêt social dans les domaines culturel, éducatif, de loisir et de plein air ;

– les parcs de loisirs ;

– les casinos.

● La volonté de maîtriser l’emploi intermittent

Les partenaires sociaux du secteur du spectacle vivant se sont engagés dans une démarche d’encadrement du recours à l’emploi intermittent en signant l’accord du 24 juin 2008 relatif à la politique contractuelle dans le spectacle vivant public et privé, étendu, qui règle les conditions de recours aux divers types de contrats de travail et s’impose aux entreprises de spectacle vivant des secteurs privé et public.

Le constat tiré par les partenaires sociaux dans le préambule de cet accord est éclairant : se félicitant du « formidable développement du spectacle vivant en France depuis les années 1980 », ils observent une « explosion de l’offre artistique » qui s’est traduite par un « développement non maîtrisé du nombre d’entreprises », tandis que la politique culturelle a privilégié un « foisonnement artistique, parfois " anarchique ", n’associant pas le développement de la création à la pérennisation de l’emploi culturel, au détriment de l’emploi permanent ».

Le diagnostic tiré par les partenaires sociaux est sans équivoque : « Ce développement a donc entraîné la multiplication des entreprises de spectacles constituées à 98 % d’entreprises de moins de dix salariés. Bon nombre d’entre elles n’ont pu, malheureusement, se structurer et pérenniser au moins un emploi permanent en leur sein. L’ensemble des entreprises a, de ce fait, été conduit à recourir de manière systématique au CDD dit d’usage, précarisant par là même aussi bien les emplois artistiques que les emplois techniques ou administratifs. Cette politique s’est, de fait, appuyée sur l’assurance chômage comme forme de pérennisation de l’emploi et du maintien dans la profession. Conscients des dangers que fait courir un tel développement aux acteurs du secteur, salariés mais également employeurs, les partenaires sociaux souhaitent à présent mieux définir et encadrer les conditions d’emploi et de travail dans le spectacle vivant. »

C’est donc animés par cet esprit de responsabilité qu’ils ont souhaité établir des règles à la fois contraignantes et adaptées pour réguler le recours à l’emploi intermittent, selon les principes suivants :

– la part la plus importante possible du volume d’emploi doit être affectée à des emplois permanents. Le contrat à durée indéterminée doit être le contrat de référence, mais les particularismes de la branche du spectacle vivant peuvent justifier le recours à d’autres formes de contrat incluant le contrat à durée déterminée d’usage. L’ensemble de ces contrats peut coexister au sein d’une même entreprise, parfois pour des fonctions identiques ;

– le recours au contrat à durée indéterminée intermittent (CDII) est réservé à certains emplois qui figurent dans les annexes A et B de l’accord, comme ceux d’opérateur projectionniste, de gardien, de caissier ou d’hôte d’accueil ;

– les entreprises peuvent employer sous contrat à durée déterminée d’usage (CDDU) les salariés pour les fonctions artistiques, administratives et techniques liées à la création, la production, l’exploitation et la diffusion d’un spectacle vivant, sous réserve qu’elles figurent dans l’annexe C de l’accord, qui peut être modifiée par accord collectif spécifique à chaque branche du spectacle vivant ;

– l’employeur doit proposer un contrat à durée indéterminée à temps complet dans deux cas : lorsqu’un même salarié, employé régulièrement sous contrat à durée déterminée d’usage sur le même emploi, a effectué, auprès d’une même entreprise, sur deux années consécutives, un volume moyen annuel de travail supérieur ou égal à 75 % de la durée annuelle de travail (en référence au nombre d’heures équivalent temps plein défini dans la convention collective) ; lorsque sur un même poste, la succession de contrats à durée déterminée d’usage pour le même objet, contractés par différents salariés, a pour effet d’atteindre, sur vingt-quatre mois, l’équivalent de 100 % d’un poste équivalent à temps complet ;

– un contrat à durée indéterminée à temps complet doit être proposé à tout collaborateur employé régulièrement sous contrat à durée indéterminée intermittent ayant effectué, auprès d’une même entreprise, un volume moyen annuel de travail supérieur ou égal à 85 % de la durée légale annuelle du travail, constaté sur trois périodes annuelles de référence du contrat à durée indéterminée intermittent consécutives.

● Une couverture conventionnelle désormais complète du secteur du spectacle vivant

* Le secteur public du spectacle vivant

Il est régi par la convention collective nationale pour les entreprises artistiques et culturelles du 1er janvier 1984, étendue par arrêté du 4 janvier 1994 et mise à jour par divers avenants. Plusieurs de ses dispositions sont destinées à tenir compte des particularités de l’emploi dans le spectacle vivant. Elle prévoit, pour chaque catégorie d’emploi, un salaire brut minimum, déterminé dans le cadre de la négociation annuelle obligatoire, et dont le montant mensuel décroît lorsque la durée des contrats augmente. La négociation salariale de 2012 semble s’être révélée délicate. Un accord a néanmoins été finalement conclu, le 3 décembre 2012, pour être applicable à compter du 1er décembre de la même année.

Les considérations relatives à l’emploi dans certaines structures du secteur public du spectacle vivant ont fait l’objet de dispositions spécifiques.

Par accord du 5 novembre 2003, la masse salariale que chaque centre dramatique national (26) doit consacrer aux artistes-interprètes employés à des activités de plateau, à l’exclusion du directeur, doit ainsi représenter au minimum 40 % du budget artistique, diminué de certains frais. En outre, lorsqu’un centre dramatique national emploie directement des artistes-interprètes pour une durée égale ou supérieure à 20 000 heures annuelles en moyenne sur trois ans, il doit employer au moins cinq artistes-interprètes sous contrat à durée indéterminée.

Le nombre d’heures annuel des artistes-interprètes directement employés par le centre dans ses activités de plateau doit atteindre au moins 25 % du nombre d’heures travaillées par les personnels administratifs et techniques en moyenne annuelle sur trois ans. Enfin, le montant total des mois de salaire versés par chaque centre aux artistes-interprètes (à l’exclusion du directeur) employés à des activités de plateau doit être au minimum équivalent à 100 mois de salaire, en moyenne sur trois ans.

* Le secteur privé du spectacle vivant

Pour l’instant, il est encore régi par plusieurs conventions collectives mais la démarche d’unification du paysage conventionnel a abouti à la signature, le 3 février 2012, de la convention collective nationale des entreprises du secteur privé du spectacle vivant qui devrait très bientôt être étendue. Elle a vocation à devenir l’unique convention collective applicable : une fois étendue, elle se substituera en effet aux trois conventions suivantes qui, pour l’heure, continuent de s’imposer aux employeurs du secteur :

– la convention collective nationale des théâtres privés du 25 novembre 1977, étendue par arrêté du 3 août 1993 ;

– la convention collective nationale régissant les rapports entre les entrepreneurs de spectacles et les artistes dramatiques, lyriques, chorégraphiques, marionnettistes, de variétés et musiciens en tournées du 7 février 2003, étendue par arrêté du 20 octobre 2004 ;

– la convention collective nationale de la branche chanson, variétés, jazz, musiques actuelles du 30 avril 2003 (non étendue).

On peut souligner que la future convention collective nationale des entreprises du secteur privé du spectacle vivant a été signée par tous les partenaires sociaux, de même que ses six annexes (27).

● Une couverture étendue au-delà du seul champ professionnel

En application de l’article L. 7121-7-1 du code du travail, créé par l’article 8 de la loi n° 2011-525 du 17 mai 2011 de simplification et d’amélioration de la qualité du droit, les employeurs relevant du champ d’application du guichet unique du spectacle occasionnel (GUSO) « doivent, en l’absence de dispositions conventionnelles spécifiques aux artistes et techniciens du spectacle au titre de leur activité principale, lorsqu’ils emploient un artiste ou un technicien du spectacle, les faire bénéficier des dispositions d’une convention collective des activités du spectacle et s’y référer dans le formulaire de déclaration d’emploi ».

En pratique, comme l’a souligné auprès de la mission d’information commune M. Jacques Peskine, président de la Fédération des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l’audiovisuel et du cinéma (FESAC), très peu de conventions collectives hors activités du spectacle comportent de dispositions spécifiques aux artistes et techniciens du spectacle. Les employeurs occasionnels (notamment les hôtels, cafés et restaurants) doivent donc appliquer l’une des conventions collectives applicables aux activités du spectacle, selon qu’ils entrent dans le champ du secteur public ou privé du spectacle vivant.

Le paysage conventionnel du spectacle vivant a donc très nettement progressé : grâce à l’engagement des partenaires sociaux, il est désormais complet et rationalisé et, grâce au législateur, la couverture conventionnelle des artistes et techniciens du spectacle devrait être garantie. Le secteur a ainsi accompli de notables avancées. Le même constat peut être dressé concernant le secteur des prestataires techniques de l’événementiel.

b) Des avancées similaires dans le domaine de la prestation technique

La convention collective nationale des entreprises techniques au service de la création et de l’événement du 21 février 2008 a été étendue le 21 octobre 2008. Elle concerne des entreprises se situant à la frontière du spectacle vivant et du spectacle enregistré, à savoir les prestataires techniques concourant à la réalisation de spectacles ou de certains produits audiovisuels et cinématographiques.

Comme dans le spectacle vivant, les partenaires sociaux se sont attachés à définir strictement les conditions de recours à l’emploi intermittent, comme souligné dans le préambule de la convention qui précise les objectifs poursuivis : « conserver la coexistence de personnels permanents et intermittents dans des proportions adaptées à chaque situation ; réguler l’emploi intermittent dans la branche et réaffirmer la place de l’emploi permanent ; clarifier les conditions et situations légitimes de recours au CDD d’usage ; ne pas créer de distorsion de concurrence entre employeurs du secteur ».

La convention collective contient ainsi des dispositions précises en matière de recours au contrat à durée déterminée d’usage (CDDU), qui diffèrent, pour ce qui concerne leur éventuelle transformation en contrats à durée indéterminée, de celles prévues par l’accord interbranche de 2008 régissant le secteur du spectacle vivant.

Le contrat à durée indéterminée doit ainsi être le contrat de référence mais il peut être recouru au contrat à durée déterminée d’usage, sauf dans certains cas explicitement énumérés : pourvoir à des emplois sans lien avec la conception, pourvoir durablement à des emplois permanents ou remplacer un salarié en grève lors d’un conflit du travail. Sont exclues du recours au CDDU certaines activités énumérées par la convention, comme celles liées aux fonctions administratives. Le recours au CDDU suppose également que l’activité principale de l’entreprise relève des secteurs de l’audiovisuel, des spectacles et de l’action culturelle et que l’entreprise soit titulaire d’une certification professionnelle spécifique l’autorisant à conclure de tels contrats.

Tout salarié employé régulièrement sous contrat à durée déterminée d’usage dans la filière « spectacle vivant et événement » et dans la filière audiovisuelle, qui a effectué auprès d’une même entreprise un volume moyen annuel de 152 jours de travail et 1 216 heures, constaté sur une période de référence de deux années consécutives, doit se voir proposer un contrat à durée indéterminée.

Lorsque la durée cumulée des contrats à durée déterminée d’usage d’un salarié avec le même employeur, pendant une durée minimale de trois ans, dépasse 70 % de cette durée, l’employeur qui entend ne pas proposer au salarié un nouveau contrat doit l’en informer un mois au moins avant la date de fin du dernier contrat et lui verser une indemnité minimale, par année de collaboration continue, égale à 20 % du salaire mensuel moyen perçu par le salarié au cours de la période d’emploi. S’il n’a pas respecté le délai d’information, l’employeur doit verser au salarié une indemnité d’un montant égal à un mois de salaire aux conditions du dernier contrat.

Bien évidemment, la convention collective ne se limite pas à traiter de la seule question des modalités de recours à l’emploi intermittent. Comme ses homologues du secteur du spectacle vivant, elle définit les règles du dialogue social, du financement du paritarisme, des congés ou encore de la durée du travail. Elle définit également une classification des emplois de la branche et des rémunérations mensuelles minimales, le dernier accord en la matière datant du 11 avril 2012.

Le secteur de la prestation technique est donc, comme celui du spectacle vivant, désormais couvert par une convention collective complète et cohérente. La situation semble, de ce point de vue, moins stabilisée dans le secteur du spectacle enregistré.

c) Une couverture conventionnelle fragmentée dans l’audiovisuel

Le secteur de l’audiovisuel couvre plusieurs domaines : la production audiovisuelle, elle-même scindée en deux sous-ensembles public et privé ; la télédiffusion ; la radiodiffusion. L’état d’avancement de la négociation conventionnelle dans chacun de ces domaines est variable. Contrairement au spectacle vivant, l’ensemble du secteur audiovisuel n’est pas régi par un accord interbranche qui réglerait, pour toutes ses entreprises, les conditions de recours au contrat à durée déterminée d’usage. Celles-ci sont encadrées par les dispositions spécifiques de divers accords et conventions qui s’appliquent au secteur.

La situation en la matière est même, selon la Fédération nationale des syndicats du spectacle, de l’audiovisuel et de l’action culturelle-CGT (FNSAC-CGT), celle d’une déstructuration conventionnelle, la branche de l’audiovisuel étant passée d’une convention collective couvrant l’ensemble de l’audiovisuel public à des négociations portant sur des accords d’entreprises, tandis que, dans l’audiovisuel privé, la négociation en vue d’une convention collective unique peine à aboutir.

● Un encadrement du recours au travail intermittent dans la télédiffusion et la radiodiffusion

Le recours au contrat à durée déterminée d’usage (CDDU) dans la télédiffusion et la radiodiffusion a été encadré par deux accords de 2006 et 2007.

* La télédiffusion

L’accord national professionnel du 22 décembre 2006 de la branche de la télédiffusion relatif aux salariés employés sous contrat à durée déterminée d’usage, étendu par arrêté du 5 juin 2007, règle les rapports entre les employeurs et les salariés employés sous CDDU, à l’exception des salariés relevant de la convention collective nationale des journalistes ou de la convention collective des artistes-interprètes employés pour des émissions de télévision. Il concerne les télévisions privées, les télévisions de service public, les télévisions locales et les chaînes thématiques.

Il prévoit qu’il ne peut être recouru au contrat à durée déterminée d’usage que lorsque pèsent sur les activités de conception, production et fabrication de services et programmes audiovisuels « des incertitudes quant à leur pérennité ou lorsqu’elles ont un caractère exceptionnel ou événementiel ou lorsqu’elles requièrent des compétences techniques ou artistiques spécifiques ». La durée de collaboration est alors liée en tout ou partie à la durée du programme ou de la production, objet du contrat. Tout contrat conclu en méconnaissance de ces règles est réputé à durée indéterminée. La liste des fonctions pour lesquelles il peut être recouru au CDDU figure en annexe de l’accord.

Des dispositions particulières sont prévues pour la fin de contrat en cas de collaboration de longue durée, lorsque la durée cumulée des CDDU d’un salarié avec le même employeur, quel que soit le nombre de contrats, pendant une durée minimale de deux ans, dépasse 100 jours ou 800 heures en moyenne par an. Lorsque cette condition est remplie, l’employeur qui entend ne pas proposer un nouveau contrat doit verser au salarié une indemnité de rupture, calculée sur la base d’un pourcentage du salaire mensuel moyen perçu par le salarié au cours des douze derniers mois, de la manière suivante :

– de la 2e à la 5e année : 20 % d’un mois par année ;

– de la 6e à la 10e année : 25 % d’un mois par année ;

– de la 11e à la 15e année : 30 % d’un mois par année ;

– au-delà de la 15e année : 35 % d’un mois par année.

Si l’employeur n’a pas respecté le délai d’information du salarié ou s’il ne lui a pas proposé un contrat dans une période de trois mois, le salarié perçoit, outre l’indemnité de rupture, une indemnité d’un montant égal à un mois de salaire.

Enfin, le salarié ayant travaillé avec le même employeur pendant au moins 100 jours par an en moyenne, pendant un minimum de cinq années, peut bénéficier, à sa demande, d’une indemnité correspondant à quatre jours de formation professionnelle par année de collaboration avec le même employeur, soit un minimum de 20 jours pour cinq ans de collaboration. L’indemnité de formation est calculée sur la base du montant des salaires perçus durant les douze derniers mois, divisé par le nombre de jours calendaires travaillés au cours des douze derniers mois.

* La radiodiffusion

L’accord collectif national du 29 novembre 2007 relatif aux salariés employés sous contrat à durée déterminée d’usage, étendu, couvre les salariés employés dans le secteur de la radiodiffusion. Les fonctions pour lesquelles un salarié peut être engagé sous CCDU sont répertoriées aux annexes I et II de l’accord. Ce dernier comprend en outre des dispositions similaires à celles prévues pour la télédiffusion en matière de fin de contrat en cas de collaboration de longue durée.

Votre rapporteur a pu constater que ces deux accords faisaient l’objet d’appréciations réservées de la part de certaines organisations syndicales, notamment la Fédération CGT du spectacle et SUD Radio France qui estiment qu’ils ne respectent pas la jurisprudence la plus récente de la Cour de cassation en la matière (28).

● Des avancées dans le secteur de la radiodiffusion privée

La convention collective nationale de la radiodiffusion du 11 avril 1996, étendue par arrêté du 22 octobre 1996 et qui a fait l’objet de divers avenants, englobe l’ensemble des services de radiodiffusion, à l’exception des sociétés relevant du secteur public de la communication audiovisuelle et des sociétés RMC, Europe 1 et RTL. Elle définit différents types de services de radio en se référant à la classification des catégories de radios privées établie par le Conseil supérieur de l’audiovisuel et établit un classement des diverses fonctions des salariés. Ne comprenant pas de dispositions relatives au temps de travail ou au contrat de travail, elle est, de ce point de vue, en retrait par rapport aux conventions collectives régissant le spectacle vivant. Des négociations salariales sont conclues dans le secteur chaque année.

● Des négociations partiellement couronnées de succès dans le domaine de la production audiovisuelle privée

Le secteur de la production audiovisuelle privée n’est pas régi par une convention collective unique qui s’appliquerait à l’ensemble de ses entreprises. Si la volonté est sans doute, à terme, de parvenir à un seul texte applicable, force est de constater que les démarches en ce sens n’ont pour l’instant pas abouti, telle la négociation initiée par le Syndicat des télévisions privées qui regroupe TF1, M6 et Canal +, et l’Association des chaînes du câble et du satellite. Celle-ci semble en effet buter sur des divergences profondes entre organisations d’employeurs et de salariés concernant les modalités de recours à l’emploi intermittent.

On compte donc, à ce jour, trois conventions collectives nationales régissant des sous-ensembles de la production audiovisuelle privée, ainsi que de nombreux accords d’entreprise.

* Les chaînes thématiques

La convention collective nationale des chaînes thématiques du 23 juillet 2004, étendue par arrêté du 4 juillet 2005, comprend des dispositions « classiques » relatives aux conditions de travail. Elle précise également, dans son annexe II, les conditions de recours au contrat à durée déterminée d’usage et notamment les activités et fonctions qui y ouvrent droit. Ces fonctions appartiennent à la liste 1 B de l’accord interbranche sur le recours au contrat à durée déterminée d’usage dans le spectacle du 2 octobre 1998 (dit « accord Michel »), modifiée par le protocole d’accord du 26 juin 2003 relatif à l’application du régime d’assurance chômage aux professionnels intermittents du cinéma, de l’audiovisuel, de la diffusion et du spectacle.

* Les chaînes généralistes

La convention de la production audiovisuelle du 13 décembre 2006, étendue, concerne pour sa part les chaînes de télévision généralistes et ne couvre, pour ce qui concerne leurs salariés, que les techniciens. Les artistes-interprètes et musiciens sont régis par d’autres dispositions conventionnelles.

Le recours au CDDU dans le champ couvert par cette convention n’est possible que pour un objet déterminé dont le caractère temporaire doit être incontestable et dont le terme est soit connu par sa date, soit déterminé par l’intervention d’un événement certain. Outre les artistes-interprètes et les artistes musiciens, seuls les emplois des catégories B et C déterminés par la convention, qui se rapportent directement à la conception, la fabrication et au contenu même des programmes, peuvent faire l’objet d’un contrat à durée déterminée d’usage. En sont donc exclus les emplois de la catégorie A relevant des filières « administration » et « commercial et édition ». La convention prévoit un dispositif applicable aux collaborations de longue durée similaire à celui qui existe dans la prestation technique événementielle.

En dépit du progrès qu’elle constitue, cette convention collective ne permet pas de régler tous les sujets qui devraient théoriquement être de son ressort. En particulier, elle ne contient pas de disposition relative aux réalisateurs : son article IV-1 dispose certes que « l’emploi de réalisateur (HN), dans la filière M de la catégorie B, fait l’objet d’une annexe particulière à la présente convention collective », mais aucune annexe n’a été conclue en ce sens à ce jour. Cette carence place évidemment les réalisateurs de l’audiovisuel dans une situation particulièrement difficile puisqu’ils ne bénéficient, de ce fait, d’aucun salaire minimum conventionnel. Elle a d’ailleurs été vivement déplorée auprès de la mission par le Syndicat français des réalisateurs CGT, lequel s’est inquiété de cette situation de « vide conventionnel » dans un secteur qui est pourtant le premier employeur de ces professionnels.

* Le cas particulier des artistes-interprètes

Enfin, la convention collective nationale des artistes-interprètes engagés pour des émissions de télévision du 30 décembre 1992, étendue, prévoit les conditions d’engagement et de rémunération des artistes-interprètes par les chaînes de télévision. Elle ne précise pas la nature du contrat de travail auquel il est recouru, mais son articulation avec la convention collective nationale de la production audiovisuelle du 13 décembre 2006 permet de conclure qu’il s’agit du contrat à durée déterminée d’usage.

● Une situation très instable dans le domaine de la production audiovisuelle publique

Le secteur de la production audiovisuelle publique a, pendant longtemps, été régi par la convention collective de la communication et de la production audiovisuelles du 31 mars 1984. Celle-ci a été « mise en cause », au sens de l’article L. 2261-14 du code du travail, en raison de la création de la nouvelle entreprise unique France Télévisions, issue du regroupement de cinq sociétés précédemment couvertes par cette convention collective, ainsi que par l’avenant à la convention collective nationale de travail des journalistes du 1er novembre 1976, refondue le 27 octobre 1987, et divers accords spécifiques.

* La situation à France Télévisions

En application du code du travail, la convention collective de 1984 devait continuer de produire ses effets jusqu’à l’entrée en vigueur d’une nouvelle convention qui devait lui être substituée ou, à défaut, pendant une durée de quinze mois. Or, ainsi que l’a expliqué M. Rémy Pfimlin, président de France Télévisions, à la mission d’information commune, l’entreprise unique a été instaurée en 2010 sans que sa trajectoire ait été parfaitement préparée, notamment en matière d’accords sociaux. Il en a résulté des difficultés indéniables, le rassemblement des chaînes dans une même entreprise et l’unification des statuts des personnels constituant une tâche que M. Rémy Pfimlin a qualifiée de « considérable ».

Le processus de fusion et la disparition de l’Association des employeurs du service public de l’audiovisuel (AESPA), signataire de la convention de 1984, ont finalement conduit à ce que chaque société mène des négociations pour, chacune, parvenir à un accord la régissant. Un accord a ainsi été conclu, à France Télévisions, pour couvrir les journalistes ; des accords très partiels y ont été signés pour les personnels techniques et administratifs, mais sans parvenir à un accord global sur un nouveau texte les régissant. Sur ce point, la Fédération Force ouvrière du spectacle a d’ailleurs déploré que les négociations n’abordent pas la situation des métiers artistiques et notamment celle des réalisateurs, artistes, présentateurs, animateurs, producteurs artistiques ou directeurs de la photographie, embauchés sous contrat à durée déterminée d’usage et, de ce fait, exclus des discussions.

Le délai imparti à la négociation a expiré le 8 octobre 2012, sans que les parties aient pu aboutir. Il est fait application de l’article L. 2261-14 du code du travail : les salariés devraient donc conserver les avantages individuels qu’ils avaient acquis sous l’empire de la convention de 1984. La direction de France Télévisions a fait valoir auprès de la mission d’information qu’en dépit de cette situation, la porte n’était « pas fermée au dialogue social ». La solution dégagée a été exposée dans un communiqué en date du 16 novembre 2012, par lequel elle a fait savoir qu’« à défaut de signature avec les organisations syndicales, la direction (avait) décidé d’appliquer unilatéralement l’essentiel des avancées négociées depuis des mois avec les partenaires sociaux qui seront soumises prochainement à l’avis du CCE ».

La situation conventionnelle à France Télévisions est donc, pour l’instant, assez compliquée. La convention collective de 1984 n’y est plus applicable mais continue de produire des effets, puisque les avantages individuels en résultant pour les salariés qu’elle régissait sont intégrés à leurs contrats de travail. Tous les accords collectifs n’ont pas disparu. Des accords spécifiques à France Télévisions demeurent, tel celui de France Télévisions SA qui peut s’appliquer à l’ensemble des salariés. Certaines mesures sur lesquelles un accord partiel avait été trouvé lors des négociations font aujourd’hui l’objet d’une application unilatérale. Par ailleurs, l’accord national professionnel du 22 décembre 2006 de la branche de la télédiffusion relatif aux salariés employés sous contrat à durée déterminée d’usage s’applique aux personnels intermittents du spectacle embauchés par France Télévisions.

* La situation à Radio France

La situation à Radio France semble également délicate. Les négociations n’y ont pas, non plus, abouti pour l’instant. Ainsi que l’a exposé M. Jean-Luc Hees, son président, à la mission d’information, suite à la mise en cause de la convention collective de la production et de la communication audiovisuelles de 1984, deux négociations ont été engagées à Radio France, l’une pour les journalistes, l’autre pour le personnel technique et administratif.

Un accord relatif aux journalistes a ainsi été signé par le Syndicat national des journalistes et Force ouvrière, mais a été contesté par les autres organisations syndicales. Il a donc été décidé d’appliquer des mesures unilatérales en se fondant sur celles qui figuraient dans l’accord. Pour le personnel technique et administratif, les négociations ont en outre été interrompues en raison des élections professionnelles. Un accord antérieur régissant ces personnels est donc prorogé. Les négociations seront reprises après les élections professionnelles.

d) Des résultats contestés dans l’édition phonographique

La convention collective nationale de l’édition phonographique du 30 juin 2008 a été étendue par arrêté du 20 mars 2009. Elle comprend des dispositions relatives au recours au contrat à durée déterminée d’usage en posant le principe d’une embauche des artistes sous de tels contrats et dresse, en son annexe II, la liste d’emplois de techniciens pour lesquels il peut y être recouru. Les emplois sont répartis en huit filières : son, image/graphisme, réalisation, régie, production/post-production, maquillage/coiffure, lumière et décoration/machiniste.

Elle comprend également diverses annexes dont l’une, l’annexe n° III portant dispositions particulières applicables aux artistes-interprètes, donne lieu à des appréciations divergentes de la part des organisations syndicales de salariés. Elle traite de divers sujets : durée du travail, captation des spectacles, indemnisation et rémunération des déplacements, ou encore rémunération forfaitaire à la minute des interprétations enregistrées. Ces dispositions n’ont pas été contestées auprès de la mission d’information.

Il en a été autrement de celles régissant la rémunération complémentaire des autorisations d’exploiter. L’annexe III prévoit en effet que les artistes-interprètes perçoivent un salaire de base rémunérant, outre la prestation de travail liée à l’enregistrement, l’autorisation de fixer leur prestation ainsi que l’autorisation d’exploiter, directement ou indirectement, la fixation de cette prestation. Elle prévoit par ailleurs que les artistes-interprètes perçoivent une rémunération complémentaire pour l’exploitation de leur enregistrement (forfaitaire ou, en cas de gestion collective des droits, proportionnelle) selon un barème spécifique déterminé par la convention.

Cette disposition est vivement contestée par le Syndicat national des musiciens Force ouvrière qui a engagé une action en nullité de la convention auprès du tribunal de grande instance de Paris. Il considère en effet que la convention collective de l’édition phonographique n’a pas vocation à traiter de questions relatives aux droits de propriété intellectuelle des artistes-interprètes, qui devraient exclusivement relever d’une négociation de gré à gré ou d’une gestion collective par les sociétés de perception et de répartition des droits. Il estime en outre que la convention collective prévoit une cession automatique et forcée des droits des artistes-interprètes aux producteurs de phonogrammes. Pour sa part, la Fédération CGT du spectacle soutient la position inverse.

Par ailleurs, la Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse (SPEDIDAM) estime que l’annexe III méconnaît les missions et les droits des sociétés de gestion collective des droits des artistes-interprètes. Elle a donc demandé au Conseil d’État d’annuler pour excès de pouvoir l’arrêté du 20 mars 2009 portant extension de cette annexe. Le Conseil d’État a sursis à statuer dans l’attente de la décision du juge judiciaire.

Votre rapporteur, soucieux de restreindre son propos aux seules conditions d’emploi dans les métiers artistiques, n’envisage pas d’émettre de recommandation sur cette question sensible et extrêmement complexe, qui par ailleurs fait l’objet d’une procédure judiciaire. Tout au plus souhaite-t-il néanmoins attirer l’attention sur les difficultés d’articulation du code de la propriété intellectuelle et du code du travail auquel celui-ci renvoie, la question étant de déterminer si les droits des artistes-interprètes doivent être exercés dans le seul cadre du contrat de travail.

Le flou en la matière se révèle, à l’évidence, préjudiciable, puisqu’il conduit à ce que la couverture conventionnelle du secteur de l’édition phonographique soit aujourd’hui contestée.

e) Un blocage dans la production cinématographique

La situation dans le secteur de la production cinématographique a été abondamment évoquée lors des auditions menées par la mission d’information. Une table ronde d’organisations d’employeurs du spectacle enregistré a d’ailleurs été très largement consacrée à ce sujet qui a pu susciter des réactions assez vives.

Il est vrai que l’on semble en être arrivé à un point de blocage : faute d’accord entre organisations patronales, les salariés de la production cinématographique ne sont, aujourd’hui, couverts par aucune convention collective et pâtissent ainsi des divergences profondes à l’œuvre chez leurs employeurs.

Un rappel des faits s’impose. Deux conventions collectives, l’une, datant de 1950, et l’autre, de 1960, couvrant les techniciens de la production cinématographique et les ouvriers indépendants des studios de la production cinématographique, ont été dénoncées en 2007.

Une commission mixte paritaire a alors été constituée en vue d’aboutir à une nouvelle convention collective, susceptible d’être étendue. En raison de la difficulté des négociations, M. Antoine Gosset-Grainville a été nommé médiateur par le ministère de la culture et a émis des propositions en 2010 qui n’ont pu recueillir d’accord suffisant de la part des partenaires sociaux.

En dépit de cette situation délicate, les négociations menées dans le cadre de la commission mixte paritaire ont très récemment abouti à la signature, le 19 janvier 2012, d’une convention collective nationale de la production cinématographique. Ce texte est composé d’un titre Ier comportant des dispositions communes à l’ensemble des personnels visés par le champ et d’un titre II dont les dispositions spécifiques sont applicables aux ouvriers et techniciens de la production cinématographique. Les titres III (dispositions spécifiques applicables aux artistes) et IV (dispositions applicables aux personnels permanents) sont toujours en cours de négociation.

Seule l’Association des producteurs indépendants (API) a été signataire, pour les employeurs, de cette convention, tandis que la quasi-totalité des organisations syndicales de salariés (à l’exception de la CFDT) l’ont signée. Une demande d’extension a alors été déposée mais dans un contexte très particulier puisqu’une large majorité du collège patronal, en particulier l’Association des producteurs de cinéma (APC), l’Union des producteurs de films (UPF) et le Syndicat des producteurs indépendants (SPI) était – et est toujours – opposée à cette convention, faisant valoir qu’elle ne permet pas de prendre en considération les préoccupations et besoins des producteurs, notamment les plus petits, en raison de ce qu’ils estiment être une revalorisation trop importante des salaires.

L’audition des organisations d’employeurs du spectacle enregistré par la mission d’information a permis de mesurer l’ampleur des divergences. L’APC a souligné la nécessité de tenir compte de l’hétérogénéité de la production cinématographique. Estimant que 80 % à 90 % des entreprises de production comptaient moins de dix salariés, elle a alerté sur les conséquences néfastes pour l’emploi que la convention du 19 janvier 2012 pourrait emporter. Il pourrait en résulter, selon l’APC, un doublement du coût horaire dans la production publicitaire. Le SPI a pour sa part jugé qu’elle aurait pour effet d’entraîner une hausse de 15 % à 20 % de la masse salariale, ainsi que la disparition de quarante à soixante films par an et la délocalisation de nombreuses productions. Ces organisations ont donc appelé à poursuivre les discussions.

À l’inverse, l’API, organisation signataire, a jugé qu’une convention collective étendue constituait la meilleure garantie d’une pérennité du système de l’intermittence, indispensable à la pratique des métiers du cinéma. Considérant que le secteur du cinéma était « mature », elle a estimé que sa couverture conventionnelle en constituait le corollaire naturel. Les précédentes conventions collectives étaient, selon elle, inapplicables et inappliquées. Il n’était pas envisageable de laisser perdurer une situation de sous-déclaration des heures travaillées. C’est pourquoi il a été convenu d’encadrer la rémunération horaire moyenne sans modifier significativement la souplesse de la production, en recourant au concept d’heures d’équivalence, contesté par certains mais pratiqué dans l’audiovisuel. Elle a également souligné qu’au-delà de ses dispositions générales, la convention prévoyait des stipulations spécifiques pour les films dits « fragiles ».

La convention collective du 19 janvier 2012 a finalement été soumise à la sous-commission des conventions et accords de la Commission nationale de la négociation collective le 28 janvier 2013. Cette sous-commission, composée de représentants de l’État et, paritairement, de représentants des organisations d’employeurs et de salariés confédérées, s’est prononcée contre l’extension, en raison du refus des organisations patronales mais aussi de la CFDT, non signataire, et de Force ouvrière, pourtant signataire. Le ministère du travail a alors demandé que soit conduite une étude d’impact afin d’estimer les répercussions que pourrait avoir l’application de la convention collective sur l’économie du cinéma. On peut espérer que cette initiative permettra de réunir l’ensemble des organisations intéressées autour de la table.

Parallèlement, l’Association des producteurs de cinéma (APC) a invité les organisations d’employeurs et de salariés à négocier, hors du cadre d’une commission mixte paritaire, un texte de convention collective alternatif. Seules la CFDT et Force ouvrière ont participé à cette discussion pour les salariés. Le texte issu des négociations s’inspire assez largement des propositions qui avaient été émises, en 2010, par M. Antoine Gosset-Grainville. Il prévoit un système de rémunération à plusieurs « étages », composé d’un socle dit « commun », déterminé par fonction, et complété de parts de salaire fixes ou proportionnelles aux recettes d’exploitation, selon le budget des films. L’avenir de ce texte semble plus qu’incertain, puisqu’il est probable qu’au moins quatre organisations syndicales de salariés s’opposeraient à son extension.

Le constat actuel est donc celui d’un blocage, faute d’extension de la convention collective du 19 janvier 2012. Ce sont, avant tout, les techniciens de la production cinématographique qui en souffrent, au premier rang desquels les réalisateurs : au début de l’année 2013, ils ne bénéficient d’aucun salaire minimal conventionnel, ce qui n’est pas admissible.

Il est évidemment nécessaire de parvenir, enfin, à une couverture conventionnelle du secteur historique du cinéma. La situation des artistes-interprètes, non traitée par la convention collective nationale du 19 janvier 2012, doit aussi être prise en compte. Mais l’urgence en la matière semble moins pressante que pour les techniciens car les artistes-interprètes bénéficient d’ores et déjà des dispositions d’accords collectifs qui règlent, par exemple, la question de leur rémunération minimale ou encadrent leur activité de doublage.

L’objectif d’une couverture conventionnelle complète peut sans doute être poursuivi par étapes. Certes, la convention conclue le 19 janvier 2012 ne comprend pas, pour l’heure, de disposition relative aux artistes-interprètes. Mais au vu des tensions actuelles, il est sans doute illusoire de chercher à parvenir à la conclusion d’un accord global réglant l’ensemble des questions qui se posent dans le cinéma. Il convient de dépasser cette situation : l’inquiétude émise par la plupart des organisations syndicales et par la Société des réalisateurs de films doit être entendue.

Cela étant, on s’oriente vers l’extension de la convention collective du 19 janvier 2012 : M. Michel Sapin, ministre du travail, de l’emploi, de la formation professionnelle et du dialogue social, a en effet fait savoir qu’il signerait l’arrêté d’extension le 11 avril 2013, pour une entrée en vigueur de la convention le 1er juillet 2013. Cette extension ne devra pas priver les partenaires sociaux d’un approfondissement des discussions pour tenir compte, au mieux, des spécificités de l’économie cinématographique. Cela impliquera notamment que les organisations d’employeurs parviennent à surmonter leurs divergences, dans un esprit de responsabilité.

Les efforts de couverture conventionnelle du spectacle ont donc été inégalement couronnés de succès. Pour autant, les blocages évoqués ci-dessus ne doivent pas masquer la très nette amélioration de la situation depuis 2005. Le paysage conventionnel a été indéniablement rationalisé et complété, grâce aux initiatives des partenaires sociaux qui ont su, dans le même temps, construire des droits sociaux adaptés aux conditions d’emploi très particulières des professionnels des métiers artistiques.

2. La construction de droits sociaux originaux pour tenir compte de conditions d’emploi particulières

Les conditions d’emploi dans les métiers artistiques sont, comme on l’a vu plus haut, très diverses : l’exercice peut être salarié ou indépendant et les modalités de rémunération sont variées. Mais les professionnels de ces métiers ont un point commun : l’irrégularité et la discontinuité de leur activité, inhérentes au processus créatif. En outre, les salariés travaillent pour de multiples employeurs, par une succession de contrats de travail parfois de très courte durée. Il était dès lors nécessaire de prendre en compte ces caractéristiques pour garantir les droits sociaux de l’ensemble des professionnels des métiers artistiques. C’est ce à quoi se sont employés tant les pouvoirs publics que les partenaires sociaux, en créant des dispositifs originaux et, pour certains d’entre eux, précurseurs.

a) Les droits sociaux des auteurs : l’assimilation aux salariés

● Le principe législatif d’un rattachement au régime général de sécurité sociale

La mise en place du régime de sécurité sociale des artistes auteurs résulte de la loi n° 75-1348 du 31 décembre 1975 relative à la sécurité sociale des artistes auteurs d’œuvres littéraires et dramatiques, musicales et chorégraphiques, audiovisuelles et cinématographiques, graphiques et plastiques qui, en les assimilant à des salariés, les a rattachés au régime général de sécurité sociale.

Ces dispositions sont désormais codifiées à l’article L. 382-1 du code de la sécurité sociale selon lequel « les artistes auteurs d’œuvres littéraires et dramatiques, musicales et chorégraphiques, audiovisuelles et cinématographiques, graphiques et plastiques, ainsi que photographiques (…) sont obligatoirement affiliés au régime général de sécurité sociale pour les assurances sociales et bénéficient des prestations familiales dans les mêmes conditions que les salariés ».

● Des organismes de sécurité sociale spécifiques

En application de l’article L. 382-1, l’affiliation est prononcée par les organismes de sécurité sociale, s’il y a lieu après consultation de commissions qui, instituées par branches professionnelles et composées en majorité de représentants des organisations syndicales et professionnelles des artistes, tiennent notamment compte des titres de l’intéressé.

Le rattachement des artistes auteurs au régime général a nécessité la création de deux structures chargées de la gestion de leur régime. Il s’agit de l’Association pour la gestion de la sécurité sociale des auteurs (AGESSA), compétente pour les activités de création littéraire, dramatique, musicale, audiovisuelle et photographique, et de La Maison des artistes (MDA), compétente pour l’affiliation des auteurs d’œuvres graphiques et plastiques. Toutes deux sont des associations régies par la loi du 1er juillet 1901 relative au contrat d’association.

Exerçant une mission de gestion pour le compte de la sécurité sociale, ces deux structures ne sont pas des caisses de sécurité sociale mais servent de « passerelle » entre les auteurs et les caisses primaires d’assurance maladie pour déterminer les conditions d’affiliation au régime de sécurité sociale des artistes auteurs et faire bénéficier les auteurs affiliés des prestations sociales et de la carte Vitale. En particulier, elles ne versent pas de prestations.

Elles recouvrent les cotisations et contributions dues sur les rémunérations artistiques, instruisent les dossiers de demande d’affiliation des artistes auteurs et les transmettent aux organismes de sécurité sociale. Ces missions sont exercées sous le contrôle des ministères chargés de la culture, de la sécurité sociale et du budget. L’Agence centrale des organismes de sécurité sociale (ACOSS) exerce également un contrôle des opérations financières, administratives et comptables de ces structures.

C’est aux caisses primaires d’assurance maladie qu’il revient de se prononcer sur l’affiliation des intéressés, à partir de l’examen des dossiers qui leur sont transmis par l’AGESSA et La Maison des artistes.

● La distinction essentielle entre assujettissement et affiliation au régime spécifique des artistes auteurs

Ainsi que l’a souligné auprès de la mission d’information commune M. Thierry Dumas, directeur de l’AGESSA et de La Maison des artistes, l’assujettissement concerne toute personne qui perçoit un revenu au titre d’une activité d’auteur, que cette activité soit exercée à titre accessoire ou principal. L’opération d’assujettissement s’effectue par le biais des déclarations sociales faites par les tiers – les « diffuseurs » – qui versent à l’auteur une rémunération. Ces diffuseurs (entreprises, collectivités publiques, associations ou même personnes physiques) doivent déclarer auprès de l’AGESSA et de La Maison des artistes les sommes qu’elles versent aux auteurs assujettis.

Le régime de sécurité sociale des artistes auteurs repose donc sur une fiction juridique qui assimile ces derniers à des salariés et leurs diffuseurs à des employeurs. Le financement de ce régime est ainsi assuré par des cotisations dues par les artistes auteurs et, pour la part « employeur », par les contributions des personnes qui procèdent à la diffusion ou à l’exploitation commerciale d’œuvres de l’esprit. En dépit de cette spécificité, le régime de sécurité sociale des artistes auteurs ne constitue pas un régime dit « spécial » : les prestations qu’il alloue sont en effet similaires à celles assurées par le régime général de sécurité sociale.

L’assujettissement des droits d’auteur aux cotisations et contributions n’entraîne pas automatiquement l’affiliation de la personne concernée. En effet, celle-ci ne peut être prononcée qu’à l’issue de la première année d’activité des artistes auteurs qui doivent, pour en bénéficier, déposer un dossier de demande auprès de l’organisme gestionnaire de leur branche d’activité pour l’ouverture du droit aux prestations en matière d’assurance maladie, maternité, invalidité, décès, vieillesse et prestations familiales. L’affiliation repose donc sur une démarche volontaire des artistes auteurs, ce qui, comme on le verra plus loin, peut poser problème.

Il en résulte un écart assez net entre le nombre d’assujettis et le nombre d’affiliés.

Éléments chiffrés sur le régime de sécurité sociale des artistes auteurs
au 31 décembre 2011

 

AGESSA

La Maison des artistes

Ensemble du régime

Nombre d’assujettis

202 947

26 529

229 476

Nombre d’affiliés

13 443

25 395

38 838

Nombre de diffuseurs

24 252

22 335

46 587

Cotisations versées par les auteurs ou précomptées par les diffuseurs (en millions d’euros)

122

81,3

203,3

Contribution des diffuseurs (en millions d’euros)

18

6,7

24,7

Source : AGESSA, La Maison des artistes.

● Les cotisations de sécurité sociale dues par les artistes auteurs

L’article R. 382-2 du code de la sécurité sociale prévoit l’assujettissement des personnes dont l’activité d’auteur d’œuvres de l’esprit relève des articles L. 112-2 ou L. 112-3 du code de la propriété intellectuelle et se rattache à des branches professionnelles précises.

Branches et activités ouvrant droit à l’affiliation au régime de sécurité sociale
des artistes auteurs

1° Branche des écrivains :

– auteurs de livres, brochures et autres écrits littéraires et scientifiques ;

– auteurs de traductions, adaptations et illustrations des œuvres précitées ;

– auteurs d’œuvres dramatiques ;

– auteurs d’œuvres de même nature enregistrées sur un support matériel autre que l’écrit ou le livre ;

2° Branche des auteurs et compositeurs de musique :

– auteurs de composition musicale avec ou sans paroles ;

– auteurs d’œuvres chorégraphiques et pantomimes ;

3° Branche des arts graphiques et plastiques :

– auteurs d’œuvres originales graphiques et plastiques ;

4° Branche du cinéma et de la télévision :

– auteurs d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, quels que soient les procédés d’enregistrement et de diffusion ;

5° Branche de la photographie :

– auteurs d’œuvres photographiques ou d’œuvres réalisées à l’aide de techniques analogues à la photographie.

Les cotisations dues par les artistes auteurs sont assises sur les revenus tirés de l’activité d’auteur, dans les mêmes conditions que des salaires. L’article L. 382-3 du code de la sécurité sociale distingue deux sortes de revenus, auxquels il convient d’ajouter une troisième catégorie de revenus, dits « accessoires », dont la prise en compte est désormais rendue possible par une circulaire du 16 février 2011 (29).

Les revenus servant de base au calcul des cotisations des auteurs sont constitués du montant brut des droits d’auteur lorsque ces derniers sont assimilés fiscalement à des traitements et salaires par le 1 quater de l’article 93 du code général des impôts, c’est-à-dire lorsqu’ils sont perçus par des auteurs d’œuvres de l’esprit mentionnées à l’article L. 112-2 du code la propriété intellectuelle.

Liste des œuvres de l’esprit pour lesquelles les droits d’auteur
sont assimilés fiscalement à des traitements et salaires

1° Livres, brochures et autres écrits littéraires, artistiques et scientifiques ;

2° Conférences, allocutions, sermons, plaidoiries et autres œuvres de même nature ;

3° Œuvres dramatiques ou dramatico-musicales ;

4° Œuvres chorégraphiques, numéros et tours de cirque, pantomimes, dont la mise en œuvre est fixée par écrit ou autrement ;

5° Compositions musicales avec ou sans paroles ;

6° Œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non, dénommées œuvres audiovisuelles ;

7° Œuvres de dessin, de peinture, d’architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie ;

8° Œuvres graphiques et typographiques ;

9° Œuvres photographiques et celles réalisées à l’aide de techniques analogues à la photographie ;

10° Œuvres des arts appliqués ;

11° Illustrations, cartes géographiques ;

12° Plans, croquis et ouvrages plastiques relatifs à la géographie, à la topographie, à l’architecture et aux sciences ;

13° Logiciels, y compris le matériel de conception préparatoire ;

14° Créations des industries saisonnières de l’habillement et de la parure.

Sont également pris en compte les revenus imposables au titre des bénéfices non commerciaux, majorés de 15 %, lorsque l’assimilation à des traitements et salaires n’est pas applicable.

La prise en compte des revenus accessoires des artistes auteurs a été jugée nécessaire car leur pluriactivité impliquait des règles d’assujettissement complexes, notamment lorsque l’activité accessoire de travailleur indépendant ne leur procurait que de faibles revenus. Ils devaient en effet déclarer les différents revenus provenant de leurs activités à plusieurs régimes de sécurité sociale :

– régime des artistes auteurs pour les sommes perçues en contrepartie d’une vente d’œuvre d’art ou pour les droits d’auteur perçus en contrepartie de la conception, de la création, de l’utilisation ou de la diffusion d’une œuvre ;

– régime général pour les rémunérations perçues en contrepartie d’un travail salarié ;

– régime des travailleurs indépendants pour les sommes versées en contrepartie d’une activité exercée en dehors de tout lien de subordination et n’entrant pas dans le champ des rémunérations assujetties au régime des artistes auteurs.

Il a donc été décidé, par voie de circulaire, de rattacher au régime principal d’affiliation certains revenus provenant d’activités ayant un lien direct avec l’activité artistique et relevant par nature du régime social des indépendants, pour permettre aux artistes auteurs de ne pas avoir à cotiser dans plusieurs régimes de sécurité sociale. Ces revenus doivent être tirés d’une activité accessoire à l’activité artistique, ponctuelle et non assimilable à du salariat (30). Les sommes issues des activités accessoires sont assujetties au régime des artistes auteurs dès lors qu’elles demeurent inférieures à un plafond fixé à 80 % du seuil d’affiliation au régime des artistes auteurs, soit 6 703 euros pour les revenus perçus en 2012. Si ce montant est dépassé, elles doivent être, dans leur ensemble, déclarées au régime des travailleurs indépendants.

Les cotisations de sécurité sociale à la charge des artistes auteurs sont versées par les intéressés à l’AGESSA ou La Maison des artistes. Toutefois, lorsque leur rémunération est versée par un diffuseur, la cotisation assise sur la totalité de cette rémunération (y compris les revenus accessoires) est dite « précomptée » par le diffuseur et versée par celui-ci à l’organisme concerné. Ce système de précompte vaut également pour la contribution sociale généralisée et la contribution pour le remboursement de la dette sociale.

L’article L. 382-3 du code de la sécurité sociale prévoit que les cotisations dues au titre des assurances sociales par les artistes auteurs « sont calculées selon les taux de droit commun ». Les taux de cotisation sont donc les suivants :

– 0,85 % pour la cotisation au titre de l’assurance maladie, assise sur l’ensemble des revenus ;

– 0,10 % pour la cotisation d’assurance vieillesse déplafonnée, assise sur l’ensemble des revenus, et 6,75 % pour la cotisation d’assurance vieillesse assise sur les revenus dans la limite du plafond de la sécurité sociale ;

– 7,5 % pour la contribution sociale généralisée, assise sur 98,25 % des revenus pour leur fraction qui ne dépasse pas quatre fois le plafond de la sécurité sociale, et sur leur totalité au-delà ;

– 0,5 % pour la contribution au remboursement de la dette sociale, dans les mêmes conditions.

● Les cotisations versées par les diffuseurs

En application des articles L. 382-4 et R. 382-17 du code de la sécurité sociale, l’assiette des contributions des diffuseurs diffère selon les modalités de diffusion des œuvres des artistes auteurs et de la nature de leur art.

En cas de diffusion ou exploitation commerciale des œuvres d’artistes graphiques et plastiques, la contribution est calculée en pourcentage du chiffre d’affaires, toutes taxes comprises, afférent à cette diffusion ou à cette exploitation, même lorsque les œuvres sont tombées dans le domaine public. Pour la détermination du chiffre d’affaires, il est tenu compte de 30 % du prix de vente des œuvres et, en cas de vente à la commission, du montant de la commission.

En cas de diffusion non commerciale des œuvres d’artistes graphiques et plastiques, la contribution est assise sur le montant de la rémunération brute de l’artiste auteur.

Enfin, en cas de diffusion ou exploitation commerciale d’œuvres d’artistes auteurs d’œuvres littéraires et dramatiques, musicales et chorégraphiques, audiovisuelles et cinématographiques, la contribution est assise sur les sommes versées par les diffuseurs, à titre de droits d’auteur, aux artistes ou organismes percevant ces sommes pour leur compte.

Le taux de la contribution due par les diffuseurs au titre des assurances sociales et des prestations familiales des artistes auteurs est fixé, par arrêté (31), à 1 % de l’assiette.

● L’affiliation des artistes auteurs

La partie réglementaire du code de la sécurité sociale fixe plusieurs critères cumulatifs pour définir les catégories d’artistes auteurs obligatoirement affiliées au régime de sécurité sociale qui leur est spécifique.

Cette affiliation dépend étroitement de la nature et du montant des revenus perçus.

S’agissant de la première affiliation au régime des artistes auteurs, elle bénéficie aux auteurs qui en font la demande et qui, au cours de la dernière année civile, ont tiré de leur activité d’artiste auteur un revenu d’un montant au moins égal à 900 fois la valeur horaire moyenne du salaire minimum de croissance (SMIC) en vigueur pour l’année civile considérée, soit 8 379 euros en 2012. Toutefois, pour sa première affiliation, un artiste auteur qui ne remplit pas cette condition de ressources peut être affilié s’il fait la preuve, devant une commission professionnelle compétente pour sa branche d’activité, composée notamment de professionnels de la branche, qu’il a exercé habituellement une activité d’artiste auteur durant la dernière année civile.

Lorsqu’un artiste auteur déjà affilié au régime spécifique a retiré de son activité d’artiste, au cours d’une année civile, un montant de ressources inférieur à 900 fois la valeur horaire moyenne du SMIC, son affiliation peut être maintenue par la caisse primaire d’assurance maladie, après avis de la commission professionnelle compétente pour sa branche d’activité, cet avis étant en pratique toujours suivi, ainsi que l’a indiqué M. Thierry Dumas, directeur de l’AGESSA et de La Maison des artistes.

La radiation est prononcée par la caisse primaire d’assurance maladie à l’issue de cinq années successives de maintien de l’affiliation lorsque l’artiste auteur a tiré, chaque année, de son activité d’artiste, un montant de ressources inférieur à 450 fois la valeur horaire moyenne du SMIC en vigueur pour chaque année considérée. Le maintien peut cependant être exceptionnellement prolongé sur proposition motivée du directeur de l’organisme agréé compétent ou du médecin conseil de la caisse.

● Les prestations de sécurité sociale

En application de l’article L. 382-8 du code de la sécurité sociale, les artistes auteurs ont droit, pour eux-mêmes et les membres de leur famille, aux prestations des assurances sociales et aux prestations familiales. Ils bénéficient ainsi des mêmes droits que les salariés du régime général, à l’exception de ceux relevant de la branche des accidents du travail et maladies professionnelles, en l’absence de cotisation « employeur » permettant de couvrir ces risques pour lesquels les artistes auteurs doivent donc souscrire une assurance volontaire. En revanche, les dépenses de santé correspondantes sont remboursées par l’assurance maladie.

* L’assurance maladie, maternité et invalidité

Comme les salariés, les artistes auteurs bénéficient, en cas d’impossibilité d’exercer leur activité pour cause de maladie, maternité ou invalidité, du versement d’indemnités journalières ou d’une pension d’invalidité. Ces prestations leur sont servies par les caisses primaires d’assurance maladie dont ils relèvent.

Pour percevoir des prestations en espèces, ils doivent être à jour de leurs cotisations et remplir certaines conditions d’immatriculation en ayant retiré de leur activité artistique des ressources au moins égales, au cours d’une année civile, à 900 fois la valeur horaire moyenne du SMIC pour l’année considérée.

Pour la liquidation des prestations en espèces, il est tenu compte de l’ensemble des rémunérations dont ont bénéficié les artistes auteurs au cours de la période de référence pour le calcul des indemnités journalières.

Ainsi, lorsqu’un artiste auteur exerce, outre son activité artistique, une ou plusieurs activités salariées, il peut se voir ouvrir des droits au titre de cette activité salariée ou assimilée. Dans ce cas, il est ajouté à la durée de travail requise par les dispositions « de droit commun » du régime général (par exemple, pour l’année civile, 1 200 heures de travail salarié ou assimilé), la durée de travail réputée correspondre à l’activité artistique, déterminée en convertissant en heures travaillées, à l’aide de la valeur du SMIC horaire, l’assiette soumise à cotisations.

Pour le calcul des indemnités journalières, est calculé un gain journalier servant de référence au versement des prestations. Le délai de carence est identique au délai de droit de commun : le point de départ de l’indemnité journalière est le quatrième jour de l’incapacité de travail, y compris en cas d’hospitalisation.

* L’assurance vieillesse et la retraire complémentaire

S’agissant de l’assurance vieillesse, la retraite de base des artistes auteurs est calculée selon les règles de droit commun.

L’article L. 382-12 du code de la sécurité sociale prévoit par ailleurs que les artistes affiliés au régime de sécurité sociale des artistes auteurs relèvent d’un régime de retraite complémentaire obligatoire, dont les règles de gouvernance ont récemment été modifiées par décret (32).

Il revient ainsi à l’Institution de retraite complémentaire de l’enseignement et de la création (IRCEC) de gérer trois régimes d’assurance vieillesse complémentaire distincts : celui des artistes et auteurs professionnels (RAAP), celui des auteurs et compositeurs dramatiques et auteurs de films (RACD) et celui des auteurs et compositeurs lyriques (RACL). Ces régimes fonctionnent sur le principe de la capitalisation et les pensions sont servies en fonction du nombre de points acquis et de la valeur du point au jour de la liquidation.

Les artistes auteurs sont tenus de cotiser à leur régime complémentaire. La cotisation au RAAP, qui constitue un « tronc commun » à l’ensemble des artistes auteurs, n’est pas fonction des revenus perçus : la cotisation à la classe dite « spéciale » qui permet l’attribution de six points par an est obligatoire. Ils peuvent néanmoins choisir une autre classe de cotisation pour acquérir davantage de points. Les écrivains et traducteurs ne paient qu’une moitié de cotisation, telle qu’elle résulte de leur choix de classe ; l’autre moitié est prise en charge par les sommes issues de la rémunération du prêt en bibliothèque.

Classes, montant des cotisations annuelles et nombre de points attribués
dans le régime de retraite complémentaire des artistes et auteurs professionnels
(en 2012)

Classes

Montant des cotisations
(en euros)

Nombre de points

Classe spéciale

409

6

Classe A

817

12

Classe B

1 634

24

Classe C

2 452

36

Classe D

3 269

48

Source : IRCEC.

Le RACD permet à ses affiliés d’acquérir des points en fonction d’une cotisation égale à 8 % du montant brut des droits d’auteur perçus au cours de l’année, dès le premier euro, dans la limite d’un plafond fixé par le conseil d’administration de l’IRCEC à 438 750 euros en 2012. Cette cotisation est appelée par le RACD auprès des auteurs ou précomptée par les producteurs pour les droits issus des contrats qu’ils ont conclus avec les auteurs. Dans ce cas, une fraction de la cotisation correspondant à 2 % du montant des droits d’auteurs est acquittée par les producteurs (33).

Le RACL permet aux auteurs qui lui sont affiliés d’acquérir des points de retraite complémentaire en contrepartie d’une cotisation égale à 6,5 % du montant brut des droits d’auteur perçus l’année précédente (34) au-delà de 8 461 euros, dans la limite d’un plafond fixé à 273 731 euros pour 2012. Cette cotisation est retenue sur les droits des auteurs par la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM), qui la reverse à l’IRCEC.

● L’action sociale en direction des artistes auteurs

Le législateur a prévu, à l’article L. 382-7 du code de la sécurité sociale, la mise en œuvre d’une action sociale par l’AGESSA et La Maison des artistes au bénéfice des artistes auteurs, consistant en la prise en charge de tout ou partie des cotisations dues par ces derniers lorsqu’ils connaissent des difficultés économiques. Elle est subordonnée à une condition de ressources tenant compte des revenus et de la composition du foyer fiscal du demandeur : pour demander l’aide sociale, l’auteur doit avoir perçu un revenu inférieur au seuil minimum d’affiliation, soit 8 379 euros en 2012, et doit avoir fait l’objet d’un avis favorable de la commission professionnelle compétente.

Cette prise en charge, qui ne concerne pas la contribution sociale généralisée ni la contribution au remboursement de la dette sociale, est financée par une fraction (2 %) de la contribution due par les diffuseurs au titre des assurances sociales et des prestations familiales qui abonde un fonds d’action sociale commun à l’AGESSA et à La Maison des artistes. L’aide ne peut être accordée plus de trois années consécutives.

En 2011, la commission d’action sociale des deux organismes a pris en charge, à hauteur de près de 300 000 euros, les cotisations sociales de 572 auteurs affiliés à l’AGESSA, et pour environ 275 000 euros celles de 607 artistes affiliés à La Maison des artistes. Depuis 1996, ce sont ainsi 11 506 artistes auteurs qui ont été aidés, dont 8 132 pour La Maison des artistes et 3 374 pour l’AGESSA (soit, sur seize ans, une moyenne de 720 artistes auteurs aidés par an).

On peut en outre rappeler que La Maison des artistes est composée de deux entités : l’une en charge de la gestion administrative du régime de sécurité sociale, l’autre constituée de services associatifs. Cette dernière assure également des actions sociales à destination de ses adhérents : en 2011, elle a pris en charge 86 demandes d’aides relatives au paiement des cotisations sociales, pour un montant proche de 43 000 euros, 29 secours d’urgence au titre de l’aide réactive et de proximité, pour un montant d’environ 15 000 euros, et a permis l’accession à 28 bourses en matériel.

Selon les informations fournies à votre rapporteur par La Maison des artistes, les demandes d’aide sociale sont en augmentation, en particulier auprès de ses services associatifs qui ne peuvent, compte tenu de leurs moyens, accéder à toutes les sollicitations. Ces derniers se sont d’ailleurs alarmés, auprès de la mission d’information commune, des situations de détresse que vivrait une part non négligeable des artistes auteurs.

● La mise en œuvre d’un dispositif spécifique de formation professionnelle continue

Selon une logique similaire à celle prévalant pour les salariés intermittents du spectacle, a récemment été créé un fonds de formation des artistes auteurs, géré par l’association AFDAS qui est également l’organisme paritaire collecteur agréé chargé de la formation professionnelle des intermittents du spectacle (voir infra). En application de la loi n° 2011-1978 du 28 décembre 2011 de finances rectificative pour 2011, les artistes auteurs bénéficient donc désormais, eux aussi, d’actions de formation professionnelle continue. Ce dispositif, codifié aux articles L. 6331-65 à L. 6331-68 du code du travail, repose sur un financement conjoint des artistes auteurs et de leurs diffuseurs.

Ont ainsi été instituées :

– une contribution annuelle des artistes auteurs assise sur les revenus assujettis aux cotisations de sécurité sociale. Le taux de cette contribution est de 0,35 % ;

– une contribution annuelle des diffuseurs, assise sur les éléments assujettis à la contribution dont ils sont redevables au titre des assurances sociales et des prestations familiales des artistes auteurs, d’un taux de 0,1 %.

La collecte de ces contributions, d’un montant d’environ 8 millions d’euros, est assurée par l’AGESSA et La Maison des artistes, tandis que l’AFDAS assure le financement des formations. Les artistes auteurs pourront donc désormais, comme les salariés, bénéficier d’actions de formation professionnelle, ce qui constitue une avancée qu’il convient de saluer.

b) Les droits sociaux des salariés : l’adaptation à la discontinuité de l’emploi

Les salariés des métiers artistiques – essentiellement, les artistes et techniciens du spectacle – ont pour caractéristique de travailler pour une multiplicité d’employeurs, dans le cadre d’une succession de contrats de travail d’une durée parfois très brève, et d’être extrêmement mobiles. L’irrégularité et la discontinuité de leur activité auraient pu gravement compromettre leurs droits sociaux, de même que l’« émiettement » du secteur.

Pour autant, comme l’a souligné auprès de la mission d’information M. Jacques Peskine, président de la Fédération des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l’audiovisuel et du cinéma (FESAC), lorsqu’en 2005 il a été demandé aux entreprises de travailler à la structuration du secteur, on ne partait pas d’un champ désert. Une réflexion a en effet, très tôt, été menée pour garantir aux salariés employés sous contrat à durée déterminée d’usage une protection sociale adaptée à leurs conditions d’emploi.

À partir de la fin des années 1960, a ainsi été élaboré, peu à peu, un régime de protection sociale spécifique permettant de couvrir, en tout temps, les salariés du secteur, y compris lorsqu’ils ne sont pas sous contrat de travail, afin de tenir compte du caractère discontinu de leur activité et de leur mobilité entre les diverses branches du spectacle. Une partie importante de la protection sociale de ces salariés a, en conséquence, été renvoyée par les branches au niveau de l’ensemble du secteur du spectacle, afin d’assurer à ces salariés un niveau de protection sociale équivalent à celui des salariés permanents.

● Une sécurité sociale adaptée

Les artistes et techniciens relèvent du régime général de sécurité sociale. L’alignement sur le droit commun n’est pourtant que partiel, tant pour les règles applicables aux cotisations que pour celles applicables à certaines prestations.

* Des cotisations sociales aménagées

Diverses dispositions spécifiques s’appliquent aux cotisations sociales dues pour l’emploi d’artistes du spectacle et se révèlent, par certains aspects, assez avantageuses.

En premier lieu, les cotisations d’assurances sociales, d’accidents du travail et d’allocations familiales peuvent être forfaitaires (35) et reposer sur une assiette fictive (par opposition à la cotisation prévue par la règle générale, proportionnelle aux gains et rémunérations), lorsque sont remplies deux conditions cumulatives :

– la cotisation est due au titre de l’emploi occasionnel d’un artiste du spectacle par une personne physique ou morale non inscrite au registre du commerce, non titulaire de la licence d’entrepreneur de spectacles et dont l’activité principale ne consiste pas à organiser de façon permanente, régulière ou saisonnière des manifestations artistiques (en pratique, relevant du guichet unique du spectacle occasionnel). Les techniciens du spectacle sont donc exclus de la cotisation forfaitaire ;

– le cachet de l’artiste est inférieur, par représentation, à 25 % du plafond mensuel de la sécurité sociale, soit, en 2013, 771,5 euros.

Cette cotisation vaut paiement des cotisations dues au titre des assurances sociales, des accidents du travail et des allocations familiales ainsi qu’au titre du Fonds national d’aide au logement, de la contribution sociale généralisée et de la contribution au remboursement de la dette sociale.

Le montant de la cotisation forfaitaire est fixé, par représentation, à 2,5 fois le montant du plafond horaire de la sécurité sociale, soit 58 euros en 2012. La part mise à la charge de l’artiste est fixée à 25 % du montant de la cotisation forfaitaire, soit 15 euros. La part patronale est fixée à 43 euros.

En deuxième lieu, en application d’un arrêté du 24 janvier 1975 (36), les employeurs des artistes du spectacle bénéficient d’un taux réduit de cotisations sociales : le taux des cotisations plafonnées et déplafonnées est égal à 70 % du taux de droit commun. Sont concernées par l’application de ces taux réduits les cotisations dues au titre des assurances maladie, maternité, invalidité, décès, vieillesse et accidents du travail, ainsi que celles dues au titre des allocations familiales, du Fonds national d’aide au logement et du versement transport.

Pour les périodes d’engagement continu inférieures à cinq jours, le plafond applicable à chaque journée de travail accomplie par un artiste du spectacle pour un même employeur est égal à douze fois le plafond horaire de la sécurité sociale, soit 276 euros en 2013, quels que soient le nombre d’heures et la nature du travail effectués dans la journée. L’engagement continu représente la durée d’engagement de l’artiste figurant dans son contrat de travail, quels que soient le nombre et la répartition des jours de travail dans cette période. Une société ne peut donc scinder artificiellement le contrat d’un artiste en différents contrats d’une durée inférieure à cinq jours dans le but de bénéficier de l’avantage financier qui s’attache à ce régime dérogatoire.

Enfin, en application de l’article L. 242-1 du code de la sécurité sociale et d’un arrêté du 20 décembre 2002 (37), les employeurs sont autorisés à appliquer à la base de calcul des cotisations de sécurité sociale une déduction forfaitaire spécifique pour frais professionnels de 25 % pour les artistes dramatiques, lyriques, cinématographiques ou chorégraphiques et de 20 % pour les artistes musiciens, choristes, chefs d’orchestre et régisseurs de théâtre.

Cette déduction, plafonnée à 7 600 euros par année civile, a pour effet de réduire le montant des cotisations sociales et des contributions à l’assurance chômage, mais aussi de réduire la base de calcul des prestations des salariés qui, du fait de cette réduction, ne cotisent pas à hauteur du plafond de la sécurité sociale. Elle ne peut donc être appliquée par l’employeur que si les salariés ou leurs représentants, préalablement consultés, ne s’y sont pas expressément opposés.

Taux des contributions sociales dans le régime général et dans le secteur du spectacle

(en %)

Cotisation

Dans le régime général

Dans le spectacle (38)

Part patronale

Part salariale

Part patronale

Part salariale

Sur la totalité du salaire

Maladie, maternité, invalidité, décès, solidarité

13,10

0,75

9,26

0,53

Allocations familiales

5,4

-

3,78

-

Vieillesse

1,60

0,1

1,12

0,07

Sur la totalité du salaire dans la limite du plafond de la sécurité sociale

Vieillesse

8,8

6,75

5,88

4,73

Fonds national d’aide au logement

0,1 (et 0,4 de cotisations supplémentaires pour les entreprises de plus de 20 salariés)

-

0,07 (et 0,35 de cotisations supplémentaires pour les entreprises de plus de 20 salariés)

-

Sur l’ensemble des revenus d’activité (après abattement de 1,75 % pour frais professionnels dans la limite de 4 plafonds de la sécurité sociale

CSG/CRDS

7,5/0,5

7,5/0,5

Sur le salaire limité à quatre fois le plafond de la sécurité sociale

Assurance chômage

4

2,4

7

3,8

Garantie des salaires (AGS)

0,3

-

0,3 (39)

-

* Pour les prestations de sécurité sociale, des dispositifs tenant compte de la discontinuité de l’emploi

Les prestations de sécurité sociale sont assurées dans les conditions du régime général. Les salariés intermittents du spectacle ne sont donc pas régis, sur ce point, par des textes qui leur seraient spécifiques. Toutefois, le code de la sécurité sociale comprend des dispositifs visant à tenir compte de la discontinuité de l’emploi qui peuvent s’appliquer à eux.

En premier lieu, son article L. 161-8 permet, en cas de perte de la qualité d’assuré social, de bénéficier du maintien des droits aux prestations des assurances sociales pour une période définie en fonction du type de prestation. L’article L. 311-5 prévoit en outre que toute personne percevant un revenu de remplacement, notamment l’allocation de chômage, conserve la qualité d’assuré social et bénéficie du maintien de ses droits aux prestations du régime obligatoire dont elle relevait antérieurement. Elle continue aussi à en bénéficier en cas de reprise d’une activité insuffisante pour justifier des conditions d’ouverture du droit à prestation.

Par ailleurs, l’article L. 161-8 a très récemment été modifié (40) pour y préciser que si des demandeurs d’emploi ayant perdu la qualité d’assuré social bénéficient du maintien de leur droit aux prestations des assurances maladie, maternité, invalidité et décès, ils continueront d’en bénéficier pour douze mois lorsqu’ils reprendront une activité insuffisante pour justifier des conditions d’ouverture du droit à ces prestations. Cette disposition permet donc d’éviter des ruptures de droits en étendant aux demandeurs d’emploi non indemnisés par Pôle emploi, parce qu’ils reprennent un emploi, le principe du maintien des droits antérieurs.

Enfin, l’article R. 313-7 vise à faciliter l’ouverture des droits des assurés « appartenant aux professions à caractère saisonnier ou discontinu et qui ne remplissent pas les conditions de montant de cotisations ou de durée de travail » de droit commun. Les conditions requises pour ouvrir des droits à prestation sont alors les suivantes :

– soit justifier d’un montant de cotisations au moins égal à celui dû pour un salaire égal à 2 030 fois la valeur du SMIC (soit 19 142,90 euros en 2013) au cours des douze mois précédant le début de la période de référence ;

– soit avoir effectué au moins 800 heures de travail salarié ou assimilé durant les douze mois précédant le début de la période de référence.

On verra plus loin que, même si ces conditions sont a priori plus souples que celles prévues par le droit commun, elles ne sont pas toujours facilement remplies par les salariés du secteur du spectacle dont les conditions d’emploi peuvent être très précaires. La situation des salariées en état de grossesse – les « matermittentes » – est, en particulier, très préoccupante et appelle une action résolue des pouvoirs publics. Pour autant, on peut retenir que le code de la sécurité sociale a été adapté pour tenir compte du caractère discontinu de l’activité de certains salariés, parmi lesquels figurent les artistes et techniciens du spectacle.

● La construction d’un régime de retraite complémentaire spécifique

Les artistes et techniciens du spectacle font l’objet de dispositions dérogatoires en ce qui concerne tant le régime ARRCO (Association pour le régime de retraite complémentaire des salariés) que le régime AGIRC (Association générale des institutions de retraite des cadres).

L’institution compétente pour affilier les intermittents du spectacle est le groupe Audiens, institution de prévoyance qui propose une protection sociale aux artistes et techniciens du spectacle et de l’audiovisuel, incluant la retraite complémentaire, la santé et la prévoyance, ainsi que l’épargne, le 1 % logement, l’action sociale et les loisirs.

En application de l’article 5 de la convention nationale de retraite et de prévoyance des cadres du 14 mars 1947, l’assiette des cotisations dues au régime de retraite complémentaire pour les artistes du spectacle travaillant pour des employeurs occasionnels est constituée par le salaire réellement perçu. Cette règle est d’ailleurs applicable (41) à l’ensemble des personnels intermittents des professions du spectacle, c’est-à-dire :

– les personnels artistiques, admis au bénéfice du régime de retraite des cadres, non titulaires d’un contrat d’exclusivité prévoyant une période d’emploi de douze mois consécutifs ou plus ;

– les personnels techniques et administratifs non titulaires d’un contrat à durée indéterminée comportant une garantie d’emploi d’au moins douze mois consécutifs.

Même lorsque les conditions de la présomption de salariat sont réunies, certains revenus des artistes du spectacle ne bénéficient pas de la qualification de salaire et sont donc exclus de l’assiette de cotisation. C’est en particulier le cas des droits d’auteur et droits voisins qui, en application de l’article L. 7121-8 du code du travail, ne sont pas considérés comme un salaire.

Des accords collectifs, conclus depuis une trentaine d’années, ont en outre prévu des taux de cotisation supérieurs à ceux acquittés dans les autres secteurs, pour certains répartis à égalité entre employeurs et salariés (et non pas selon une clef de répartition de 60 % et 40 %), selon un dispositif complexe qui distingue personnels permanents ou intermittents, ainsi que cadres, non-cadres et artistes.

Taux de cotisation au titre de la retraite complémentaire des personnels permanents et intermittents du spectacle

Catégories de personnel

Tranches de salaire soumises
à cotisation

Taux appelé

CET*

AGFF*

APEC*

Institutions compétentes

Part employeur

Part salariale

Part employeur

Part salariale

Part employeur

Part salariale

Part employeur

Part salariale

Non-cadres permanents

Tranche 1
(du 1er euro au plafond de la sécurité sociale)
déterminée prorata temporis

4,5 %

3 %

   

1,2 %

0,8 %

   

Audiens

Retraite ARRCO

Tranche 2
(de 1 à 3 plafonds de la sécurité sociale)
déterminée prorata temporis

12 %

8 %

   

1,3 %

0,9 %

   

Non-cadres intermittents

Tranche 1
(du 1er euro au plafond de la sécurité sociale)
Utilisation du plafond annuel quelle que soit la durée du temps de travail

3,75 %

3,75 %

   

1,2 %

0,8 %

   

Audiens

Retraite ARRCO

Tranche 2
(de 1 à 3 plafonds de la sécurité sociale)
Utilisation du plafond annuel quelle que soit la durée du temps de travail

10 %

10 %

   

1,3 %

0,9 %

   

Artistes intermittents

Tranche 1
(du 1er euro au plafond de la sécurité sociale)
Utilisation du plafond annuel quelle que soit la durée du temps de travail

4,375 %

4,375 %

   

1,2 %

0,8 %

   

Audiens

Retraite ARRCO

Tranche 2
(de 1 à 3 plafonds de la sécurité sociale)
Utilisation du plafond annuel quelle que soit la durée du temps de travail

10 %

10 %

   

1,3 %

0,9 %

   

Cadres permanents et intermittents

Tranche 1
(du 1er euro au plafond de la sécurité sociale)
déterminée prorata temporis

4,5 %

3 %

0,22 %

0,13 %

1,2 %

0,8 %

0,036 %

0,024 %

Audiens

Retraite ARRCO

(Audiens Retraite AGIRC)

Tranche 2
(de 1 à 4 plafonds de la sécurité sociale)
déterminée prorata temporis

12,6 %

7,7 %

0,22 %

0,13 %

1,3 %

0,9 %

0,036 %

0,024 %

Audiens

Retraite AGIRC

Tranche 3
(de 4 à 8 plafonds de la sécurité sociale)
déterminée prorata temporis

12,6 %

7,7 %

0,22 %

0,13 %

       

* CET : contribution exceptionnelle et temporaire – AGFF : Association pour le fonds de financement de l’AGIRC et de l’ARRCO – APEC : Association pour l’emploi des cadres.

Source : Audiens.

Ainsi que l’a souligné M. Patrick Bézier, directeur général d’Audiens, le régime de retraite complémentaire du secteur du spectacle dégage des résultats excédentaires, en raison d’une pyramide des âges pour l’instant favorable. Sa pérennité semble garantie par le maintien de la présomption de salariat et l’attractivité économique du secteur qui se traduit par une croissance de la masse salariale. Il participe ainsi à la solidarité interprofessionnelle dans le cadre de l’AGIRC et de l’ARRCO en étant, pour l’heure, contributeur net.

Ce régime était financé, en 2011, par 1 milliard d’euros de cotisations, assises sur une masse salariale de 9 milliards d’euros. On comptait, la même année, 40 978 entreprises cotisantes. Les bénéficiaires du régime se sont vu verser 981 millions d’euros de prestations, répartis à raison de 555 millions d’euros pour le régime ARRCO et 426 millions d’euros pour le régime AGIRC.

Allocation annuelle moyenne de retraite complémentaire des intermittents du spectacle
en 2011 (Audiens retraite ARRCO)

Catégorie d’emploi

Effectifs

Allocation moyenne annuelle brute (en euros)

Artistes intermittents

14 135

4 353

Non-cadres intermittents

3 826

4 400

Cadres intermittents

4 391

5 138

Source : Audiens.

Allocation annuelle médiane de retraite complémentaire des intermittents du spectacle
en 2011 (Audiens retraite ARRCO)

Catégorie d’emploi

Effectifs

Allocation médiane annuelle brute (en euros)

Artistes intermittents

14 135

3 301

Techniciens intermittents

3 826

3 989

Source : Audiens.

● La mise en œuvre de dispositifs de prévoyance et d’assurance complémentaire santé particuliers

La Fédération CGT du spectacle a salué auprès de la mission d’information commune les avancées réalisées en matière de prévoyance et de santé, grâce notamment à la conclusion de l’accord interbranche instituant des garanties collectives et obligatoires pour l’ensemble des intermittents du spectacle du 20 décembre 2006, étendu le 19 mars 2007 et qui a fait l’objet de divers avenants.

Les artistes et techniciens du spectacle des secteurs du spectacle vivant, de l’audiovisuel, de la production de films d’animation et de l’édition phonographique bénéficient ainsi d’une couverture collective de prévoyance, y compris pendant leurs périodes d’inactivité. En 2012, cette couverture a été financée, à hauteur de 5,4 millions d’euros, par des cotisations ; elle a versé, la même année, des prestations à hauteur de 2,6 millions d’euros. Les partenaires sociaux ont, en outre, prévu l’accès à une assurance complémentaire « santé intermittents », qui comptait, en janvier 2013, 17 024 intermittents cotisants. Le montant des cotisations recouvrées auprès de ceux-ci (en prenant en compte la participation des employeurs) s’est élevé à 10 millions d’euros, pour un montant de prestations versées de 8,4 millions d’euros. Audiens gère enfin un centre de santé qui a accueilli, en 2012, près de 147 000 patients et effectué 250 bilans de santé de professionnels du spectacle vivant.

Ce dispositif de prévoyance repose sur une transférabilité des droits qui permet que les risques sociaux soient couverts, y compris lorsque les salariés ne sont pas liés par un contrat de travail. Ainsi, comme l’a relevé M. Patrick Bézier, directeur général d’Audiens, les partenaires sociaux du spectacle ont su organiser une protection sociale adaptée à un rythme de travail original, en mettant en œuvre des solutions innovantes qui intègrent les spécificités des conditions d’emploi, à savoir le salariat multi-employeurs, l’absence de référent, des horaires décalés et une usure physique parfois précoce pour certains métiers particulièrement pénibles. Cet édifice social est en outre financièrement équilibré, ce qui illustre l’esprit de responsabilité dont a su faire preuve la profession.

Selon les données communiquées par Audiens, ce sont ainsi plus de vingt régimes de santé ou de prévoyance mutualisés qui ont été prévus par les partenaires sociaux, afin d’offrir des garanties collectives adaptées aux spécificités de chaque profession. Ces garanties devraient être bientôt étendues, puisque des négociations devraient être ouvertes, dans le courant de l’année, pour permettre la mise en place d’une garantie invalidité au bénéfice des intermittents du spectacle.

Une solidarité est organisée entre les entreprises employant des intermittents du spectacle et les intermittents eux-mêmes, grâce à la constitution d’un Fonds collectif du spectacle pour la santé. Alimenté par des cotisations obligatoires et géré par Audiens, il aide les intermittents à financer une partie de leur garantie santé dès lors que ceux-ci justifient de 507 heures de travail au cours de l’année civile précédente.

● Un régime original de congés payés

Les congés des artistes et techniciens du spectacle relèvent, eux aussi, d’un régime spécifique. Dans le droit commun, la durée légale des congés payés est déterminée à raison de 2,5 jours ouvrables par mois de travail effectif chez le même employeur. Cette durée, valable pour les salariés à temps plein et à temps partiel, correspond à 30 jours ouvrables (soit cinq semaines) pour une année complète de travail effectué durant la période de référence prise en compte.

Dans le secteur du spectacle, le régime des congés payés des personnels artistiques et techniques intermittents est régi par les articles D. 7121-28 et suivants du code du travail. Ces salariés ont droit à un congé lorsqu’ils justifient d’au moins quatre semaines d’engagement ou de trente cachets au cours de la période de référence chez un ou plusieurs employeurs. Chaque journée de congé payé est considérée, pour la détermination du droit au congé ultérieur, comme correspondant à une journée de travail ou à un cachet. En raison de la multiplicité des employeurs des intermittents du spectacle, les droits au congé payé sont « monétisés ». Ils donnent lieu au versement d’une indemnité de congés payés dont le montant ne peut dépasser le maximum conventionnel ou, en l’absence de convention collective, le triple du montant du salaire minimum de la catégorie professionnelle.

Le service des congés payés est assuré par une caisse unique, la Caisse des congés spectacles, association d’employeurs. Tous les entrepreneurs de spectacles, ainsi que les sociétés de production cinématographique, de production et de communication audiovisuelles, qu’ils exercent leur activité à titre principal ou accessoire dans le spectacle et quelle que soit leur forme juridique ou leur statut, doivent cotiser à la caisse.

Le salaire servant de base au calcul de l’indemnité de congés payés et de la cotisation est la rémunération brute acquise par le salarié au titre du travail effectif exercé durant la période de référence, avant toute déduction forfaitaire spécifique pour frais professionnels et toute retenue. Il comprend les heures supplémentaires ainsi que les avantages en nature et certaines primes et indemnités, mais non les remboursements pour frais professionnels. La cotisation est entièrement à la charge de l’employeur. Son taux est de 15,20 % pour les activités exercées à compter du 1er avril 2012.

La Caisse des congés spectacles est chargée de verser aux intermittents du spectacle une indemnité de congés payés égale à 11,1 % de la rémunération brute, contre 10 % pour les contrats à durée déterminée de droit commun, en raison de la prise en compte de chaque journée de congés payés, pour la détermination du droit au congé ultérieur, comme correspondant à une journée de travail ou à un cachet.

Les données communiquées par M. Régis Braut, délégué général de la Caisse des congés spectacles, permettent de constater que les effectifs indemnisés par celle-ci ont régulièrement progressé : proches de 110 000 en 2001, ils ont atteint 146 133 bénéficiaires en 2011. Le montant de l’indemnité moyenne de congés payés est, sur la même période, passé de 1 406 euros à 1 473 euros. Le nombre de jours de congés payés, légèrement inférieur à 900 000 en 2001, s’est établi à 1 232 837 en 2011, pour un montant global d’environ 294 millions d’euros.

Les indemnités de congés payés sont essentiellement versées aux intermittents du spectacle vivant et de l’audiovisuel, les salariés du cinéma ne constituant qu’une part marginale des bénéficiaires.

Répartition des indemnités de congés payés versées du 1er avril 2010 au 31 mars 2011
selon le secteur d’activité des bénéficiaires

 

Cinéma

Audiovisuel

Spectacle vivant

Nombre de jours ou cachets

10 %

35 %

55 %

Montant des indemnités versées

13 %

42 %

45 %

Source : Caisse des congés spectacles.

La répartition de ces indemnités par catégorie d’emploi (notamment entre artistes et techniciens) est relativement homogène.

Répartition par catégorie d’emploi du montant des indemnités de congés payées versées


Source : Caisse des congés spectacles.

Prévu pour permettre à l’ensemble des intermittents du spectacle de bénéficier d’une prise effective de congés payés grâce au versement d’une indemnité, le régime de la Caisse des congés spectacles résulte donc d’une construction originale, destinée à prendre en compte la multiplicité des employeurs de ces salariés. On notera toutefois que le taux de non-paiement des indemnités est de 6 % : il concerne, pour moitié, des bénéficiaires potentiels bien identifiés mais qui ne font pas de demande d’indemnité et, pour l’autre moitié, des salariés qui n’ont pas demandé leur immatriculation auprès de la caisse.

● Un dispositif spécifique pour la santé au travail

L’accès des intermittents du spectacle à la santé au travail est rendu difficile par leurs conditions d’emploi : la durée limitée de leurs contrats, la multiplicité de leurs employeurs et de leurs lieux de travail, l’alternance de périodes de travail et de périodes d’inactivité ainsi que l’exercice fréquent de plusieurs fonctions ou métiers chaque année constituent autant d’obstacles à un suivi approprié de la santé de ces salariés.

La situation s’est nettement améliorée grâce à la signature, le 29 juin 2009, de l’accord national interbranche sur la santé au travail des salariés intermittents du spectacle vivant et enregistré, étendu le 17 mai 2010, qui mandate le Centre médical de la Bourse, service interentreprises de santé au travail, pour le suivi des intermittents du spectacle sur l’ensemble du territoire national. Sont couvertes par cet accord toutes les entreprises qui emploient des intermittents du spectacle et dont l’activité principale est rattachée au spectacle vivant, à l’audiovisuel et à la production phonographique.

Cet accord a permis d’instaurer un observatoire de la santé au travail des artistes et techniciens du spectacle et d’entériner le principe d’une surveillance médicale annuelle des intermittents. Il a en outre institué une aide du Centre médical de la Bourse aux employeurs pour l’évaluation des risques professionnels, ce qui se révèle particulièrement nécessaire dans un secteur où les salariés sont parfois amenés à travailler dans des conditions difficiles (port de charges, exposition à des substances dangereuses, troubles musculo-squelettiques pour les danseurs, par exemple). L’accord interbranche prévoit enfin un renforcement de la présence du Centre médical de la Bourse en région, ce qui devrait contribuer à améliorer le suivi médical au travail des intermittents.

Les employeurs doivent, chaque année, verser au Centre médical de la Bourse une cotisation dont le montant est proposé par le conseil de gestion des intermittents du spectacle du centre, instance paritaire, et validé par son conseil d’administration. Depuis 2007, le groupe Audiens est chargé de l’appel et du recouvrement de ces cotisations, dont le taux, en 2013, s’élève à 0,32 % de la masse salariale des intermittents du spectacle déclarés par les employeurs au titre de la retraite complémentaire. Une cotisation minimale de 40 euros a en outre été instaurée, quels que soient le nombre d’intermittents et la masse salariale déclarés. Le Centre médical de la Bourse compte ainsi environ 30 000 entreprises adhérentes.

● Une formation professionnelle continue qui repose sur la mutualisation

La logique de mutualisation a également prévalu en matière de formation professionnelle continue qui repose sur un système de transférabilité des droits des bénéficiaires.

La formation professionnelle continue des intermittents du spectacle est gérée par un fonds d’assurance formation dénommé AFDAS. Cette association est l’organisme paritaire collecteur agréé par l’État pour collecter les contributions au titre de la formation des employeurs de la culture, de la communication et des loisirs. Elle a été créée en 1972, par voie conventionnelle, à l’initiative des organisations professionnelles du spectacle vivant, pour gérer le dispositif de formation professionnelle continue dans le secteur et l’adapter aux conditions particulières d’emploi des intermittents du spectacle. Ceux-ci ne pouvant faire valoir leur droit à la formation professionnelle continue lorsqu’ils sont sous contrat, l’AFDAS, entre deux contrats, se substitue à leur employeur. Ainsi que l’a souligné Mme Christiane Bruere-Dawson, directrice générale de l’AFDAS, cette instance a joué le rôle d’un précurseur dans l’affirmation du principe selon lequel les demandeurs d’emploi ont droit à une formation professionnelle financée par des fonds mutualisés.

L’AFDAS a vu son champ d’intervention progressivement élargi, notamment aux secteurs de la presse et de l’édition. En 2012, l’AFDAS a ainsi collecté les contributions de dix branches professionnelles, représentant plus de 43 000 entreprises, parmi lesquelles 22 144 au titre de l’emploi d’intermittents du spectacle. Il convient d’y ajouter 65 389 structures organisatrices de spectacles occasionnels qui ont versé leur contribution par l’intermédiaire du guichet unique du spectacle occasionnel.

Secteurs d’activité des entreprises cotisant à l’AFDAS en 2012

(en %)

Secteur d’activité

Part des entreprises cotisantes

Part des contributions versées

Spectacle

72

42

Audiovisuel et production cinématographique

25,5

55

Publicité

1

1

Loisirs

1,25

1

Divers

0,25

1

Source : AFDAS.

Les cotisations des employeurs sont assises sur la rémunération brute, éventuellement après déduction pour frais professionnels. Le taux de cotisation est unique, quelle que soit la taille de l’entreprise, et a été fixé à 2,15 % par l’accord interbranche relatif aux modalités d’accès à la formation professionnelle tout au long de la vie pour les intermittents du spectacle, signé le 6 juillet 2007 et étendu par arrêté du 21 février 2008.

Cet accord dispose que les intermittents du spectacle peuvent bénéficier de droits à formation similaires à ceux des salariés occupés sous contrats de travail à durée indéterminée ou à durée déterminée de droit commun, qu’ils soient sous contrat dans une entreprise ou en situation de demandeur d’emploi. Lorsqu’ils ne sont pas liés par un contrat de travail, ils ont la faculté de faire valoir leurs droits auprès de l’AFDAS au titre du congé individuel de formation, du plan de formation, du droit individuel à la formation et de la période de professionnalisation.

L’AFDAS se substitue donc à l’employeur afin de pallier la discontinuité des emplois dans le secteur du spectacle, par exemple en mettant en place des plans de formation. Les partenaires sociaux du secteur ont ainsi inventé la portabilité du droit individuel à la formation, notamment en ouvrant la possibilité, pour les intermittents, de bénéficier de périodes de professionnalisation, lesquelles sont en principe liées à un contrat à durée indéterminée.

Les conditions requises pour bénéficier d’une action de formation diffèrent selon le dispositif dont la mise en œuvre est demandée et selon la catégorie d’emploi des salariés. À titre d’exemple, pour accéder au plan de formation, les techniciens du spectacle enregistré doivent justifier de 130 jours de travail au cours des 24 derniers mois ; les techniciens du spectacle vivant, metteurs en scène et réalisateurs doivent pour leur part justifier de 88 jours de travail ou cachets sur la même période ; il est exigé des artistes 48 jours de travail, un cachet étant retenu pour un jour de travail.

Le montant total des contributions acquittées au titre de la formation professionnelle des intermittents du spectacle s’est élevé, en 2011, à 48 millions d’euros, dont 2,8 millions d’euros au titre du guichet unique du spectacle occasionnel. Le montant de ces contributions a ainsi progressé de 3,7 % par rapport à 2010, alors que le volume de la masse salariale a augmenté, dans le même temps, de 3,6 %. On peut donc en déduire que la collecte des contributions s’est améliorée. Sur les 48 millions d’euros acquittés, 13,5 millions l’ont été au titre du congé individuel de formation, 27,9 millions au titre du plan de formation et 6,7 millions d’euros au titre de la période de professionnalisation.

L’AFDAS a compté, en 2011, 99 300 ayants droit. De 2005 à la fin de l’année 2011, plus de 148 000 intermittents du spectacle ont acquis un droit individuel à la formation, pour un total de 8,5 millions d’heures. Le dispositif créé par les partenaires sociaux a donc, à l’évidence, permis une mise en œuvre du droit à la formation professionnelle des intermittents du spectacle même si, comme on le verra plus loin, des progrès restent possibles.

● Des avancées avec le guichet unique du spectacle occasionnel

Mis en place à la fin de l’année 1999, le guichet unique du spectacle occasionnel (GUSO) est devenu obligatoire le 1er janvier 2004 pour les employeurs d’artiste ou de technicien du spectacle dits « occasionnels » parce que le spectacle vivant ne constitue pas leur activité principale. Il concerne donc les organisateurs de spectacles vivants dispensés de licence d’entrepreneur de spectacles, ainsi que les structures qui, bien que titulaires d’une licence, ne pratiquent pas l’organisation de spectacles au titre de leur activité principale. Il s’adresse, en particulier, à l’État, aux collectivités territoriales et à leurs établissements publics. Il ne s’applique pas au secteur du spectacle enregistré.

Le GUSO leur permet de s’acquitter auprès d’un organisme unique de leurs obligations déclaratives liées à l’embauche et à l’emploi d’artistes et techniciens du spectacle, ainsi que du paiement de l’ensemble des cotisations et contributions sociales s’y rapportant, ce qui garantit la collecte effective de ces cotisations et, partant, la constitution des droits sociaux des salariés embauchés.

Les cotisations concernées sont celles dues au titre de la formation professionnelle, de l’assurance chômage, de la retraite complémentaire, de la prévoyance, des congés payés, de la santé au travail et de la sécurité sociale.

Le guichet unique, géré par Pôle emploi, permet aux employeurs occasionnels de s’acquitter de nombreuses obligations déclaratives : déclaration nominative préalable à l’embauche, déclaration annuelle des salaires, immatriculation auprès de l’URSSAF, immatriculation du salarié au régime général, bordereau récapitulatif des cotisations, affiliation du salarié au régime d’assurance chômage, déclarations au régime d’assurance chômage des rémunérations versées au salarié, affiliation et déclarations auprès de la caisse de congés payés, affiliation, adhésion et déclarations auprès des institutions de retraite complémentaire, déclarations auprès des services médicaux du travail et enfin, déclarations requises pour l’application des dispositions relatives à la formation professionnelle. Il délivre au salarié une attestation qui vaut bulletin de salaire.

Cet outil de simplification administrative a, dans l’ensemble, été favorablement jugé par les personnes entendues par la mission d’information, même si certaines ont pu pointer quelques dysfonctionnements ou des améliorations possibles, comme on le verra plus loin.

Le montant des cotisations versées au guichet unique n’est pas très élevé car si le nombre d’employeurs qui en relève est important, le nombre de spectacles correspondants, et donc la masse salariale, ne sont pas comparables à ceux du champ dit « professionnel ». D’après les données communiquées par Pôle emploi, le guichet unique a perçu, en 2011, 97,9 millions d’euros de cotisations, pour un total de près de 85 000 employeurs. Ce dispositif remplit donc son objectif de collecte et permet, ainsi, de conforter les droits sociaux des salariés du secteur du spectacle.

Les professions du spectacle et les pouvoirs publics ont ainsi, au fil des années, construit un régime original et adapté aux spécificités des conditions d’emploi des salariés intermittents. Cette démarche a permis la constitution de droits sociaux essentiels pour ces populations souvent précaires. Il en a été de même en matière d’assurance chômage pour laquelle les partenaires sociaux ont su élaborer un dispositif particulier destiné à prendre en compte la nature discontinue de l’activité des intermittents du spectacle.

c) Des règles d’assurance chômage spécifiques

Le régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle se distingue, sur de nombreux points, du régime dit « général ». Il convient de rappeler les raisons de la constitution de ce dispositif original, ses principales évolutions ainsi que le régime actuellement applicable, qui se caractérise par une certaine complexité.

● La nécessité de tenir compte de la nature discontinue et irrégulière de l’activité des intermittents du spectacle

La nécessité d’un régime d’assurance chômage adapté aux conditions d’emploi particulières des professions du spectacle a été très largement soulignée par les personnes entendues par la mission d’information commune, qu’elles représentent des organisations syndicales de salariés, des organisations d’employeurs ou d’autres instances.

La Fédération Force ouvrière du spectacle a ainsi insisté sur l’extrême flexibilité requise des salariés du secteur du spectacle vivant, rendue possible par un régime adapté : tous doivent être prêts, à tout moment, à accomplir le travail requis, mais aussi à faire face à l’éventualité d’un terme rapproché de leur contrat de travail, à adapter leur activité au temps, forcément incertain, de la création, ou encore à rechercher des lieux de diffusion. Ces contraintes, bien réelles, sont le quotidien des intermittents du spectacle et elles sont trop souvent passées sous silence au nom de « l’engagement » ou de la « vocation » des professionnels du spectacle.

La même analyse a été livrée par la Fédération UNSA du spectacle qui a jugé que le régime spécifique d’assurance chômage des intermittents du spectacle constituait un élément fondamental de la « flexisécurité » du secteur, alliant flexibilité maximale et protection sociale.

M. Jacques Peskine, président de la FESAC a, lui aussi, estimé essentiel, pour le secteur du spectacle, de protéger les salariés par un dispositif tenant compte de la brièveté de leurs contrats de travail et du grand nombre de leurs employeurs, en rappelant que chaque mois, les intermittents du spectacle alternaient périodes d’activité et de chômage.

La Coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France a pour sa part insisté sur la nécessité de mettre en œuvre un dispositif spécifique adapté à des emplois discontinus, un taux de rémunération variable, un travail parfois rémunéré forfaitairement (par cachet) et une activité pouvant être réalisée en dehors des périodes d’emploi.

La Cour des comptes ne met pas, non plus, en cause la légitimité de règles spécifiques destinées à régir l’assurance chômage des professions du spectacle, ce qui a parfois pu être perdu de vue. Comme elle l’indique dans son Rapport public annuel de 2012, « remontant aux années 1930, la mise en place d’un régime spécifique d’indemnisation des périodes de chômage des artistes et techniciens du spectacle a été justifiée par la nature nécessairement discontinue de leur activité. Les règles et principes régissant l’indemnisation des intermittents du spectacle ne peuvent donc être comparées avec celles applicables aux salariés relevant du régime général » (42).

La légitimité de règles d’assurance chômage particulières aux professions du spectacle n’a donc été que très rarement contestée dans le cadre des auditions de la mission d’information. Un consensus semble donc se dégager : comme l’ont souligné M. Michel Sapin, ministre du travail, de l’emploi, de la formation professionnelle et du dialogue social, et Mme Aurélie Filippetti, ministre de la culture et de la communication, un régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle est pleinement justifié par les particularités de l’activité artistique.

Ce point a d’ailleurs été consacré par le législateur. L’article L. 5421-2 du code du travail prévoit que le revenu de remplacement des travailleurs privés d’emploi peut être régi par des régimes particuliers. L’article L. 5424-20 du même code précise que relèvent d’un tel régime particulier les professions de la production cinématographique, de l’audiovisuel ou du spectacle.

● Des règles complexes, fruits des négociations passées

Les modalités concrètes d’application des principes généraux posés par la loi en matière d’indemnisation du chômage sont déterminées par des accords nationaux interprofessionnels conclus entre les organisations représentatives d’employeurs et de salariés et agréés par l’autorité administrative.

Le dernier accord interprofessionnel en la matière est la convention du 6 mai 2011 relative à l’indemnisation du chômage. Elle comprend en annexe un règlement général qui précise les conditions devant être remplies en termes de durée d’affiliation et de contributions des employeurs et des salariés, ainsi que les modalités d’indemnisation des chômeurs. Ce règlement général comporte, lui aussi, des annexes. Son annexe VIII est consacrée au régime d’assurance chômage des ouvriers et techniciens de l’édition d’enregistrement sonore, de la production cinématographique et audiovisuelle, de la radio, de la diffusion et du spectacle. Son annexe X concerne les artistes du spectacle.

* Un rythme de négociation particulier

Le premier constat que l’on peut dresser est celui d’une déconnexion des négociations relatives aux règles d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle de celles relatives au régime général. En effet, les règles actuelles résultent d’un protocole d’accord datant du 18 avril 2006 (qui devait cesser de produire ses effets le 31 décembre 2008) modifiant certaines règles des annexes VIII et X, ces dernières ayant par ailleurs été prorogées par un accord du 22 décembre 2005…

Il en résulte une situation pour le moins originale, puisque les annexes VIII et X au règlement général annexé à la convention du 6 mai 2011 relative à l’indemnisation du chômage visent une convention qui était de cinq ans antérieure et est caduque depuis 2009, à savoir celle du 18 janvier 2006 relative à l’aide au retour à l’emploi et à l’indemnisation du chômage. Comme l’indique la Cour des comptes, « de ce fait, le régime des annexes VIII et X a acquis une certaine autonomie par rapport aux conventions générales d’assurance chômage. Depuis 2006, leurs dispositions n’ont plus suivi le rythme de renouvellement de ces dernières » (43).

* Un régime qui a fait l’objet de diverses réformes

Au-delà de ces aspects formels qui trahissent la difficulté des négociations intervenues dans le domaine de l’assurance chômage de l’intermittence du spectacle, les règles actuelles résultent de diverses réformes. La réglementation des annexes VIII et X a fait l’objet de nombreuses préconisations qui ont, pour certaines, été prises en compte par les partenaires sociaux afin de préciser et renforcer les conditions d’éligibilité à ce régime et resserrer son champ d’application.

Le champ d’application des annexes a tout d’abord fait l’objet d’une redéfinition en 1992 et 1999, en introduisant une condition relative au secteur d’activité des employeurs. La révision du champ d’application par le protocole d’accord du 20 janvier 1999 a conduit à prendre en compte de nouveaux secteurs d’activité, comme l’édition d’enregistrements sonores, et à recourir à une liste de fonctions pour les techniciens du spectacle vivant éligibles au régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle. La prise en compte des cachets dans les rémunérations a été limitée aux seuls artistes du spectacle et aux réalisateurs, à l’exclusion des techniciens du spectacle vivant. Le calcul du salaire journalier de référence a été déterminé à partir du salaire réel pour toutes les professions et non plus en fonction d’un barème pour les professions du cinéma et de l’audiovisuel. Enfin, a été mis en œuvre un différé d’indemnisation unique pour tous les allocataires des annexes VIII et X.

Le 19 juin 2002, les partenaires sociaux ont décidé d’instaurer une cotisation spécifique additionnelle à la cotisation générale d’assurance chômage, ce qui a conduit à un doublement de taux. On peut désormais distinguer deux taux de contributions :

– le taux des contributions destinées au financement de l’indemnisation résultant de l’application des règles de droit commun de l’assurance chômage, fixé à 5,40 %, réparti à raison de 3,50 % à la charge des employeurs et 1,90 % à la charge des salariés ;

– le taux des contributions destinées au financement de l’indemnisation résultant de l’application des règles dérogatoires et spécifiques aux annexes VIII et X, fixé à 5,40 %, réparti à raison de 3,50 % à la charge des employeurs et 1,90 % à la charge des salariés.

Au total, le taux de cotisation s’élève à 10,8 %, dont 7 % à la charge des employeurs et 3,8 % à la charge des salariés. La déconnexion de ce taux avec celui dû au titre du régime général d’assurance chômage est apparue en 2006, lorsque ce dernier a augmenté pour être fixé à 6,40 %, réparti à raison de 4 % à la charge des employeurs et de 2,40 % à la charge des salariés, sans que le taux dû au titre des annexes VIII et X ne soit modifié en conséquence.

À l’été 2003, les règles d’indemnisation des intermittents du spectacle ont été modifiées, dans le sens d’un durcissement des conditions d’accès au régime. La période de référence, au cours de laquelle sont comptabilisées les heures travaillées ouvrant droit à indemnisation, est passée de douze à dix mois pour les techniciens et dix mois et demi pour les artistes, tandis que la durée d’indemnisation a été réduite de douze mois à 243 jours. Le réexamen de la situation des intermittents à la « date anniversaire » – c’est-à-dire celle de leur entrée dans l’indemnisation, à l’expiration de la période de référence d’une durée d’un an – a été remplacé par un réexamen glissant, dès reconstitution du « capital » de 507 heures travaillées et avant même que les droits à indemnisation aient été épuisés. La formule de calcul de l’allocation journalière a été révisée pour prendre en compte le nombre d’heures travaillées.

Le protocole d’accord du 18 avril 2006 relatif aux règles de prise en charge des professionnels intermittents du cinéma, de l’audiovisuel, de la diffusion et du spectacle par le régime d’assurance chômage a assoupli les conditions d’affiliation en permettant la prise en compte, à raison de 5 heures de travail par journée, des périodes de suspension du contrat de travail, congés de maternité et d’adoption et périodes d’accident du travail qui se prolongent à l’issue du contrat de travail. Les périodes de prise en charge par l’assurance maladie, situées en dehors du contrat de travail, ont allongé d’autant la période au cours de laquelle est recherchée la condition d’affiliation. Ont pu en outre être assimilées à des heures travaillées, dans une certaine limite, les périodes de formation non rémunérées par l’assurance chômage et, pour les artistes, les heures d’enseignement délivrées dans un établissement d’enseignement agréé. Les modalités de calcul du montant de l’allocation journalière ont enfin été modifiées pour y introduire, notamment, un seuil de revenu du travail de 12 000 euros au-delà duquel le taux de remplacement diminue, ainsi qu’une différence dans le calcul de l’allocation journalière des artistes et des techniciens.

* Des règles particulièrement complexes

Les règles actuelles, issues de ces diverses réformes, se révèlent particulièrement complexes. Votre rapporteur les présente ci-dessous, sans prétendre à l’exhaustivité en raison des multiples cas de figure qui peuvent se présenter.

Ne sont prises en compte, pour déterminer la durée d’affiliation des professionnels du spectacle au régime des intermittents prévu par les annexes VIII et X, que les fonctions et activités exercées dans le champ d’application de ces annexes. En application de la circulaire n° 2012-14 du 25 mai 2012 de l’Unédic, les heures de travail prises en compte au cours de la période de référence sont :

– pour les ouvriers et techniciens, celles effectuées au titre d’un contrat de travail à durée déterminée, dans l’une des fonctions limitativement énumérées dans la liste jointe à l’annexe VIII par secteur d’activité, pour le compte d’employeurs appartenant à des secteurs d’activité également limitativement définis, répertoriés par leur code de la nomenclature d’activités française (44) ;

– pour les artistes, celles effectuées dans le cadre d’un contrat de travail à durée déterminée pour le compte de tout employeur, privé ou public, qui s’assure, moyennant rémunération, le concours de ces artistes en vue de leur production.

Aux termes de l’article 3 de l’annexe VIII, pour pouvoir bénéficier de l’allocation d’aide au retour à l’emploi, les ouvriers et techniciens doivent justifier d’une période d’affiliation de 507 heures de travail au cours des 304 jours qui précèdent la fin du contrat de travail. Seul le temps de travail exercé dans le champ d’application de l’annexe VIII ou de l’annexe X, c’est-à-dire en tant qu’ouvrier, technicien ou artiste, est retenu pour déterminer la durée d’affiliation.

Toute autre heure travaillée qui semble s’apparenter à un travail « intermittent » ne relève pas, en droit, des annexes VIII et X et ne peut donc être comptabilisée dans les heures ouvrant droit au régime spécifique des intermittents. Le nombre d’heures pris en compte pour la période d’affiliation est recherché dans les limites prévues pour la durée maximale hebdomadaire de travail (48 heures par semaine ou, en cas de circonstances exceptionnelles, 60 heures).

Les périodes de suspension du contrat de travail sont prises en compte à raison de 5 heures de travail par journée de suspension, à l’exception de celles qui ont donné lieu à l’exercice d’une activité professionnelle ne relevant pas du régime d’assurance chômage des professionnels du spectacle.

Les actions de formation sont, en application de l’article 7 de l’annexe VIII, assimilées à des heures de travail dans la limite des deux tiers du nombre d’heures de travail dont le chômeur justifie dans la période de référence, soit 338 heures.

La réadmission dans l’indemnisation du chômage est subordonnée, en application de l’article 10 de l’annexe VIII, à la même durée d’affiliation qu’en cas de première admission, au titre des activités exercées postérieurement à la fin du contrat de travail précédemment prise en considération pour l’ouverture des droits (soit 507 heures de travail au cours d’une période de référence couvrant les 304 jours qui précèdent la fin du contrat de travail).

Si cette durée d’affiliation n’est pas atteinte, des périodes de référence plus longues peuvent être considérées, avec une majoration du nombre d’heures exigées pour l’ouverture des droits. La durée d’affiliation exigée est alors majorée de 50 heures par période de 30 jours au-delà du 304e jour précédant la fin du contrat, conformément au tableau suivant :

Nombre d’heures de travail requises pour une réadmission dans l’indemnisation
des ouvriers et techniciens du spectacle en fonction de la durée de la période de référence

Durée de la période de référence en jours

Nombre d’heures de travail requises

304

507

335

557

365

607

395

657

L’article 12 de l’annexe VIII prévoit enfin que l’allocation d’aide au retour à l’emploi est maintenue jusqu’à l’âge de la retraite pour les ouvriers et techniciens qui remplissent les conditions suivantes :

– être en cours d’indemnisation ;

– justifier soit de 9 000 heures de travail exercées dans une profession du spectacle, dont 1521 heures au cours des trois dernières années, soit de quinze ans au moins d’affiliation au régime d’assurance chômage ;

– justifier de 100 trimestres validés par l’assurance vieillesse.

Les règles applicables aux artistes sont, sur certains points, très proches de celles prévues pour les techniciens. L’article 3 de l’annexe X du règlement général stipule que, pour pouvoir bénéficier de l’allocation d’aide au retour à l’emploi, les artistes doivent justifier d’une période d’affiliation de 507 heures de travail au cours des 319 jours qui précèdent la fin du contrat de travail.

Lorsque l’activité des artistes est déclarée sous la forme de cachets, c’est-à-dire de rétributions pour un engagement déterminé, chaque cachet est converti en heures, selon les règles suivantes :

– un cachet égale 8 heures de travail en cas de cachets dits « groupés » (c’est-à-dire couvrant une période d’emploi d’au moins cinq jours continus chez le même employeur) ;

– un cachet égale 12 heures de travail en cas de cachet dit « isolé ».

Le nombre de cachets pris en compte pour apprécier la durée d’affiliation ne peut être supérieur à 28 par mois.

La plupart des autres règles d’affiliation sont similaires à celles applicables aux ouvriers et techniciens du spectacle. Ainsi en est-il, par exemple, de la prise en compte des périodes de suspension du contrat de travail et des actions de formation pour déterminer la période d’affiliation.

En revanche, contrairement aux ouvriers et techniciens, les artistes bénéficient, en application de l’article 7 de l’annexe X, d’une prise en compte, dans leur période d’affiliation, des heures d’enseignement qu’ils ont dispensées, dans la limite de 55 heures ; cette limite est portée à 90 heures pour les artistes âgés de cinquante ans et plus. Les heures d’enseignement ainsi prises en compte réduisent, à due concurrence, la limite des deux tiers du nombre d’heures de travail pouvant être dédiées à des actions de formation.

La « réadmission » dans l’indemnisation du chômage est subordonnée, en application de l’article 10 de l’annexe X, à la même durée d’affiliation qu’en cas de première admission, au titre des activités exercées postérieurement à la fin du contrat de travail précédemment prise en considération pour l’ouverture des droits (soit 507 heures de travail au cours d’une période de référence couvrant les 319 jours qui précèdent la fin du contrat de travail).

Si cette durée d’affiliation n’est pas atteinte, comme pour les ouvriers et techniciens, des périodes de référence plus longues peuvent être considérées, avec une majoration du nombre d’heures exigées pour l’ouverture des droits : la durée d’affiliation exigée est majorée de 48 heures par période de 30 jours au-delà du 335e jour précédant la fin du contrat (45), conformément au tableau suivant :

Nombre d’heures de travail requises pour une réadmission dans l’indemnisation
des artistes en fonction de la durée de la période de référence

Durée de la période de référence en jours

Nombre d’heures de travail requises

319

507

335

531

365

579

395

627

L’article 12 de l’annexe X prévoit par ailleurs un maintien de l’allocation d’aide au retour à l’emploi jusqu’à l’âge de la retraite pour les artistes, sous les mêmes conditions que celles prévues pour les ouvriers et techniciens du spectacle.

On notera enfin qu’il est possible aux intermittents du spectacle de cumuler l’allocation de retour à l’emploi avec l’exercice d’une activité, sous certaines conditions précisées par l’article 41 de chacune des annexes VIII et X. Celui-ci détermine en effet le nombre de jours de privation d’emploi indemnisable au cours d’un mois en cas d’exercice d’une activité professionnelle. Le nombre de jours de travail au cours du mois civil est déterminé en fonction du nombre d’heures de travail effectuées, à raison de 8 heures par jour pour l’annexe VIII et 10 heures par jour pour l’annexe X. Le nombre de jours de privation involontaire d’emploi indemnisable au cours d’un mois civil est alors égal à la différence entre le nombre de jours calendaires du mois et le nombre de jours de travail affecté du coefficient de 1,4 pour l’annexe VIII et 1,3 pour l’annexe X. La prise en charge est reportée à l’expiration d’un différé d’indemnisation calculé en fonction des salaires perçus au cours de la période de référence retenue pour l’ouverture de droits.

* Une appréciation des droits également complexe

Les règles d’appréciation des droits des intermittents du spectacle se révèlent, en pratique, très complexes, notamment lorsque ceux-ci ont exercé des activités relevant de plusieurs réglementations au titre de l’assurance chômage.

Le premier cas de figure est celui de l’exercice d’activités relevant exclusivement, et alternativement, des annexes VIII et X. Il est traité par le paragraphe 8 de l’accord d’application n° 1 du 6 mai 2011 pris pour l’application du règlement général annexé et des annexes au règlement général de la convention du 6 mai 2011. Celui-ci prévoit que « la condition d’affiliation est déterminée en totalisant les heures de travail accomplies au titre des annexes VIII et X respectivement au cours des 304 jours et 319 jours précédant la fin de contrat de travail » et que « la réglementation applicable est celle de l’annexe qui correspond aux activités ayant permis de constater l’affiliation la plus importante au cours des périodes de référence précédant la fin de contrat de travail ». Ce point n’est pas anodin car les formules de calcul des allocations journalières dues au titre de chacune des deux annexes diffèrent. Elles sont par ailleurs d’une redoutable complexité, ce qui est loin de faciliter l’exercice de leurs droits par les intermittents du spectacle.

Modalités de détermination de l’allocation journalière
au titre des annexes VIII et X

Pour l’annexe VIII

L’allocation journalière (AJ) est calculée sur la base de la formule suivante : AJ = A + B + C avec

A = allocation journalière minimale x [0,50 x salaire de référence (jusqu’à 12 000 €) + 0,05 x (salaire de référence – 12 000 €)] / nombre d’heures exigées sur la période de référence x SMIC horaire

B = allocation journalière minimale x [0,30 x nombre d’heures travaillées (jusqu’à 600 heures) + 0,10 x (nombre d’heures travaillées – 600 heures)] / nombre d’heures exigées sur la période de référence

C = allocation journalière minimale x 0,40 = (31,36 € x 0,40) = 12,54 €

Pour l’annexe X

L’allocation journalière (AJ) est calculée sur la base de la formule suivante : AJ = A + B + C avec

A = allocation journalière minimale x [0,40 x salaire de référence (jusqu’à 12 000 €) + 0,05 x (salaire de référence – 12 000 €)] / nombre d’heures exigées sur la période de référence x SMIC horaire

B = allocation journalière minimale x [0,30 x nombre d’heures travaillées (jusqu’à 600 heures) + 0,10 x (NHT – 600 heures)] / nombre d’heures exigées sur la période de référence

C = allocation journalière minimale x 0,70 (31,36 € x 0,70) = 21,95 €

Pour les deux annexes

À titre transitoire, l’allocation journalière minimale demeure fixée à 31,36 euros, jusqu’à ce que le montant de l’allocation minimale du régime général atteigne ce montant.

Les allocations journalières sont plafonnées à 34,4 % de 1/365e du plafond annuel des contributions au titre de l’assurance chômage (34,4 % du plafond journalier des contributions soit, en 2013, 139,6 euros).

Le deuxième cas de figure est celui de l’exercice d’activités relevant de règlements différents. Il revient alors à Pôle emploi de rechercher si l’intermittent remplit de nouveau, pour sa réadmission à l’indemnisation, la condition de 507 heures de travail régies par les annexes VIII ou X, au cours des derniers dix mois ou dix mois et demi (ou sur une période plus longue comme exposé plus haut).

Si cette condition n’est pas remplie, Pôle emploi doit rechercher si un droit à l’allocation d’aide au retour à l’emploi peut être ouvert au titre d’un autre régime d’assurance chômage que celui des intermittents du spectacle. Un droit à l’assurance chômage doit donc être ouvert, si cela est possible, avant toute recherche d’ouverture de droit à une des allocations relevant de la solidarité nationale qui ont un caractère subsidiaire. En pratique, les intermittents du spectacle étant embauchés sous contrat à durée déterminée, la réglementation applicable est, le plus souvent, celle de l’annexe IV au règlement général annexé à la convention d’assurance chômage qui couvre les salariés intermittents et intérimaires. Le paragraphe 1er de l’accord d’application n° 1 du 6 mai 2011 précité prévoit que sont ouverts des droits au titre de cette dernière annexe si le demandeur justifie d’au moins 151 heures travaillées au cours des trois derniers mois.

Le troisième cas de figure est celui où aucune annexe au règlement général ne peut être appliquée, faute pour le demandeur de remplir les conditions minimales requises en matière d’affiliation. Comme l’indique la circulaire n° 2012-14 du 25 mai 2012 de l’Unédic, « lorsqu’aucune réglementation n’est applicable à un intermittent parce qu’il a occupé successivement des emplois relevant de réglementations différentes et que la durée d’emploi est insuffisante dans chacune d’elle, il peut bénéficier d’une ouverture de droits s’il justifie (…) de 610 heures de travail ou de 122 jours d’affiliation dans les 28 ou 36 mois précédant la fin du contrat de travail ». Il s’agit de la clause dite « de sauvegarde » prévue par le paragraphe 4 de l’accord d’application n° 1, applicable si le demandeur ne peut prétendre au versement d’un reliquat d’allocation ou d’une prise en charge au titre de la solidarité nationale.

Pour la recherche des 610 heures de travail ou des 122 jours d’affiliation, il n’est pas fait application des assimilations prévues par les annexes VIII et X (formation professionnelle et maternité hors contrat de travail).

Lorsqu’une ouverture de droits est prononcée au titre de la clause de sauvegarde, le demandeur bénéficie pendant 122 jours de l’allocation minimale du règlement général (28,21 euros par jour au 1er janvier 2013), dans la limite de 75 % des rémunérations antérieures.

Les auditions menées par la mission d’information commune ont permis de constater que la complexité des règles applicables à l’indemnisation du chômage de l’intermittence du spectacle pouvait donner lieu à des incompréhensions et des contestations, notamment en cas de rejets des demandes, parfois considérés comme abusifs par les intéressés. Le « basculement » dans l’annexe IV et l’application de la « clause de sauvegarde », en particulier, semblent faire l’objet de critiques assez vives de la part des demandeurs qui estiment que des erreurs ont été commises lors de l’appréciation de leurs droits par Pôle emploi.

S’il peut faire état de ces critiques émises lors des auditions de la mission, votre rapporteur n’est pas en mesure de se prononcer sur leur bien-fondé. Tout au plus peut-il contribuer à informer sur le sort réservé aux dossiers de demande d’indemnisation des intermittents du spectacle, en exposant les informations communiquées par Pôle emploi concernant le nombre de rejets de demande d’ouverture de droits au titre des annexes VIII et X.

Nombre de refus d’ouverture de droits à indemnisation du chômage
au titre des annexes VIII et X

Mois

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

Janvier

23

2 736

2 619

2 276

2 434

1 894

1 893

1 735

1 741

Février

594

2 102

1 911

2 048

1 971

1 701

1 702

1 478

1 409

Mars

1 361

1 794

2 436

2 002

1 565

1 858

1 932

1 752

1 619

Avril

1 238

1 641

1 575

1 720

1 789

1 607

1 668

1 350

1 230

Mai

1 263

1 951

1 974

1 433

1 639

1 475

1 385

1 701

1 397

Juin

2 182

2 572

2 613

1 452

2 224

2 098

2 314

1 582

1 893

Juillet

2 094

2 212

2 129

1 670

2 169

1 934

1 932

1 571

1 833

Août

1 630

2 379

2 314

1 893

1 710

2 046

1 791

1 762

1 597

Septembre

2 311

2 943

2 497

1 964

2 014

1 885

1 779

1 807

1 682

Octobre

1 320

2 393

2 355

2 196

1 955

1 757

1 663

1 560

2 039

Novembre

1 289

2 814

2 394

2 076

1 699

1 847

1 733

1 646

4 799

Décembre

1 940

2 143

1 886

1 787

1 813

1 713

1 711

1 499

1 330

Total

17 245

27 680

26 703

22 517

22 982

21 815

21 503

19 443

22 569

Champ : France entière + Monaco.

Source : Pôle emploi STMP État 120 INST.

D’après les informations communiquées par Pôle emploi, les motifs de refus les plus fréquemment invoqués pour l’ouverture de droits des techniciens du spectacle au titre de l’annexe VIII sont les suivants :

– la période d’emploi a été effectuée chez un employeur ne relevant pas du champ d’application de l’annexe VIII ;

– la période d’emploi a été effectuée chez un employeur relevant du champ d’application de l’annexe VIII, mais le contrat de travail a été conclu pour une fonction ne relevant pas des domaines d’activité énumérés limitativement dans la liste jointe à cette annexe.

Pour les artistes, les motifs les plus fréquents justifiant un refus d’ouverture de droits au titre de l’annexe X sont les suivants :

– l’absence de prise en compte de certaines heures d’enseignement. L’article 7 de l’annexe X précise que les heures d’enseignement dispensées par les artistes au titre d’un contrat de travail avec un établissement d’enseignement dûment agréé sont retenues dans la limite de 55 heures pour la justification des 507 heures. Parmi ces établissements d’enseignement agréés (46), figurent des structures de droit privé bénéficiant d’un financement public. Les agents de Pôle emploi ne sont pas toujours en mesure de vérifier le respect de ce critère à partir du justificatif communiqué par l’intermittent, fiche de paie ou contrat de travail. Il peut en résulter une non-prise en compte des heures d’enseignement délivrées dans certains établissements ;

– la non-prise en compte d’activités d’artiste exercées au sein de l’Union européenne, de l’Espace économique européen ou de la Suisse. En pratique, ces heures doivent être attestées sur un formulaire particulier dit « U 1 ». Celui-ci n’indique pas la profession exercée ; par conséquent, à défaut de pièces complémentaires, les heures travaillées peuvent être retenues au titre du régime général et non au titre de l’annexe X.

Enfin, certains motifs de rejet des demandes sont communs aux artistes et aux techniciens du spectacle :

– les périodes non déclarées ne sont pas prises en compte. Seules sont prises en considération les activités qui ont été déclarées par le salarié chaque mois, à terme échu sur son document de situation mensuelle, et qui figurent sur l’attestation d’employeur mensuelle ;

– les heures travaillées au-delà de 208 heures par mois ne sont pas prises en compte ;

– lorsque la période de référence (dix mois pour les techniciens et dix mois et demi pour les artistes) ne couvre qu’une partie d’un mois civil, le plafond mensuel d’heures travaillées pouvant être prises en compte pour l’affiliation est proratisé en fonction du nombre de jours calendaires compris au cours du mois civil pris en considération. Ainsi, pour un mois civil de trente jours calendaires ne comprenant que quinze jours au sein de la période de référence, le plafond proratisé est de 104 heures (soit 208 heures x 15/30). Dans la pratique, les heures travaillées sont proratisées dès lors qu’un contrat de travail n’est pas totalement compris dans la période de référence, que ces heures se situent, ou pas, dans ladite période de référence ;

– les périodes incluses dans la période de référence mais ayant déjà servi à une précédente ouverture de droits ne sont pas prises en compte ;

– le congé de paternité situé en dehors du contrat de travail n’est pas assimilé à des heures d’activité salariée, qu’il soit indemnisé ou non par la sécurité sociale. En revanche, il est bien assimilé en tant que période de suspension du contrat de travail à raison de 5 heures par jour s’il intervient dans une période couverte par un contrat de travail ;

– les formations rémunérées par l’assurance chômage ne peuvent, en application des annexes VIII et X, être assimilées à des heures de travail.

La situation des intermittents du spectacle au regard des règles de l’assurance chômage est donc, comme on peut le constater, extrêmement complexe, à tel point que l’appréciation de leurs droits peut parfois s’apparenter à un « parcours du combattant ». Cette complexité, couplée aux difficultés rencontrées pour travailler un nombre d’heures suffisant alors que la durée des contrats de travail diminue, peut conduire certains professionnels du spectacle à être exclus de l’indemnisation au titre de l’assurance chômage. Lorsque tel est le cas, ils peuvent, sous certaines conditions, être soutenus par la solidarité nationale au titre de dispositifs spécifiques.

● Le soutien de la solidarité nationale pour les situations les plus précaires

Les réformes successives de la réglementation des annexes VIII et X, inspirées par la volonté de maîtriser les dépenses d’assurance chômage au titre de l’intermittence du spectacle, ont conduit à resserrer les conditions requises pour y être éligibles. En particulier, la réforme intervenue au cours de l’été 2003 avait, on s’en souvient, suscité une émotion certaine au sein des intermittents du spectacle qui avaient alors vigoureusement protesté. L’État a ainsi été amené à intervenir pour « amortir » l’impact de ces nouvelles règles qui conduisaient à exclure des professionnels du spectacle de l’indemnisation. A donc été instauré un dispositif spécifique, initialement transitoire puis pérennisé, destiné à assurer aux intermittents les plus précaires une indemnisation de leurs périodes d’inactivité, au titre de la solidarité nationale.

Ce dispositif, initialement intitulé « fonds spécifique provisoire », est entré en vigueur le 1er juillet 2004. Il a ensuite été reconduit en 2005, pour deux ans, sous le nom de « fonds transitoire », celui-ci devenant, le 1er avril 2007, le Fonds de professionnalisation et de solidarité, désormais pérenne et dont la vocation indemnitaire, financée par le ministère chargé de l’emploi, a été élargie à un accompagnement social et professionnel des artistes et techniciens du spectacle financé par le ministère chargé de la culture.

Les indemnités versées par ce fonds sont désormais régies par la partie réglementaire du code du travail qui précise sous quelles conditions peuvent être versées aux professionnels du spectacle privés d’emploi une « allocation de professionnalisation et de solidarité » et une « allocation de fin de droits ». Leur gestion a été confiée à Pôle emploi en application d’une convention conclue entre l’État et l’Unédic.

L’allocation de professionnalisation et de solidarité (APS) est attribuée sous des conditions plus souples que celles requises pour l’attribution de l’allocation d’aide au retour à l’emploi. Sont en effet également pris en compte dans la période d’affiliation :

– les congés de maladie de trois mois ou plus et ceux pour affection de longue durée, assimilés à des heures d’activité à raison de 5 heures de travail par jour de congé ;

– dans la limite de 120 heures, les heures d’enseignement dispensées dans des établissements d’enseignement ou de formation dont la liste limitative est déterminée par arrêté du ministre chargé de l’emploi. Ces heures d’enseignement réduisent à due proportion le nombre d’heures de formation assimilables à une période de travail.

Le versement de l’allocation de professionnalisation et de solidarité, qui peut durer jusqu’à 243 jours, cesse définitivement dès lors que l’allocataire justifie des conditions d’attribution de l’allocation d’aide au retour à l’emploi. Le montant et le point de départ du versement sont déterminés selon les mêmes règles que celles prévues par les annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage. Cette allocation n’occupe plus qu’une place marginale dans le dispositif de solidarité. En 2011, le montant total des indemnisations versées à ce titre a été d’environ 960 000 euros.

L’allocation de fin de droits (AFD) bénéficie aux professionnels du spectacle privés d’emploi qui :

– ont épuisé leurs droits à l’allocation d’aide au retour à l’emploi ou à l’allocation de professionnalisation et de solidarité ;

– ne satisfont pas à nouveau aux conditions d’attribution de ces deux allocations ;

– justifient de 507 heures de travail au cours des douze mois précédant la fin de contrat de travail immédiatement antérieure à la demande d’allocation de fin de droits.

La durée de versement de cette allocation varie en fonction de l’ancienneté des intéressés dans le régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle. Les périodes de congés de maladie ou de maternité n’interrompent pas la durée d’ancienneté mais ne sont pas prises en compte pour le calcul de celle-ci. Le montant de l’allocation de fin de droits a été fixé à un forfait de 30 euros par jour au 1er avril 2007. Elle constitue désormais l’élément central du dispositif de solidarité puisque les sommes versées à ce titre se sont élevées à 6,1 millions d’euros en 2011.

Ces deux allocations ont un caractère subsidiaire par rapport aux allocations d’assurance chômage : à la fin de chaque mois civil, Pôle emploi réexamine donc la situation du bénéficiaire afin de vérifier s’il remplit, de nouveau, la condition d’affiliation prévue par les annexes VIII et X.

Modalités d’examen des droits à indemnisation du chômage des intermittents du spectacle

































D’après les informations fournies par le Fonds de professionnalisation et de solidarité, les entrées dans le volet indemnitaire du fonds connaissent une baisse continue depuis 2006.

Nombre d’entrées dans l’indemnisation
par le Fonds de professionnalisation et de solidarité

 

2006

2007

2008

2009

2010

2011

Entrées

17 097

15 546

11 554

8 391

8 017

6 830

Source : Fonds de professionnalisation et de solidarité.

L’indemnisation par le fonds concerne, en grande majorité, les artistes (4 611 entrées en 2011 contre 2 219 pour les techniciens). Si l’on considère le nombre d’allocataires mandatés (c’est-à-dire indemnisés au moins un jour au cours de l’année), le constat est similaire : en 2011, on comptait 2 542 techniciens mandatés, pour un montant de 2,6 millions d’euros, et 5 198 artistes mandatés, pour 4,5 millions d’euros de prestations.

La diminution du nombre de mandatés se traduit par une baisse des dépenses d’indemnisation par le fonds : après s’être élevées à plus de 109 millions d’euros en 2006, elles n’étaient plus que d’environ 7 millions d’euros en 2011.

Effectifs indemnisés et indemnisations versées par le Fonds spécifique provisoire,
le Fonds transitoire et le Fonds de professionnalisation et de solidarité

Année

Nombre de bénéficiaires
au 31 décembre

Nombre de mandatés

Prestations versées
(en euros)

2004

1 445

2 328

7 395 329

2005

7 329

17 328

75 885 028

2006

6 507

23 323

109 126 942

2007

3 186

20 857

78 603 716

2008

2 024

14 435

31 700 322

2009

1 167

10 327

15 113 250

2010

1 016

9 094

9 286 856

2011

1 019

7 740

7 162 586

Source : Pôle emploi – Fichier national des allocataires.

L’ampleur du soutien de la solidarité nationale à l’endroit des professionnels du spectacle a donc nettement diminué, sans pour autant disparaître puisque près de 8 000 d’entre eux en étaient bénéficiaires en 2011. Ce dispositif, peu coûteux, permet ainsi de soutenir les plus précaires qui ne peuvent faire valoir leurs droits à indemnisation par l’assurance chômage, faute d’avoir pu travailler suffisamment.

Les partenaires sociaux, soutenus par l’État, ont entrepris de construire des droits sociaux originaux, destinés à tenir compte des particularités des conditions d’activité des professionnels des métiers artistiques, marquées par l’incertitude et l’irrégularité. Ces efforts, qui méritent d’être salués, se sont accompagnés de démarches de professionnalisation des acteurs du secteur. Elles contribuent, elles aussi, à l’effort de structuration sociale entrepris pour améliorer les conditions d’emploi.

3. Des métiers en voie de très nette professionnalisation

Les auditions conduites par la mission d’information commune ont permis de constater que de nombreuses initiatives ont été prises pour renforcer la capacité professionnelle des employeurs, qui sont souvent de petites structures, et rationaliser les formations initiales et continues.

a) Le soutien à la professionnalisation des employeurs

● Le rôle structurant de la licence d’entrepreneur de spectacles

Comme l’a indiqué à la mission d’information M. Michel Orier, directeur général de la création artistique du ministère de la culture, il a été opté pour un système de responsabilisation des employeurs reposant sur l’obligation de détention de la licence d’entrepreneur de spectacles. Celle-ci joue un rôle essentiel de structuration du secteur en permettant régulièrement, à chaque renouvellement, de vérifier que les employeurs ont bien acquitté leurs cotisations et rempli leurs obligations en ce qui concerne la rémunération des droits d’auteur.

Le dispositif de la licence est relativement ancien. Un acte dit loi n° 452 du 27 décembre 1943 a posé les premiers principes de la réglementation professionnelle en matière d’exploitation de spectacles. Un dispositif de licence a ensuite été institué par l’ordonnance n° 45-2339 du 13 octobre 1945 relative aux spectacles, qui prévoyait cinq catégories de licence. Celui-ci a été réformé par la loi n° 99-198 du 18 mars 1999 portant modification de ladite ordonnance qui répondait au souci de mieux faire respecter les règles du droit social et de la sécurité par les entrepreneurs de spectacles. Le dispositif régissant la licence d’entrepreneur de spectacles est désormais régi par les articles L. 7122-1 et suivants du code du travail.

Est considérée comme entrepreneur de spectacles vivants toute personne qui exerce une activité d’exploitation de lieux de spectacles, de production ou de diffusion de spectacles, quel qu’en soit le mode de gestion, public ou privé. Trois catégories d’entrepreneurs sont déterminées par l’article D. 7122-1 du code du travail :

1° Les exploitants de lieux de spectacles aménagés pour les représentations publiques ;

2° Les producteurs de spectacles ou entrepreneurs de tournées qui ont la responsabilité d’un spectacle, notamment celle d’employeur à l’égard du plateau artistique ;

3° Les diffuseurs de spectacles qui ont la charge, dans le cadre d’un contrat, de l’accueil du public, de la billetterie et de la sécurité des spectacles, ainsi que les entrepreneurs de tournées qui n’ont pas la responsabilité d’employeur à l’égard du plateau artistique.

Plus de la moitié des licences dites « actives » (c’est-à-dire détenues par des entrepreneurs organisant effectivement des spectacles) sont de la deuxième catégorie.

Décompte des licences actives au 31 décembre 2012
en fonction de l’année d’attribution

Catégorie de licence

2010 et avant

2011

2012

Total

Licence 1

1 550

1 958

1 976

5 484

Licence 2

6 554

7 247

6 698

20 499

Licence 3

3 743

4 240

4 273

12 256

Licence 4

43

-

-

43

Licence 5

84

-

-

84

Licence 6

177

-

-

177

Total

12 151

13 445

12 947

38 543

Source : direction générale de la création artistique du ministère de la culture et de la communication.

La détention de la licence est obligatoire pour les entrepreneurs de spectacles vivants établis sur le territoire national. Elle n’est en revanche pas requise pour les ressortissants d’un État membre de l’Union européenne ou d’un autre État partie à l’accord sur l’Espace économique européen qui peuvent exercer leurs activités en France dès lors qu’ils produisent un titre d’effet équivalent à celui de la licence.

La licence est, en application de l’article L. 7122-6 du code du travail, personnelle et incessible. Elle est accordée pour la direction d’une entreprise déterminée et l’interposition de quelque personne que ce soit est interdite. Ce point est particulièrement important car, comme on le verra plus loin, il s’oppose à ce que l’activité d’entrepreneur de spectacles donne lieu à du portage salarial, pratique qui semble pourtant prendre une ampleur inquiétante.

La détention de la licence est le gage du caractère professionnel de l’entrepreneur de spectacles : elle est subordonnée à des conditions de compétence ou d’expérience professionnelle du demandeur qui est soit une personne physique, soit le représentant d’une personne morale. L’attribution de la licence est subordonnée à trois critères cumulatifs :

– être majeur ;

– être titulaire d’un diplôme de l’enseignement supérieur, ou justifier d’une expérience professionnelle d’un an au moins ou d’une formation professionnelle de 500 heures au moins dans le domaine du spectacle ;

– justifier de la capacité juridique d’exercer une activité commerciale.

Pour la catégorie d’exploitant de lieux de spectacles aménagés pour les représentations publiques, les demandeurs doivent en outre être propriétaires ou locataires du lieu de spectacle qui fait l’objet de l’exploitation et avoir suivi, auprès d’un organisme agréé, une formation à la sécurité des spectacles ou justifier de la présence, dans l’entreprise, d’une personne qualifiée dans le domaine de la sécurité des spectacles.

La licence est délivrée pour une durée de trois ans renouvelable, après avis motivé d’une commission consultative régionale dans laquelle siègent des entrepreneurs de spectacles, des artistes et techniciens du spectacle ainsi que des auteurs, aptes à apprécier les conditions de professionnalité des demandeurs, au fil d’un examen régulier lors des demandes de renouvellement. La licence peut en outre être retirée en cas de méconnaissance par l’entrepreneur de ses obligations au titre du droit du travail, de la sécurité sociale et de la propriété littéraire et artistique. L’exercice de l’activité d’entrepreneur de spectacles sans détention de la licence est réprimé par l’article L. 7122-16 du code du travail qui prévoit une peine de deux ans d’emprisonnement et de 30 000 euros d’amende, le juge pouvant prononcer, à titre de peine complémentaire, la fermeture, pour une durée de cinq ans au plus, de l’établissement ayant servi à commettre l’infraction.

En outre, l’exercice occasionnel de l’activité d’entrepreneur de spectacles vivants – c’est-à-dire sans que cette activité constitue l’activité principale – peut être, lui aussi, subordonné à l’exigence de la détention de la licence, dès lors que plus de six représentations sont assurées dans l’année. Cette disposition concerne essentiellement les cafés et restaurants dans lesquels peuvent se produire, régulièrement, des artistes et notamment des musiciens.

Lors de l’audition de l’organisation d’employeurs FESAC, votre rapporteur a pu constater que certains professionnels du spectacle vivant jugeaient que l’examen des demandes d’attribution et de renouvellement de licences pouvait, dans certains cas, paraître trop superficiel. Ce point a notamment été souligné par M. Stéphane Hillel, vice-président du Syndicat national des directeurs et tourneurs du théâtre privé qui est allé jusqu’à affirmer que les commissions régionales attribuaient parfois les licences à des « hors la loi » alors qu’elles devraient permettre de lutter contre les pratiques abusives. M. Jacques Peskine, président de la FESAC, a pour sa part estimé que les exigences requises pour renouveler la licence pourraient être revues.

M. Jacques Peskine a aussi déploré que l’exigence de détention de la licence ait été supprimée pour les entrepreneurs non établis en France, mais maintenue pour les entrepreneurs français. Il a craint qu’il en résulte un risque de concurrence déloyale d’opérateurs non établis en France et ne respectant pas les même obligations que celles pesant sur les titulaires de la licence d’entrepreneur de spectacles. Il semble néanmoins délicat de revenir sur cette situation qui résulte directement de l’application au spectacle vivant de la directive 2006/123/CE, du Parlement européen et du Conseil, du 12 décembre 2006, relative aux services dans le marché intérieur.

S’agissant des entrepreneurs occasionnels, M. Daniel Stevens, conseiller auprès de la Chambre syndicale des cabarets artistiques et discothèques, s’est alarmé de la concurrence de bars et restaurants accueillant, de manière régulière et sans être titulaires de la licence d’entrepreneur, des spectacles qui n’ont plus rien d’occasionnel et dont le nombre de représentations est supérieur à celui qui leur est autorisé.

Si l’on peut comprendre les inquiétudes des entrepreneurs du spectacle vivant qui s’estiment victimes de la concurrence déloyale de structures ne respectant pas la réglementation de l’accès à la profession, on peut noter avec satisfaction qu’un récent arrêté (47) permet de prendre en compte leurs préoccupations. Il impose désormais, pour l’examen des demandes de renouvellement de la licence, de nouvelles exigences : la production, pour les trois dernières années, des attestations de comptes à jour des cotisations délivrées par les organismes de protection sociale et les institutions auxquelles l’adhésion est rendue obligatoire par les conventions collectives ; le programme des représentations des trois dernières années précisant, le cas échéant, l’identité des producteurs ou coproducteurs cocontractants du demandeur ainsi que leur numéro de SIRET.

Par ailleurs, comme l’a signalé le directeur général de la création artistique, un décret du 23 août 2011 relatif à la licence d’entrepreneur de spectacles (48) attribue la compétence de la délivrance des licences au préfet de région, alors qu’elle était jusque-là de la compétence du préfet de département, ce qui devrait garantir un traitement harmonisé des dossiers. Enfin, une dématérialisation des procédures est en cours, afin de faciliter les démarches administratives des demandeurs de licence.

Ainsi, si le dispositif de la licence d’entrepreneur de spectacles est évidemment perfectible – et amélioré en conséquence –, il a finalement permis d’œuvrer dans le sens de la professionnalisation et de la responsabilisation des employeurs du secteur. Comme le soulignait déjà en 2005 l’Inspection générale de l’administration des affaires culturelles (49), « quatre aspects positifs ressortent du bilan que l’on peut établir (du dispositif de la licence d’entrepreneurs) : les entreprises du spectacle vivant ont été fortement incitées à se mettre en conformité avec les exigences de la loi, les commissions régionales ont contribué à l’observation des pratiques du secteur et ont eu dans de nombreux cas une fonction d’alerte, le travail des commissions a permis d’approfondir la vérification du respect des lois sociales et du droit d’auteur, les conditions de délivrance de la licence de catégorie 1 ont permis de solides progrès en matière de sécurité des lieux de diffusion ».

Les données chiffrées communiquées par la direction générale de la création artistique permettent de confirmer que l’examen des demandes d’attribution ou de renouvellement de licence par les commissions régionales ne se limite pas à un « laisser-faire » laxiste. Quant à l’examen des retraits de licence, il permet de constater que ceux-ci sont très largement imputables à des changements de titulaires, le non-respect de la réglementation n’étant invoqué que dans moins de 2 % des cas, ce qui tend à démontrer que les entrepreneurs de spectacles professionnels sont, à une large majorité, soucieux du respect de leurs obligations sociales.

Nombre de licences retirées en 2012

Motif de retrait

Licence 1

Licence 2

Licence 3

Licence 5

Total

Cessation d’activité de l’organisme

5

44

22

-

71

Cessation d’activité du lieu

15

9

10

-

34

Changement de titulaire de la licence

235

669

415

2

1 321

Décès de l’intéressé

3

8

6

-

17

Demande de l’intéressé

10

25

23

-

58

Non-respect de la réglementation

-

19

8

-

27

Total

268

774

484

2

1 528

Source : direction générale de la création artistique du ministère de la culture et de la communication.

● La formation et la sensibilisation des petites structures à la gestion économique et sociale

Ainsi que l’a souligné M. Michel Orier, directeur général de la création artistique, la volonté de responsabilisation des acteurs du secteur du spectacle a conduit à mener des actions de professionnalisation des employeurs et des diffuseurs des artistes afin, notamment, de les former en matière de réglementation sociale et de droits d’auteur. Les initiatives en la matière ont plus particulièrement concerné le spectacle vivant pour lequel a été conclu, en 2006, un accord d’engagement de développement de l’emploi et des compétences puis, le 10 mars 2009, un accord cadre national pour des actions de développement de l’emploi et des compétences dans le spectacle vivant (ADEC) dont la mise en œuvre s’est achevée à la fin de l’année 2011.

En ont été signataires l’AFDAS, la Commission paritaire nationale emploi-formation du spectacle vivant (CPNEF-SV), les partenaires sociaux, la délégation générale à l’emploi et à la formation professionnelle, l’Agence nationale pour l’amélioration des conditions de travail (ANACT), le Centre médical de la Bourse et le groupe Audiens.

Le constat dressé par ces signataires est celui d’entreprises « constituées majoritairement sous forme associative », dont « 96 % emploient moins de dix salariés permanents (et parmi elles, 50 % fonctionnent sans aucun salarié permanent) », et d’une branche qui comporte un nombre très élevé d’employeurs occasionnels. Ils poursuivent : « La fragilité des entreprises, aux économies souvent précaires, est avérée et on observe un important turn-over. Des actions doivent donc être conduites afin d’asseoir leur fonctionnement sur des bases économiques et sociales plus pérennes (…) Il est nécessaire de mettre en place des dispositifs d’accompagnement, au moins pour les plus petites entreprises ou les plus récentes, visant à fournir aides et conseils sur les aspects administratifs, réglementaires, comptables, juridiques, sociaux. »

Cet accord prévoyait donc des actions à destination des salariés, mais aussi des mesures visant à optimiser les pratiques d’emploi par le renforcement des capacités de gestion économique et sociale des entreprises, notamment des plus petites, et des actions de sensibilisation de celles-ci à la gestion de l’emploi et des compétences. Il comprenait en outre un volet relatif à la santé au travail, visant à aider les employeurs à évaluer et maîtriser les risques professionnels. En vue de permettre la consolidation des activités et la pérennisation des emplois, il a ainsi permis d’offrir aux très petites entreprises du spectacle vivant un accompagnement externe et des outils adaptés à leurs spécificités, notamment un dispositif d’appui aux « très très petites entreprises ».

D’après les informations communiquées à la mission d’information commune par la Commission paritaire nationale emploi-formation du spectacle vivant, le bilan des actions menées en 2009 et 2010 se révèle globalement positif. Elles ont permis d’aboutir à la conception d’outils, de démarches et de méthodes adaptés aux très petites entreprises du spectacle vivant, comme l’édition de guides spécialisés sur les thèmes suivants : « organisation et management », « gestion des ressources humaines, des emplois et des compétences » et « gestion économique et financière ».

Une phase d’expérimentation, en cours dans deux régions (Bretagne et Provence-Alpes-Côte d’Azur), devrait déboucher sur une généralisation des actions de sensibilisation à l’ensemble du territoire métropolitain à la fin de l’année 2013. Soutenues par le ministère de la culture et de la communication, ces actions n’en sont donc qu’à leurs débuts mais contribuent indéniablement à la professionnalisation du secteur.

En matière de santé au travail, ont été élaborées à destination des employeurs des fiches de risque professionnel (21 pour les artistes et 21 pour les techniciens), de même que des documents d’information et de sensibilisation ou des « kits prévention ».

Le secteur du spectacle enregistré semble moins avancé dans ses démarches de professionnalisation. D’après la Commission paritaire nationale emploi-formation de l’audiovisuel (CPNEF-AV), les partenaires sociaux du secteur de l’audiovisuel et du cinéma n’ont pas adopté d’engagement de développement de l’emploi et des compétences. Ils ont en revanche privilégié des actions ciblées en faveur de certains secteurs, comme par exemple les industries techniques, notamment à la suite de la fermeture du laboratoire Éclair. De même, la gestion prévisionnelle de l’emploi et des compétences ne semble pas être entrée dans les mœurs. Des efforts doivent donc être consentis pour améliorer la situation, notamment en direction des plus petites sociétés de production. Celles-ci emploient un nombre important de professionnels du spectacle sous contrat à durée déterminée d’usage et disposent de peu de personnel permanent. Des actions de formation et de sensibilisation à la gestion économique et sociale leur seraient sans doute aussi profitables qu’elles l’ont été aux très petites entreprises du spectacle vivant.

Enfin, des initiatives ont également été prises dans le domaine des arts visuels. Comme a pu la constater la mission d’information, la Fédération des professionnels de l’art contemporain (CIPAC) s’est donné pour mission, depuis une dizaine d’années, de structurer ce secteur. Elle propose ainsi des modèles de contrats et, depuis quatre ans, est tout particulièrement occupée par un projet de convention collective. Elle travaille en outre à l’élaboration d’outils juridiques : après avoir conçu un modèle de contrat de production d’œuvres financées par des institutions publiques, elle s’attache à produire un modèle de contrat de coproduction des œuvres d’art et devrait étudier la question du contrat d’exposition.

b) La structuration des formations initiale et continue

● Une offre de formation hétérogène et perfectible

La mission d’information a pu constater, lors de ses auditions, que les formations délivrées dans le secteur du spectacle étaient souvent décriées en raison de leur foisonnement et de leur médiocre qualité. Le Syndicat indépendant des artistes-interprètes UNSA (SIA-UNSA) a ainsi dénoncé la prolifération des écoles privées d’enseignement supérieur artistique et a jugé qu’il serait bon de « faire le ménage » en la matière, notamment en instituant des diplômes d’enseignant. La Fédération CFDT du spectacle (F3C-CFDT) a, de même, pointé du doigt des écoles privées qui « vendent du rêve » sans garantie d’emploi.

Selon l’AFDAS, la formation initiale reste peu développée, surtout pour les artistes. C’est pourquoi l’Association professionnelle du spectacle et de l’audiovisuel a été créée : cet organisme agréé est chargé de collecter et répartir la taxe d’apprentissage sur le territoire national au bénéfice des écoles du spectacle et de l’audiovisuel. Elle collecte à ce titre 38 millions d’euros qui permettent notamment de financer des centres de formation des apprentis artistiques et techniques.

Pour autant, la Commission paritaire nationale emploi-formation du spectacle vivant, entendue par la mission d’information, déplore des écarts importants entre organismes de formation ainsi qu’une inégalité des formations offertes.

Le même constat a été dressé par son homologue pour l’audiovisuel et le cinéma, qui a considéré que la formation initiale laissait à désirer. Seulement deux écoles reconnues et d’excellence interviennent aujourd’hui dans le champ de la formation initiale, l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son (FEMIS) et l’école Louis Lumière. Or les métiers de l’audiovisuel et du cinéma étant très attractifs, les écoles et formations fleurissent. Mais, en pratique, les diplômes délivrés débouchent rarement sur de véritables emplois et il est difficile de porter une appréciation sur la qualité des formations ou le devenir des étudiants. En effet, la plupart de ces écoles se refusent à fournir des données sur leur taux d’insertion sur le marché du travail. Elles délivrent, bien souvent, des titres qui ne sont pas inscrits au répertoire national des certifications professionnelles.

Cette situation insatisfaisante a conduit les pouvoirs publics et les professionnels du secteur à engager, avec détermination, des démarches de professionnalisation par une structuration des formations et un effort d’information sur celles-ci. Ces démarches ont été menées tant par le ministère de la culture et de la communication que par les partenaires sociaux dans le cadre des commissions paritaires nationales emploi-formation.

● L’action conjointe des pouvoirs publics et des professionnels pour améliorer les formations

En matière de structuration de la formation initiale, l’effort concerne, pour l’heure, essentiellement le spectacle vivant pour lequel l’enseignement supérieur s’inscrit dans le schéma « LMD » et débouche sur la délivrance de diplômes d’interprètes. Ont ainsi été créés les diplômes nationaux supérieurs professionnels de musicien, comédien et danseur. Un diplôme similaire d’artiste de cirque devrait prochainement voir le jour. D’après les informations communiquées par le directeur général de la création artistique, la création de ces titres a, incontestablement, concouru à la structuration du secteur : les enquêtes effectuées indiquent en effet que trois ans après l’obtention de leur diplôme, 90 % des diplômés occupent un emploi. Dans le domaine des arts plastiques, le pourcentage de diplômés exerçant un emploi dans un secteur artistique s’élève à 78,7 %.

Des collaborations entre les établissements d’enseignement supérieur relevant du ministère de la culture et les universités ont été développées, de même que des partenariats avec les structures de création et de diffusion. L’effort en matière de formation initiale porte également sur la constitution d’établissements d’enseignement supérieurs sous statut d’établissement public de coopération culturelle pour compléter l’offre de formation des trois conservatoires nationaux supérieurs. À terme, une dizaine de ces établissements à vocation pluridisciplinaire devrait être constituée et s’inscrire dans les pôles de recherche et d’enseignement supérieur.

Dans le domaine du spectacle enregistré, des démarches volontaires de mise en réseau de certains établissements ont été engagées, comme avec le réseau des écoles françaises de cinéma d’animation qui regroupe vingt et une écoles. Un travail a également été mené avec le ministère de la culture sur la réforme des brevets de technicien supérieur dans l’audiovisuel afin d’intégrer dans la formation les nouvelles technologies numériques.

Dans le cadre des commissions paritaires nationales emploi-formation, les partenaires sociaux ont souhaité améliorer l’information des jeunes comme des professionnels déjà entrés sur le marché du travail en créant deux observatoires prospectifs portant sur les qualifications et les métiers de l’audiovisuel, d’une part, et du spectacle vivant, d’autre part.

L’observatoire de l’audiovisuel a d’ores et déjà établi un panorama des formations en recensant 1 072 cursus de plus de 400 heures. Il a également élaboré un répertoire des métiers et a produit un « web-documentaire » sur les métiers de l’audiovisuel. La Commission paritaire nationale emploi-formation de l’audiovisuel met à disposition diverses informations sur les formations (durée des cours, coût de la formation, qualité des intervenants) afin d’aider les étudiants à faire leur choix, mais ces informations sont souvent incomplètes et parcellaires.

La commission homologue pour le spectacle vivant a, dans une démarche assez similaire, décidé d’établir un répertoire des formations initiales et continues. Ce répertoire inclut des critères de qualité qui permet de mieux informer sur celles-ci, tout en incitant les organismes formateurs à améliorer leur offre.

Enfin, les partenaires sociaux ont mené des actions volontaires en matière de reconnaissance des qualifications et de construction des parcours professionnels. Ainsi, dans le domaine de l’audiovisuel, la commission paritaire se montre-t-elle active dans le domaine des certificats de qualification professionnelle qui concernent les métiers pour lesquels il n’existe pas de diplômes. Une réflexion est ainsi en cours sur l’opportunité de créer un tel certificat pour la profession de machiniste. Pour autant, comme l’a noté la commission, une inscription au répertoire national des certifications professionnelles ne constitue pas, en soi, un gage de qualité de la formation : les avis donnés par la commission paritaire nationale n’ont ainsi pas toujours été suivis par la Commission nationale de la certification professionnelle.

Dans le domaine du spectacle vivant, la commission paritaire a établi une nomenclature d’emplois, très structurante pour le secteur, et élaboré un guide des métiers constitué de référentiels.

Des efforts soutenus ont donc été mis en œuvre pour améliorer et rationnaliser le paysage de la formation initiale et continue, ce qui devrait contribuer à la structuration du secteur du spectacle par une professionnalisation de ses salariés. La volonté de sécurisation de leurs parcours professionnels a, par ailleurs, conduit les pouvoirs publics à mettre en œuvre un dispositif d’accompagnement afin de lutter contre la précarité de leur situation.

c) L’accompagnement professionnel des salariés

Le soutien de la solidarité nationale à l’endroit des professionnels du spectacle, qui s’exerce par l’intermédiaire du Fonds de professionnalisation et de solidarité, ne se limite pas à leur indemnisation lorsqu’ils ne parviennent pas à remplir les conditions requises pour bénéficier d’une allocation de chômage au titre des annexes VIII et X. Il prend également la forme d’un accompagnement professionnel et social des salariés en vue de leur assurer une meilleure insertion sur le marché du travail ou, si nécessaire, une reconversion qui peut intervenir relativement tôt dans certaines professions comme la danse ou les arts du cirque.

La mise en œuvre opérationnelle du volet professionnel et social du fonds date de l’année 2008. Celui-ci, géré par le groupe Audiens, consiste en un entretien professionnel afin d’établir un diagnostic de la situation de l’artiste ou du technicien en difficulté. Des actions de conseil individuel et personnalisé sont ensuite menées par des consultants spécialisés en gestion des carrières afin de définir un projet professionnel. Des aides professionnelles, subsidiaires à celles existant par ailleurs, peuvent alors être attribuées en vue de faciliter le développement professionnel. Elles sont de cinq ordres :

– l’aide à l’accession à un emploi, qui peut prendre la forme d’une aide à la location de matériel ou d’une aide aux supports de promotion (création de site internet professionnel, réalisation de photographies professionnelles par exemple) ;

– l’aide au déménagement, attribuée lorsque l’intéressé a obtenu un contrat à durée déterminée pour une période d’au moins six mois ou un contrat à durée indéterminée dans un département différent de celui où il réside ;

– l’aide à la mobilité professionnelle, qui permet de prendre en charge des frais de déplacement ;

– l’aide aux dépenses quotidiennes pendant la durée de la formation, qui consiste en une aide alimentaire forfaitaire pour permettre à l’artiste ou au technicien du spectacle de faire face aux frais de déplacement, restauration et hébergement lors d’une formation non rémunérée ;

– l’aide aux dépenses de santé indispensables à l’exercice du métier qui prend en charge, en complément des remboursements par l’assurance maladie et la mutuelle, les frais dentaires, optiques ou auditifs.

Ces aides revêtent un caractère social et sont donc soumises à un plafond de ressources du foyer qui varie selon la situation familiale de la personne.

D’après le bilan communiqué à la mission d’information, depuis sa création, 12 500 professionnels du spectacle ont pris contact avec le fonds. Après un « effet de stock » résultant du durcissement des conditions d’accès à l’indemnisation au titre des annexes VIII et X de l’assurance chômage, le nombre de demandes au titre du volet social et professionnel du dispositif se stabiliserait autour de 2 000 par an depuis 2010. À la fin de l’année 2012, 10 600 artistes et techniciens ont eu accès à des entretiens professionnels et près de 1 000 à des entretiens visant à étudier la prise en charge des frais de santé indispensables à l’exercice de leur métier.

Le coût des entretiens professionnels varie selon leur nature, les plus onéreux étant les entretiens conseils, d’une durée de quatre heures, qui sont aussi les moins nombreux.

Entretiens d’accompagnement professionnel réalisés de 2007 au 31 juillet 2012
dans le cadre du Fonds de professionnalisation et de solidarité

Type d’entretien

Entretiens réalisés de 2007
au 31 juillet 2012

Nombre

Coût global
(en euros)

Coût moyen
(en euros)

Entretiens professionnels

12 461

2 009 471

161

Entretiens conseils (mise en situation/validation de projet)

3 779

2 250 602

596

Entretiens de suivi de développement réalisés

1 164

472 100

406

Total entretiens

4 943

4 732 173

-

Source : département des études, de la prospective et des statistiques du ministère de la culture et de la communication.

Les aides accordées prennent majoritairement la forme d’aides à l’accession à un emploi, tant en nombre qu’en montant. Elles sont suivies par les aides aux frais de santé et à la formation.

Bilan des aides accordées par le Fonds de professionnalisation et de solidarité

Nature de l’aide

Nombre d’aides

Montant des aides (en euros)

Fin avril 2009

Fin avril 2010

Fin juillet 2011

Fin juillet 2012

Total

Moyenne

Maximum

Minimum

Accession à un emploi

112

402

800

1 143

3 146 538

2 753

5 000

200

Déménagement

2

4

7

8

11 055

1 382

2 900

384

Formation

44

147

225

268

423 151

1 579

9 750

225

Frais de déplacement

1

4

10

11

11 956

1 087

2 000

217

Frais de santé

43

104

194

279

482 527

1 729

5 000

275

Total

202

661

1 236

1 709

4 075 227

2 385

-

-

Source : département des études, de la prospective et des statistiques du ministère de la culture et de la communication.

En ce qui concerne la nature des demandes, le nombre de personnes en recherche de financement d’une formation tend à s’accroître. En 2011, 99 % des personnes intéressées par le dispositif du fonds ont passé un entretien professionnel, contre 76 % d’entre elles en 2008, année du plus grand nombre de contacts. 70 % des personnes ayant passé un entretien professionnel ont été orientées vers des entretiens conseils du fonds, tandis que 30 % ont été orientées vers d’autres organismes car leur projet professionnel n’était pas suffisamment abouti.

Les trois quarts des entretiens conseils bénéficient à des professionnels qui souhaitent rester dans l’emploi dans leur secteur, le quart restant concernant les artistes et techniciens s’inscrivant dans un projet de réorientation dans ou hors du secteur du spectacle. La durée de l’accompagnement professionnel oscille en moyenne de six à neuf mois. Il s’agit donc d’une démarche au long cours.

Comme l’a indiqué le Fonds de professionnalisation et de solidarité, les artistes constituent la population la plus fragile. Ils constituent ainsi 64 % des demandeurs d’entretiens professionnels alors qu’ils ne représentent que 45 % de l’ensemble de la population globale du spectacle. Il en est de même pour les entretiens de mise en situation. 80 % des aides professionnelles leur sont en outre attribuées.

Répartition des actions d’accompagnement
selon les profils professionnels des demandeurs

(en %)

 

Artistes

Techniciens

Ensemble des professionnels du spectacle

45

55

Entretiens professionnels

64

36

Entretiens de mise en situation

77

23

Entretiens de validation de projet

57

43

Source : Fonds de professionnalisation et de solidarité.

Les actions menées par le fonds concernent, en premier lieu, les artistes-interprètes musiciens et dramatiques.

Répartition des actions du Fonds de professionnalisation et de solidarité
par catégorie de métier des bénéficiaires


Source : Fonds de professionnalisation et de solidarité.

Comme l’indique le fonds, son accompagnement bénéficie principalement aux professionnels de quarante ans et plus qui sont dans la seconde moitié de leur carrière : ceux-ci bénéficient de plus de 70 % des entretiens professionnels et conseils alors qu’ils ne représentent que 30 % de la population des professionnels du spectacle. Le fonds s’adresse, en pratique, aux salariés les plus fragiles : leur salaire médian se situe en effet très en-deçà de celui de l’ensemble des professionnels du spectacle (en 2010, un peu plus de 5 000 euros annuels pour les bénéficiaires des entretiens professionnels et des entretiens de mise en situation, et environ 3 500 euros pour les bénéficiaires des entretiens de validations de projet).

Enfin, on peut noter que le fonds a mis en œuvre un dispositif de reconversion spécifique aux artistes chorégraphiques et aux circassiens. Le nombre de bénéficiaires reste pour l’instant limité : seulement 135 professionnels éligibles ont été orientés vers un entretien de validation de projet professionnel. Cela étant, le fonds note que si le nombre de demandes de reconversion n’est pas élevé, les demandes sont mieux structurées et aboutissent plus fréquemment à une validation de projet professionnel.

Il s’agit d’un signe encourageant qui démontre tout l’intérêt de la démarche d’accompagnement professionnel. Les enquêtes menées par le Fonds de professionnalisation et de solidarité montrent une relative satisfaction des bénéficiaires de ses actions qui déclarent, à 60 % environ, constater une reprise de confiance et une vision plus claire de leur avenir professionnel. Pour autant, cette démarche mérite d’être amplifiée et améliorée car elle ne concerne pour l’instant qu’un nombre limité d’artistes et techniciens du spectacle alors qu’ils sont, malheureusement, nombreux à connaître des situations fragiles et précaires.

De multiples initiatives ont été prises pour structurer socialement les métiers artistiques et améliorer les conditions d’emploi des professionnels. Elles ont en grande partie résulté des efforts des partenaires sociaux qui ont su faire preuve d’un véritable esprit de responsabilité pour mettre en œuvre des dispositifs innovants et pérennes. Les efforts de structuration conventionnelle et la mise en œuvre de dispositifs adaptés destinés à garantir les droits sociaux des professionnels des métiers artistiques ont ainsi tout autant contribué à la dynamique de l’exception culturelle française que la politique menée par les collectivités publiques.

S’il convient évidemment de saluer ces avancées, on ne peut s’en contenter. La mission d’information commune a en effet pu constater que demeurent de lourds enjeux qui nécessitent des mesures fortes, de la part tant des partenaires sociaux que des pouvoirs publics, pour améliorer les conditions d’emploi, encore trop précaires, dans les métiers artistiques.

B. DES EFFORTS À APPROFONDIR POUR SÉCURISER LES PARCOURS PROFESSIONNELS

L’amélioration des conditions d’emploi dans les métiers artistiques passe, en priorité, par la stabilisation des parcours professionnels. Promouvoir l’emploi permanent, mieux rémunérer les professionnels et lutter contre la fraude qui fragilise l’emploi artistique supposent des actions concrètes et volontaires.

La sécurisation des conditions d’emploi passe aussi par le maintien d’un régime d’assurance chômage spécifique pour l’intermittence du spectacle. La mission d’information a pu constater les inquiétudes des professionnels à ce sujet. Il reviendra évidemment aux partenaires sociaux de s’en saisir et il convient d’être respectueux de leurs prérogatives. Pour autant, la réflexion peut être collective et partagée. Les parlementaires sont à cet égard légitimes pour émettre des analyses et suggestions quant aux orientations à retenir. C’est à ce titre que votre rapporteur défend la position suivante : on ne peut envisager de supprimer un régime d’assurance chômage qui constitue un filet de sécurité essentiel en contrepartie de l’hyperflexibilité exigée des professionnels du spectacle. Des pistes d’évolution peuvent en revanche être exploitées afin, d’une part, de garantir la pérennité de cette protection et, d’autre part, d’en faire mieux bénéficier les plus précaires.

Le troisième axe à privilégier est celui de l’achèvement du chantier social. Même si des avancées indéniables ont été réalisées, des insuffisances demeurent : la protection sociale des professionnels doit être complétée et améliorée sur certains points, la négociation conventionnelle poursuivie et la formation ainsi que l’accompagnement professionnels des plus fragiles renforcés.

Enfin, la mission d’information commune a pu constater que la sécurisation des parcours professionnels peut aussi passer par la promotion d’expériences innovantes, dont certaines lui ont été présentées lors de ses travaux, et qui semblent offrir des conditions d’emploi alternatives intéressantes.

1. Stabiliser les parcours

Peut-on parler de parcours professionnel dans le domaine des métiers artistiques ? Cette question ne relève pas d’un exercice de style : est-il possible de « progresser » dans une carrière, au sens traditionnel du terme, lorsqu’on travaille dans des domaines relevant de la création, sur des projets ponctuels dont l’avenir est par nature incertain, dans le cadre d’une succession de contrats de courte durée, parfois pour une seule journée ? Est-il véritablement possible de négocier ses conditions d’emploi dans une économie dominée par l’appréciation subjective des talents et la diffusion croissante d’une « culture de la gratuité », et par ailleurs fortement dépendante de financements publics de plus en plus contraints ? Comment faire face à la concurrence déloyale à laquelle conduisent certaines pratiques abusives ?

Ces interrogations ont, à de multiples reprises, été portées par les personnes entendues par la mission d’information. Elles traduisent le profond besoin de sécurisation des parcours éprouvé par des professionnels qui sont certes attachés à leur autonomie dans la création, mais aussi inquiets, à juste titre, de la précarité de leurs conditions d’emploi.

a) Développer l’emploi permanent pour sécuriser les parcours professionnels

La grande majorité des personnes entendues par la mission d’information ont plaidé en faveur d’un développement de l’emploi permanent dans les métiers artistiques, notamment dans le spectacle.

On notera toutefois l’attachement exprimé par M. Jacques Peskine, président de la FESAC, au contrat à durée déterminée d’usage. Ce dernier a en effet rappelé que, si le volume d’emploi avait triplé dans le secteur du spectacle au cours des soixante dernières années, c’était notamment grâce à la possibilité offerte par le contrat à durée déterminée d’usage de constituer des équipes variées avec une grande souplesse. Il a par ailleurs jugé que divers outils de régulation de l’emploi intermittent existaient : certaines conventions collectives, comme celle de la production audiovisuelle, prévoient un salaire minimum supérieur, pour les salariés intermittents, à celui des salariés permanents ; dans les secteurs de la radio et de la télédiffusion, les accords collectifs du 22 décembre 2006 et du 29 novembre 2007, relatifs aux salariés employés sous contrat à durée déterminée d’usage, auraient puissamment contribué à réduire le recours à ce type de contrat.

Il est vrai que la structuration conventionnelle du secteur du spectacle a contribué à encadrer plus strictement les conditions de recours à l’emploi intermittent. Mais les auditions menées par la mission d’information permettent de conclure qu’en la matière, beaucoup reste à faire. Ainsi, selon la Fédération Force ouvrière du spectacle, de nombreux contrats à durée déterminée pourraient céder la place à des contrats à durée indéterminée afin de résorber la précarité de salariés en perpétuelle recherche de contrats de travail et qui ne peuvent consacrer ce temps à l’entraînement ou à la pratique.

● Un secteur culturel dominé par les contrats à durée déterminée

Le premier constat que l’on peut dresser est celui d’un recours plus intensif, dans l’ensemble du secteur culturel, aux contrats à durée déterminée que dans le reste de l’économie. Selon M. Vincent Destival, directeur général de l’Unédic, alors que ces contrats ne représentent que 13 % des contrats de travail pour l’ensemble de l’économie, ce taux est de 26 % dans l’audiovisuel et la diffusion, et de 41 % dans le secteur « art, spectacle, activités récréatives ».

Nature des contrats de travail conclus dans le secteur culturel

(en %)

Secteurs
(NAF A38)

Répartition du nombre
de salariés

Répartition du nombre
de postes

Répartition de la masse salariale

CDI

CDD

Autres (*)

CDI

CDD

Autres (*)

CDI

CDD

Autres (*)

JA Édition, audiovisuel et diffusion

69

26

5

35

59

6

79

19

2

RZ Arts, spectacles et activités récréatives

51

41

8

27

67

6

64

31

4

Total (hors intérimaires, y compris intermittents)

82

13

5

74

21

4

91

6

2

(*) Contrats aidés, d’apprentissage et autres

Source : Unédic.

Le recours au contrat à durée déterminée est donc une pratique courante non seulement pour les emplois relevant des annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage, mais aussi pour les autres emplois culturels, y compris dans les fonctions supports des activités culturelles. Ce choix, motivé par des modèles économiques souvent fragiles et la très nette prédominance de l’organisation par projet, pose avec acuité la question de l’emploi permanent dans les métiers artistiques : les pratiques actuelles peuvent-elles être infléchies pour améliorer les conditions d’emploi des salariés tout en préservant la souplesse nécessaire à une économie culturelle dynamique ?

● Promouvoir la permanence artistique dans le spectacle vivant

La France a fait le choix d’une organisation du spectacle vivant reposant essentiellement sur un emploi intermittent, au contraire de l’Allemagne qui a mis en œuvre un modèle fondé sur des troupes permanentes. Or l’appartenance à une troupe permanente est, à l’évidence, synonyme d’amélioration des conditions d’emploi : elle permet aux artistes de mener un travail constant, comme l’a d’ailleurs souligné Mme Muriel Mayette, administratrice générale de la Comédie française, alors que les intermittents au chômage – et donc à la recherche d’un emploi – ne disposent ni de lieu, ni de temps pour s’entraîner.

Certaines organisations entendues par la mission d’information commune ont donc contesté le principe même du recours massif à un emploi intermittent dans le spectacle vivant. La Fédération Force ouvrière du spectacle a ainsi jugé nécessaire de rétablir le recours au contrat à durée indéterminée dans le secteur du théâtre en constituant des troupes permanentes, le contrat à durée déterminée d’usage devant être réservé aux salariés à employeurs multiples.

La Fédération UNSA du spectacle a, elle aussi, jugé que le déclin de l’emploi permanent dans le spectacle vivant était imputable à la disparition des troupes. Celles-ci, nombreuses après-guerre, offraient des contrats à la saison, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui, que ce soit dans le théâtre privé ou dans le théâtre subventionné. Les artistes-interprètes ne sont désormais plus engagés que pour un spectacle, tandis que la fragmentation des tournées théâtrales limite la disponibilité des artistes pour d’autres engagements et concourt à l’émiettement du travail.

Pour la Fédération CGT du spectacle, le contrat de cession de l’exploitation de spectacles constitue, en outre, un frein à la reconstitution d’équipes permanentes dans les grandes structures bénéficiant d’un label du ministère de la culture.

Peut-on promouvoir l’emploi permanent dans le spectacle vivant en y développant le recours au contrat à durée indéterminée, dans le cadre de troupes permanentes ? L’atteinte d’un tel objectif est évidemment souhaitable car on peine à trouver une justification d’ordre artistique qui s’opposerait à l’accès, pour les artistes-interprètes, à une catégorie particulière de contrat de travail. Les exemples étrangers démontrent que l’emploi intermittent ne constitue pas un modèle indépassable et qu’il est possible d’être créatif sous d’autres conditions d’emploi.

Mais lorsqu’on invoque le nécessaire développement de l’emploi permanent dans le spectacle vivant, sans préciser plus avant comment y parvenir, ne cède-t-on pas à la facilité ? Si l’on veut aborder la question avec honnêteté, on doit rappeler la très forte dépendance de ce secteur aux financements publics, dont on sait aujourd’hui combien ils sont contraints.

Pour ne prendre que l’exemple des festivals, les adhérents de France festivals sont financés à hauteur de 50 % par des subventions publiques, qui proviennent à 10 % de l’État et à 90 % des collectivités territoriales ; 10 % de leur budget provient du mécénat, tandis que les ressources propres s’élèvent à 36 %. Pour le festival d’Avignon, les subventions publiques représentent 50 % du budget, dont 60 % proviennent de financements de l’État, 10 % du département, 9 % de la région et 21 % de la ville d’Avignon, auxquels s’ajoutent quelques financements européens. Comme l’a noté Mme Hortense Archambault, directrice du festival d’Avignon, tenter de développer l’emploi permanent (par exemple en mutualisant, entre différentes structures, des artistes et des techniciens du spectacle) supposerait une mobilisation financière, notamment publique, que la crise actuelle ne permet pas d’envisager, sauf à réduire drastiquement le nombre de structures susceptibles de bénéficier de fonds publics. Mais alors, c’est la diversité de la création et la vitalité de notre exception culturelle qui en souffriraient…

On peut aussi rappeler les inquiétudes des organisations syndicales concernant l’emploi permanent existant – par exemple à l’Orchestre national d’Île-de-France ou à l’Orchestre national de Radio France –, qu’elles jugent menacé par des restrictions budgétaires imposées par la situation de nos finances publiques. De fait, envisager un renforcement de l’emploi permanent alors que la crise actuelle impose de maîtriser les budgets de fonctionnement nécessite de dégager des solutions équilibrées permettant de promouvoir, effectivement, la permanence artistique, tout en préservant les comptes publics.

Une voie à explorer pourrait être, comme l’ont indiqué l’organisation d’employeurs UFISC, le Syndicat des musiques actuelles (SMA) ou encore le Syndicat national des artistes musiciens CGT (SNAM-CGT), d’adapter les aides à l’emploi pour en faire davantage bénéficier le secteur. L’UFISC et le SMA ont souligné que certains emplois aidés avaient contribué à la professionnalisation du secteur, mais que celui-ci avait désormais besoin de profils plus qualifiés, afin d’accompagner sa structuration. Or les dispositifs existants de contrats aidés ne permettent pas d’y répondre. En effet, les contrats initiative-emploi ou les contrats d’accompagnement dans l’emploi visent prioritairement des publics éloignés du marché du travail et peu qualifiés ; en outre, leur durée est généralement inférieure à six mois. Ils ne permettent donc pas de soutenir la création d’un emploi qualifié et pérenne dans le secteur culturel.

Lors de son audition, Mme Aurélie Filippetti, ministre de la culture et de la communication, a fait part de sa volonté d’engager le secteur de la culture dans les politiques publiques en faveur de l’emploi. Il convient effectivement de réfléchir aux types de dispositifs qui pourraient faire l’objet d’une adaptation pour bénéficier au secteur culturel. Le Syndicat des musiques actuelles a suggéré de s’inspirer des mesures prises dans le cadre du « Plan Sport emploi » (50), pour conforter certaines typologies d’emploi qui seraient ainsi pérennisées. Cette piste pourrait être explorée, mais on doit souligner qu’elle est particulièrement coûteuse pour les finances publiques. Il n’est donc pas sûr qu’elle soit, pour l’heure, envisageable en l’état. Votre rapporteur engage donc le ministère chargé du travail et de l’emploi et le ministère chargé de la culture à entamer une réflexion commune pour dégager une forme innovante d’aide à l’emploi, adaptée au secteur de la culture, visant à y promouvoir un emploi qualifié et pérenne.

Cela étant, si le recours au contrat à durée indéterminée doit évidemment être privilégié, on ne peut se voiler la face : une « remise à plat » du modèle français du spectacle vivant ne semble pas envisageable. Il n’est pas évident, du reste, qu’elle soit majoritairement souhaitée par les professionnels du secteur qui le louent pour sa souplesse et la chance qu’il offre aux projets créatifs. L’organisation par projet implique le recours à un emploi intermittent. C’est l’amélioration de la qualité de celui-ci qui doit donc être recherchée.

L’ensemble des organisations syndicales entendues par la mission d’information se sont inquiétées de la diminution de la durée des spectacles et des tournées. Celle-ci contribue, pour beaucoup, à la précarité des conditions d’emploi. Revenir sur cette tendance constitue donc un enjeu majeur. Votre rapporteur rejoint donc l’analyse de M. Michel Orier, directeur général de la création artistique : il est aujourd’hui indispensable d’enrayer la baisse du nombre de représentations par spectacle, imputable notamment à la fixation d’objectifs de taux de fréquentation des établissements, ce qui a conduit à y réduire le nombre de représentations, donc les durées d’emploi. Cette nécessité a également été soulignée par M. Xavier Greffe, président de la commission permanente sur l’emploi du Conseil national des professions du spectacle, qui a jugé que, dans une logique de projet, le principal moyen de sécuriser les conditions d’emploi consistait à allonger la « durée de vie » desdits projets.

Recommandation n° 1 : Augmenter la durée d’emploi dans le spectacle vivant :

– fixer aux structures du spectacle vivant labellisées par le ministère de la culture et de la communication des objectifs visant à accroître le nombre de représentations par spectacle.

Par ailleurs, les partenaires sociaux du secteur du spectacle vivant ont su, collectivement, élaborer des règles encadrant le recours au contrat à durée déterminée d’usage, en adoptant l’accord interbranche sur la politique contractuelle dans le spectacle vivant public et privé du 24 juin 2008. Comme l’a noté la Fédération Force ouvrière du spectacle, on ne dispose pas, pour l’heure, d’évaluation de son application. Il serait bon qu’un tel bilan soit tiré afin de disposer d’un tableau fiable des pratiques du secteur. Votre rapporteur appelle donc le ministère de la culture et de la communication à mener des travaux en ce sens, afin de permettre aux partenaires sociaux, s’ils le souhaitent, d’aménager cet accord pour mieux encadrer le recours au contrat à durée déterminée d’usage dans le spectacle vivant.

Enfin, la promotion de la permanence artistique repose sur la responsabilisation, dans le cadre des réseaux de labels du spectacle vivant, des équipes en place. Elles doivent, en particulier, assumer les obligations sociales qui leur sont assignées par les accords collectifs en vigueur.

Tant la Fédération Force ouvrière du spectacle que celle de l’UNSA ont déploré le non-respect de l’accord du 5 novembre 2003 sur le volume d’emploi des artistes-interprètes dans les centres dramatiques nationaux. M. Michel Orier, directeur général de la création artistique, n’en a pas disconvenu. Complexe, cet accord est diversement et difficilement respecté en raison de l’érosion des marges artistiques qui pénalise l’emploi de longue durée. La masse salariale versée aux artistes-interprètes doit représenter, dans les centres dramatiques nationaux, 40 % du budget artistique ; cette proportion s’établit aujourd’hui à 32 %. Dans le même temps, l’accord prévoit que 100 mois de salaires artistiques doivent être dégagés, au minimum, sur trois ans. Ce nombre s’établit aujourd’hui à 97 mois en moyenne pondérée sur l’ensemble des centres.

L’argument tiré de la réduction des marges artistiques, s’il peut être entendu, doit néanmoins être mis en perspective : les centres dramatiques nationaux tirent une bonne part de leurs ressources d’une subvention de fonctionnement attribuée par le ministère de la culture et de la communication et de subventions accordées par les collectivités territoriales. On est donc en droit d’attendre de ces structures qu’elles respectent, en contrepartie, leurs obligations sociales, notamment en termes de volume d’emploi.

Les centres dramatiques nationaux sont régis par des contrats de décentralisation dramatique dont le contenu est précisé par un arrêté du 23 février 1995 (51). Celui-ci prévoit l’inscription, dans les contrats, d’un montant minimal de subvention de fonctionnement annuelle, mais pas de critère destiné à guider le ministère de la culture dans sa décision quant au montant de la subvention qui sera effectivement attribuée. Votre rapporteur estime que la responsabilisation des structures labellisées ne peut se limiter à un simple appel, certes pressant mais dépourvu de portée pratique. Il convient que le ministère de la culture et de la communication intègre pleinement, dans sa politique de financement de la création, les considérations liées à l’emploi.

Recommandation n° 2 : Intégrer davantage dans la politique de financement de la création les considérations liées à l’emploi :

– étudier l’opportunité d’une révision du contrat type de décentralisation dramatique afin d’y inclure la faculté, pour les financeurs des centres dramatiques nationaux, de subordonner le montant de leur aide au respect, par ces centres, de leurs obligations en matière de volume d’emploi.

● Lutter contre la précarité de l’emploi dans l’audiovisuel

* Promouvoir l’emploi permanent dans l’audiovisuel public

La mission d’information commune a pu constater, dans le cadre d’une série de tables rondes consacrées à l’audiovisuel public, le recours important de celui-ci à l’emploi intermittent.

Ainsi, M. Rémy Pfimlin, président de France Télévisions, a-t-il expliqué que l’entreprise comptait 8 576 collaborateurs permanents (2 616 journalistes et 5 960 personnels techniques et administratifs) et 1 926 collaborateurs non permanents, comptabilisés en équivalents temps plein (ETP), ainsi répartis :

– contrats à durée déterminée de droit commun (personnel technique administratif) : 397 ETP ;

– contrats à durée déterminée de droit commun (journalistes) : 300 ETP ;

– intermittents du spectacle techniciens : 656 ETP ;

– cachetiers : 451 ETP (animateurs, intervenants sur les plateaux) ;

– pigistes : 122 ETP.

M. Rémy Pfimlin a souligné qu’à la fin de l’année 2012, France Télévisions avait respecté l’objectif de son contrat d’objectifs et de moyens qui couvre la période 2011-2015 (18 % d’emploi non permanent ; 16 % dans les deux à trois ans qui viennent) en réduisant d’environ un point son taux de recours à l’emploi non permanent par rapport à 2011 qui, rappelons-le, s’établissait alors à 19,15 %, dont 11,09 % au titre de l’intermittence.

Toutefois, la présentation des effectifs en équivalents temps plein ne permet pas de prendre la pleine mesure de l’ampleur de l’emploi intermittent. Interrogé sur ce point, M. Rémy Pfimlin a indiqué que France Télévisions embauchait en contrat à durée déterminée d’usage environ 7 000 personnes physiques, dont la durée moyenne des contrats est de 3,8 jours.

On peut s’étonner d’un taux si important. M. Rémy Pfimlin a expliqué que celui-ci devait être replacé dans un double contexte : d’une part, celui de la croissance de certains secteurs et activités en raison du chantier de construction de l’entreprise unique ; d’autre part, de nouvelles ambitions inscrites dans le contrat d’objectifs et de moyens en termes de développement des contenus régionaux et ultra-marins.

Cet argument peut être entendu mais il peine à justifier que certaines fonctions soient pourvues par une succession de contrats à durée déterminée d’usage, qui plus est avec les mêmes salariés, ceux-ci devenant ainsi des « permittents » alors qu’ils devraient, en toute logique, être embauchés sous contrat à durée indéterminée. La mission d’information a été saisie de témoignages tout à fait saisissants : un machiniste intermittent à France Télévisions a enchaîné environ 700 contrats à durée déterminée d’usage depuis huit ans, notamment sur le tournage du programme « Plus belle la vie » ; une maquilleuse signe des contrats à la semaine avec France Télévisions depuis quatorze ans ; un chef monteur travaillant pour France Télévisions depuis vingt et un ans a cumulé près de 1 000 contrats…

On peut certes comprendre la nécessité de souplesse dans l’organisation du travail. Il est sans doute difficile d’exclure tout recours à l’intermittence dans une filière dont les professionnels exercent une activité discontinue et aléatoire, proche des conditions de l’activité de création. Mais les pratiques évoquées devant la mission d’information placent les salariés dans une situation d’extrême incertitude et les privent, en pratique, de réelle progression de carrière. Or l’audiovisuel public a un devoir d’exemplarité.

Il est vrai que la politique de l’emploi de France Télévisions n’est pas, au regard de celles de l’audiovisuel privé, la plus choquante. S’agissant plus particulièrement de la filière de la production (captation d’événements sportifs, fictions, opérations culturelles), M. Rémy Pfimlin a rappelé que son taux d’emploi non permanent était d’un tiers, soit environ 200 collaborateurs non permanents pour 400 collaborateurs permanents. Les filières privées de production concurrentes recourent, pour leur part, pour environ deux tiers de leur emploi total, à des emplois non permanents, ce qui, selon M. Rémy Pfimlin, pose d’ailleurs un problème de compétitivité des moyens de production interne de France Télévisions. Il a en outre fait remarquer que l’ensemble du temps de préparation était rémunéré, ce qui n’est pas forcément la règle dans toutes les sociétés de production.

En outre, depuis l’adoption des décrets dits « Tasca » (52), l’audiovisuel public n’a plus vraiment la maîtrise de sa politique de production de programmes qui doit être en grande partie externalisée auprès de producteurs indépendants. Dès lors, la promotion de l’emploi permanent dans la filière de production interne de France Télévisions, si elle doit bien évidemment être poursuivie, ne permettra pas, à elle seule, d’assainir les pratiques d’emploi dans l’ensemble du secteur audiovisuel.

Cela étant, ces quelques remarques n’exonèrent pas France Télévisions de ses responsabilités en matière de conditions d’emploi de ses salariés intermittents. M. Rémy Pfimlin a d’ailleurs reconnu que l’enjeu résidait sans doute dans une résorption de l’emploi intermittent de techniciens. Il est donc fortement souhaitable que la négociation sur l’emploi ouverte par France Télévisions permette de traiter de cette question, avec un double objectif de réduction de la précarité de l’emploi non permanent et de clarification concernant les activités pour lesquelles il peut être recouru à l’intermittence.

La solution idéale consisterait, évidemment, à transformer les emplois intermittents en emplois sous contrat à durée indéterminée. D’après Force ouvrière, ce seraient 350 intermittents « de longue durée » qui devraient bénéficier d’une telle requalification. Sur un plan strictement juridique, il fait peu de doute que les situations personnelles évoquées devant la mission d’information donneraient lieu à une requalification par le juge.

Il est néanmoins difficile à France Télévisions de transformer l’emploi intermittent en emploi permanent compte tenu de sa situation financière et de l’objectif de réduction de ses effectifs fixé par son contrat d’objectifs et de moyens. Rappelons que le budget prévisionnel du groupe pour 2013 se caractérise, pour reprendre les termes de son conseil d’administration, par « une diminution de 36 millions d’euros des ressources publiques par rapport au budget 2012, soit – 77 millions d’euros par rapport au (contrat d’objectifs et de moyens), enregistrée du fait d’une diminution de 196 millions d’euros de la dotation budgétaire destinée à couvrir l’arrêt de la publicité en soirée, qui n’est compensée que partiellement par la hausse de 158 millions d’euros de la contribution à l’audiovisuel public » (53). Au total, le groupe devrait donc enregistrer une baisse de 4,3 % de ses recettes prévisionnelles, soit près de 130 millions d’euros, ce qui devrait conduire à une perte d’un montant de 42 millions d’euros.

Dans un tel contexte de raréfaction de ses ressources tant budgétaires que publicitaires, France Télévisions aura, indéniablement, plus que des difficultés à « permanentiser » ses salariés intermittents ; la CGT a même craint, au contraire, que ne soit engagé un véritable plan social qui ne dirait pas son nom, avec des ajustements qui porteraient prioritairement sur les emplois non permanents.

Il convient donc, pour résorber l’emploi intermittent à France Télévisions, d’engager une réflexion approfondie sur la trajectoire financière du groupe et ses modalités de financement. L’absence de sécurisation de ses recettes ne lui permet pas, à l’évidence, de faire face correctement à ses obligations en matière d’emploi. Certains estiment que la décision de suppression de la diffusion de publicités en soirée a considérablement affaibli le groupe et proposent de la rétablir. Votre rapporteur considère qu’une réflexion sur cette question pourrait être engagée, compte tenu des enjeux en termes d’emploi qui y sont attachés.

La situation de Radio France diffère sensiblement de celle de France Télévisions. Comme l’a noté M. Jean-Luc Hees, son président, Radio France produit l’intégralité de ses diffusions : la part de son budget consacrée aux salaires, cachets et « piges » est donc le double de celle de France Télévisions.

Radio France n’emploie pas de techniciens intermittents : tous sont permanents. En revanche, elle peut être amenée à employer des musiciens intermittents pour compléter ses formations musicales lorsque le répertoire le nécessite ; elle est aussi le plus gros employeur de comédiens (elle en emploie 1 300, notamment pour France Culture, France Inter et France Bleu). Il en résulte que 10 % de son budget consacré aux salaires et émoluments rémunère de l’emploi non permanent. En 2011, 5 300 personnes physiques ont été embauchées sous contrats à durée déterminée d’usage. Parmi elles, plus de 2 000 étaient des musiciens, des chefs d’orchestre ou des artistes lyriques ; les autres étaient des comédiens, des producteurs et des animateurs d’émission. Ont ainsi été conclus environ 39 000 contrats à durée déterminée d’usage, en grande majorité de courte durée (moins de quatre jours).

Si l’emploi de musiciens intermittents dans le cadre des formations musicales de Radio France ne soulève pas d’observation particulière, l’audition des organisations syndicales représentatives de l’entreprise a permis de noter des inquiétudes réelles quant aux conditions d’emploi de certains personnels d’antenne, embauchés sous « contrat de grille », appellation désignant des contrats à durée déterminée d’usage courant sur une saison radiophonique, généralement du mois de septembre au mois de juin.

Ainsi, pour la Fédération CGT du spectacle, la précarité des producteurs animateurs embauchés sous contrat de grille s’aggrave : ils sont soumis à une reconduction de leurs contrats pour assurer des activités qui sont, en pratique, pérennes. La Fédération FO du spectacle s’est également alarmée du recours à des contrats de grille, pour lequel un double motif est invoqué : on ne saurait pas si les émissions seront reconduites ; l’hyperspécialisation des animateurs rendrait le recours à ce contrat nécessaire. Pour cette organisation syndicale, le recours au contrat à durée déterminée d’usage serait, en réalité, justifié par les restrictions budgétaires et facilité par des intitulés de fonctions « fourre-tout » ouvrant droit à cette catégorie de contrat.

On peut légitimement s’interroger sur la permanence des emplois pourvus en contrats de grille répétés. M. Jean-Luc Hees, président de Radio France, a fait valoir auprès de la mission d’information que la nature de l’activité de Radio France rendait nécessaire de recourir à des emplois non permanents pour permettre la modification de la grille des programmes qui évolue chaque année. Il a en outre expliqué que l’embauche de salariés sous contrat à durée indéterminée, par exemple de producteurs, posait la question du motif du licenciement de ces salariés en cas d’évolution de cette grille. Il a donc estimé que l’emploi sous de tels contrats conduirait à « geler » les programmes de Radio France et a, par ailleurs, noté que le contrat à durée déterminée d’usage présentait un avantage pour les salariés non reconduits dans leurs fonctions, en raison des indemnités de fin de collaboration auxquelles il ouvre droit. Il a enfin noté que l’effectif des producteurs animateurs, rémunérés au mois pour des grilles de programme de dix mois, était marginal (150 à 200 personnes) par rapport à celui des comédiens et musiciens auxquels recourt Radio France.

Pour autant, ainsi que l’a noté le syndicat Sud Radio France, la situation des salariés en contrat à durée déterminée d’usage est fragile : Radio France leur impose une situation précaire alors qu’ils occupent, pour certains, des fonctions permanentes de l’entreprise. Il en résulte une absence de réelle évolution de carrière et, en outre, un préjudice important en matière de retraites.

Cela étant, si cette situation n’est évidemment pas satisfaisante, un effort a été mené depuis 2003 pour résorber certains abus de recours au contrat à durée déterminée d’usage. Comme l’a rappelé M. Jean-Luc Hees, suite à un conflit social concernant notamment le personnel d’antenne des radios locales, environ 500 personnes ont été intégrées dans l’entreprise, et Radio France est désormais régie par l’accord collectif national du 29 novembre 2007 relatif aux salariés employés sous contrat à durée déterminée d’usage qui dresse une liste limitative des fonctions pouvant être pourvues par ce type de contrats.

Cet effort d’encadrement du recours au contrat à durée déterminée d’usage ne semble pas, néanmoins, avoir permis d’assainir complètement la situation : ainsi, Sud Radio France a fait valoir qu’en 2009, avait été requalifié par le juge le contrat de travail d’un producteur qui avait travaillé pendant trente-sept ans, sans discontinuité, comme producteur et animateur d’émission pour Radio France, dont deux décennies dans la même tranche horaire.

* Mieux encadrer le recours à l’intermittence dans l’ensemble du secteur audiovisuel

L’activité audiovisuelle, qu’elle soit de télédiffusion ou de radiodiffusion, requiert sans doute une certaine souplesse en raison de la nécessaire adaptation des grilles de programme aux audiences et aux attentes du public. L’audiovisuel public n’échappe pas à cette exigence, ce qui l’a conduit à adopter des pratiques plaçant certains de ses salariés dans des situations incertaines et précaires. On peut s’en émouvoir en raison de son devoir d’exemplarité, mais il convient de s’interroger, plus largement, sur les pratiques de l’ensemble du secteur audiovisuel.

D’après les informations communiquées par la Confédération des producteurs audiovisuels, le secteur de la production audiovisuelle employait, en 2010, 11 826 salariés permanents et 83 586 salariés sous contrat à durée déterminée d’usage, dont 40 % étaient des artistes. Ainsi que le note la confédération, « la quantité de travail réalisée par chaque salarié est difficilement quantifiable et n’a jamais fait l’objet d’étude incontestable (…) On peut néanmoins penser que le niveau d’emploi des techniciens est beaucoup plus élevé et notamment pour ceux qui travaillent pour des émissions récurrentes ».

Ainsi, alors que la récurrence de certains programmes est admise, la branche justifie, dans le même temps, le recours à l’emploi intermittent par le « caractère personnel des recrutements », lié à une organisation par projet, qui « rend complexe l’interchangeabilité des personnels et nécessite l’emploi de personnes particulières en fonction des projets », dans un contexte d’incertitude de la pérennité de l’activité. Votre rapporteur ne souhaite pas contester le principe d’une souplesse de l’organisation nécessitée par une économie de projet. Mais il s’interroge, en revanche, sur la légitimité de l’ampleur du recours au contrat à durée déterminée d’usage. D’après le rapport de la branche de la production audiovisuelle 2011-2012, 87 % des effectifs de la branche sont employés en tant qu’intermittents du spectacle. L’hyperflexibilité imposée aux salariés dans l’audiovisuel pose question.

On a vu plus haut que ce secteur avait engagé une démarche d’encadrement du recours au contrat à durée déterminée d’usage en adoptant deux accords collectifs, celui du 22 décembre 2006 de la branche de la télédiffusion relatif aux salariés employés sous CDD d’usage et celui du 29 novembre 2007 relatif aux salariés employés sous contrat à durée déterminée d’usage qui concerne la radiodiffusion.

L’accord relatif à la radiodiffusion prévoit que « le recours au CDD d’usage est justifié par la nature temporaire de l’activité et le caractère par nature temporaire des emplois. C’est le cas des programmes de radio, en raison de leur caractère évolutif et de la nécessité de les renouveler. Cet usage est limité à une liste exclusive de fonctions dressée et décrite en annexes ». L’accord régissant la télédiffusion dispose, quant à lui, que le recours au contrat à durée déterminée d’usage est justifié lorsque pèsent sur les activités « des incertitudes quant à leur pérennité ou lorsqu’elles ont un caractère exceptionnel ou événementiel ou lorsqu’elles requièrent des compétences techniques ou artistiques spécifiques » et prévoit que ce type de contrat ne peut être conclu que pour certaines fonctions limitativement énumérées.

Ces rédactions sont, en réalité, assez peu contraignantes. Elles permettent, en pratique, de recourir au contrat à durée déterminée d’usage dès lors que les activités sont considérées comme « temporaires » ou que leur pérennité est incertaine – ce qui pourrait s’appliquer à bon nombre d’activités économiques – et si le contrat est destiné à pourvoir une fonction prévue dans les listes annexées à ces accords.

On peut, comme les organisations syndicales de Radio France entendues par la mission d’information, s’interroger sur la conformité de ces rédactions à la jurisprudence de la Cour de cassation qui, il est vrai, a profondément évolué en matière de recours au contrat à durée déterminée d’usage.

Les évolutions de la jurisprudence de la Cour de cassation
en matière de recours au contrat à durée déterminée d’usage

* Dans un premier temps, la Cour de cassation a considéré que la conclusion de contrats à durée déterminée d’usage (CDDU) n’était possible, dans les secteurs visés par l’article D. 1242-1 du code du travail ou par une convention collective étendue, que pour les seuls emplois temporaires. Lorsque le juge était saisi d’une demande de requalification de CDDU en contrat à durée indéterminée (CDI), il recherchait donc le caractère par nature temporaire de l’emploi concerné au niveau du secteur d’activité en cause et pour l’emploi concerné (Cass. soc., 23 mai 1995, SA Société d’organisation et production de spectacles artistiques et musicaux [SOPSAM] c/ Wallis, n° 92-43 085).

* En 2003, la Cour de cassation a redéfini les conditions de recours aux CDDU en ne subordonnant plus ce recours au caractère par nature temporaire de l’emploi occupé. Le juge devait simplement vérifier l’existence d’un usage constant de ne pas recourir à un CDI au niveau du secteur d’activité en cause. Si cet usage constant était établi, il n’avait pas à rechercher si l’emploi présentait ou non un caractère par nature temporaire. Celui-ci se déduisait de l’existence d’un usage de ne pas recourir à un CDI. Ainsi, le fait qu’un réalisateur d’une émission télévisée permanente ait occupé cet emploi pendant plus de six ans ne suffisait pas à requalifier son CDDU en CDI (Cass. soc., 26 novembre 2003, Sté nationale de télévision France 2 c/ Mebtoul, n° 01-42 977). Cette jurisprudence, peu contraignante, a contribué à un essor du recours au CDDU.

* Dans deux arrêts du 23 janvier 2008, la chambre sociale de la Cour de cassation a opéré un revirement de jurisprudence. Elle exige désormais que le recours à des CDDU successifs soit justifié par des raisons objectives, c’est-à-dire l’existence d’éléments concrets et précis établissant le caractère par nature temporaire de l’emploi. En pratique, il ne suffit plus que l’emploi occupé relève de ceux pour lesquels il est d’usage constant de ne pas recourir à des CDI (Cass. soc., 23 janvier 2008, Calori c/ Sté Sam monégasque des ondes, n° 06-43 040 ; 23 janvier 2008, CFAI de AFPM et a. c/ Lopez, n° 06-44 197).

La position adoptée par la Cour de cassation trouve son fondement dans un arrêt de la Cour de justice des Communautés européennes du 4 juillet 2006 qui avait considéré que le renouvellement de CDD successifs avec un même salarié n’était possible que pour des raisons objectives liées à des éléments concrets tenant notamment à l’activité en cause et aux conditions de son exercice (CJCE, 4 juillet 2006, Adeneler c/Ellinikos Organismos Galaktos [ELOG], affaire C-212/04).

C’est ainsi que la Cour de cassation a considéré que ne suffit pas à établir le caractère temporaire d’un emploi l’existence d’un accord professionnel interbranche définissant les emplois qui présentent un caractère par nature temporaire (en l’espèce, l’accord national professionnel interbranche relatif au recours au CDD d’usage concernant le secteur du spectacle du 12 octobre 1998, dit « accord Michel », étendu par arrêté du 21 mai 1999 : 26 mai 2010, Sté Multithématiques c/ Ouali, n° 08-43 050).

L’employeur est donc tenu de prouver le caractère temporaire de l’emploi concerné, même s’il conclut un CDDU en application d’un accord collectif qui détermine de façon précise la liste des emplois pour lesquels il peut être recouru à cette catégorie de contrat (Cass. soc., 30 novembre 2010, Assoc. Inter production formation c/ Daubagna et a., n° 09-68 609).

Les deux accords collectifs de 2006 et 2007 semblent malmener le principe selon lequel le caractère temporaire de l’emploi doit être établi à partir d’éléments objectifs.

On notera en outre qu’ils se situent très en retrait des solutions dégagées dans le secteur du spectacle vivant pour lequel les partenaires sociaux ont décidé, dans le cadre de l’accord du 24 juin 2008 relatif à la politique contractuelle dans le spectacle vivant public et privé, que l’employeur devait proposer au salarié sous contrat à durée déterminée d’usage la transformation de celui-ci en contrat à durée indéterminée à temps complet à partir d’une certaine durée d’emploi. Les accords conclus dans le secteur de la télédiffusion et de la radiodiffusion ne prévoient rien de tel : ils se limitent à prévoir le versement d’indemnités lorsqu’il est mis un terme à une collaboration de longue durée.

Or une lutte efficace contre la « permittence » suppose d’agir sur la nature des contrats de travail auxquels il est recouru. Selon les données communiquées par l’Unédic à la mission d’information commune, la permittence définie comme le fait de travailler au moins 900 heures pour le même employeur concernait, en 2010, 5,9 % des techniciens et 2,4 % des artistes indemnisés par l’assurance chômage. Ce seuil de 900 heures par an, qui correspond à six mois de travail à temps plein, paraît bien caractériser les pratiques abusives auxquelles il faut mettre un terme.

L’assainissement de la situation de l’emploi dans l’audiovisuel exige de mieux encadrer les excès constatés en matière de recours au contrat à durée déterminée d’usage, tout en tenant compte des exigences de souplesse du secteur. Il pourrait, par exemple, être envisagé de modifier dans un sens plus restrictif la liste des fonctions pouvant être pourvues par de tels contrats. La voie réglementaire ne semble pas, à cet égard, la mieux adaptée : c’est aux professionnels du secteur de décider, paritairement, de tels ajustements. La lutte contre le phénomène de « permittence » suppose la mobilisation de tous les acteurs concernés.

Recommandation n° 3 : Lutter contre la précarité et la permittence dans l’audiovisuel :

Inviter les partenaires sociaux du secteur audiovisuel à entamer des négociations pour améliorer les accords collectifs du 22 décembre 2006 et du 29 novembre 2007, en s’inspirant de la démarche adoptée dans le spectacle vivant pour :

– adapter ces accords à la jurisprudence de la Cour de cassation en matière de recours au CDD d’usage ;

– y inclure l’obligation pour l’employeur de proposer un contrat à durée indéterminée lorsque la durée travaillée sous CDD d’usage atteint 600 heures sur une année, soit l’équivalent de quatre mois de travail à temps plein.

Mais la seule modification des accords collectifs ne peut suffire pour mettre un terme à la permittence. Il convient de faire preuve, en la matière, de volontarisme. C’est pourquoi votre rapporteur estime également nécessaire de prévoir une requalification automatique des CDD d’usage en contrats à durée indéterminée (CDI) lorsque le temps de travail auprès d’un même employeur dépasse, au cours d’une année, 900 heures, soit l’équivalent de six mois de travail à temps plein.

Une telle mesure constituerait un signal fort à l’égard aussi bien des employeurs que des salariés. Son caractère innovant peut être relativisé : le législateur a déjà posé le principe d’une requalification automatique de contrats à durée déterminée en contrats à durée indéterminée à l’article L. 1243-11 du code du travail qui prévoit que « lorsque la relation contractuelle de travail se poursuit après l'échéance du terme du contrat à durée déterminée, celui-ci devient un contrat à durée indéterminé ». Il est ainsi considéré que la poursuite des relations contractuelles au-delà du terme d’un CDD transforme celui-ci en CDI, sans changer les conditions de travail initiales du salarié. Votre rapporteur juge que, de manière similaire, l’importance du volume de travail effectué auprès d’un même employeur, par renouvellement régulier de CDD d’usage, peut justifier d’assimiler la succession de tels contrats à la conclusion tacite d’un contrat à durée indéterminée, lorsqu’une telle pratique est répétitive et que le seuil de 900 heures est atteint.

Recommandation n° 4 : Mettre un terme à la permittence par un dispositif de requalification des contrats à durée déterminée d’usage en contrats à durée indéterminée :

– prévoir dans la partie législative du code du travail un dispositif de requalification des CDD d’usage en CDI lorsque le temps de travail auprès d’un même employeur dépasse, annuellement et de façon récurrente, 900 heures.

Votre rapporteur estime enfin que la lutte contre la permittence implique de rendre celle-ci moins attractive pour les salariés qui peuvent, en exerçant un travail à temps plein, cumuler avec leurs revenus d’activité des allocations d’assurance chômage. La pratique abusive de la permittence conduit à dénaturer profondément le régime d’assurance chômage qui n’assure plus un revenu de remplacement mais un revenu de complément. Elle fragilise l’emploi artistique en créant un climat de suspicion à l’encontre de l’ensemble des intermittents du spectacle alors qu’ils sont une minorité à être concernés. Elle dégrade enfin les comptes du régime d’assurance chômage qui sert des prestations à des allocataires dont le volume de travail est particulièrement élevé.

Si l’on veut porter un coup d’arrêt définitif à cette pratique, il faut frapper fort. C’est pourquoi votre rapporteur juge nécessaire de supprimer la possibilité de cumuler un revenu d’activité avec la perception d’allocations d’assurance chômage lorsque la durée mensuelle travaillée est équivalente à un temps plein, soit 151 heures.

Cette mesure permettrait de rétablir de l’équité entre les intermittents les plus fragiles et ceux dont l’activité professionnelle est la plus régulière. Elle permettrait aussi de se rapprocher des règles du régime général d’assurance chômage concernant l’activité réduite qui prévoient que le cumul entre revenus d’activité et allocations d’assurance chômage n’est possible que si la durée travaillée ne dépasse pas 110 heures (54). Elle inciterait, enfin, à des arbitrages en faveur du CDI au détriment d’une succession abusive de CDD d’usage.

Recommandation n° 5 : Supprimer le caractère attractif de la permittence :

– interdire la possibilité de cumuler un revenu d’activité avec la perception d’allocations d’assurance chômage lorsque la durée mensuelle travaillée est équivalente à un temps plein, soit 151 heures.

● Assurer des conditions matérielles d’exercice adaptées pour les artistes visuels

La mission d’information a été alertée par La Maison des artistes sur la question problématique des ateliers et des « ateliers-logements » d’artistes, particulièrement pressante dans les villes et régions à forte densité de population.

Une bonne part de ces ateliers est intégrée dans le parc du logement social. Selon La Maison des artistes, si certaines grandes villes comme Marseille, Strasbourg ou Nantes et des villes moyennes ont développé des programmes d’ateliers et d’ateliers-logements, ces initiatives restent insuffisantes. En outre, la gestion du parc locatif social des ateliers-logements est peu adaptée. Elle relève du bailleur social qui dispose de peu de moyens pour s’assurer de l’usage professionnel du lieu qui peut ainsi être détourné de sa destination initiale du fait de l’évolution des parcours individuels ou de cessions aux ayants droit. Il y aurait ainsi une « déperdition » d’ateliers et d’ateliers-logements dont on ne sait, pour l’heure, évaluer l’ampleur.

L’association La Maison des artistes a émis de nombreuses propositions sur ce sujet. Elle a ainsi suggéré la mise en œuvre d’une gestion locative particulière des ateliers-logements par un service dédié des bailleurs sociaux. Elle a également proposé la création d’un bail spécifique pour les ateliers-logements, avec un abaissement significatif du seuil de revenus permettant d’y accéder et une clarification des conditions d’attribution. Le Comité des artistes et auteurs plasticiens a également appelé à la production d’ateliers plus accessibles.

Votre rapporteur juge nécessaire de répondre aux attentes des artistes visuels, qui figurent parmi les plus fragiles des créateurs. Une politique ambitieuse de construction d’ateliers et d’ateliers-logements doit pouvoir être menée. Comme l’a souligné La Maison des artistes, il est nécessaire, en préalable, de dresser un tableau fiable du parc d’ateliers existant. C’est à partir d’un tel audit que l’on pourra établir les lignes d’une nouvelle politique d’accession à ces lieux de travail.

Recommandation n° 6 : Recenser l’ensemble des ateliers et ateliers-logements relevant du parc du logement social pour connaître leur nombre ainsi que la nature de leurs occupants et estimer les besoins des artistes visuels.

L’amélioration des conditions d’emploi dans les métiers artistiques passe ainsi par l’allongement de la durée d’emploi des salariés et des conditions matérielles d’exercice adaptées pour les artistes indépendants. Elle suppose également de rémunérer équitablement les professionnels, quel que soit leur statut.

b) Rémunérer équitablement les professionnels

La question de la rémunération des professionnels des métiers artistiques constitue un sujet de préoccupation majeur des personnes auditionnées par la mission d’information. Le constat de précarité de la situation des interprètes, techniciens et créateurs dressé en première partie du présent rapport est en effet autant imputable à l’incertitude fondamentale entourant leur activité qu’à des modes de rémunération souvent menacés.

● Veiller à l’application des conventions collectives et à des salaires décents

Pour être sécurisée, la rémunération des artistes-interprètes nécessite en premier lieu que soient effectivement appliquées les conventions collectives qui prévoient des salaires minimaux. Or on constate, trop souvent, que tel n’est pas le cas. Les artistes-interprètes doivent, en effet, faire face à une vive compétition qui tire bien souvent les rémunérations vers le bas.

Ainsi, selon la Fédération FO du spectacle, environ 50 % des artistes du secteur des musiques dites « actuelles » sont contraints d’abandonner leur profession dans les trois ans qui suivent leur entrée dans le secteur, ce qui a une conséquence directe sur le niveau des salaires. Les artistes étant « prêts à tous les sacrifices pour rester dans le système », ils sont bien souvent contraints d’accepter des rémunérations parfois inférieures aux minimaux conventionnels pour pouvoir se produire devant un public et justifier de leur exercice professionnel.

Un constat similaire a été dressé par le Syndicat national des artistes, chefs d’orchestre, professionnels de variété et arrangeurs (SNACOPVA) qui a fait état d’un secteur d’activité « hyperconcurrentiel » conduisant certains employeurs à ne pas appliquer les grilles salariales conventionnelles. Il a en outre souligné que, dans le secteur des bals, la concurrence de « faux amateurs » ou « faux bénévoles » pesait sur les conditions de rémunération comme sur le volume d’emploi disponible pour les professionnels.

On doit également citer, parmi les facteurs conduisant à une baisse des rémunérations, les pratiques de certains employeurs relevant du guichet unique du spectacle occasionnel qui ne respectent pas l’obligation qui leur est faite, par l’article L. 7121-7-1 du code du travail, de faire bénéficier les artistes et techniciens du spectacle qu’ils emploient des dispositions d’une convention collective des activités du spectacle. Ils s’affranchissent ainsi des salaires minimaux conventionnels, ce qui non seulement pénalise les salariés, mais constitue également, pour reprendre les termes de la FESAC, une véritable « concurrence déloyale ». Les entreprises du champ professionnel ont d’ailleurs parfois réagi : ainsi, le Syndicat national des entrepreneurs de spectacles a mis en place, dans le cadre du festival d’Avignon, un label octroyé aux structures respectant les réglementations fiscale, sociale et de la propriété intellectuelle.

Il n’est pas acceptable que les salariés ne puissent bénéficier des dispositions conventionnelles qui leur sont applicables. On peut certes envisager, comme le souhaite par exemple l’UFISC, l’ajout, dans les conventions collectives régissant l’activité principale des employeurs occasionnels d’artistes et techniciens du spectacle, de « clauses miroirs » afin de faciliter l’application des salaires minimaux conventionnels. Tout au plus notera-t-on qu’une telle initiative relève des partenaires sociaux et qu’elle ne doit, en aucun cas, conduire à une révision à la baisse des rémunérations minimales. On peut également souligner qu’il n’est pas rare, dans d’autres secteurs que celui de la culture, que des entreprises aient à appliquer plusieurs conventions collectives. L’éventuelle complexité qui en résulte ne peut justifier que des employeurs s’exonèrent de leurs obligations sociales. Il est donc nécessaire, comme l’a souhaité la FESAC, d’intensifier les contrôles des employeurs occasionnels afin de s’assurer qu’ils appliquent, effectivement, les salaires minimaux conventionnels.

Il convient également de mieux « orienter » les employeurs occasionnels lors du processus de fixation des rémunérations. À cet égard, la mission d’information commune a été alertée, par la Fédération CGT du spectacle, sur les modalités de fonctionnement du site internet du guichet unique du spectacle occasionnel, qui permet aux employeurs de calculer leurs cotisations sociales à partir de la saisie d’un « budget global ». Ce dispositif peut, en pratique, conduire à des rémunérations inférieures aux minimaux conventionnels, sans même que les employeurs en soient informés. Interrogé sur ce point, Pôle emploi, gestionnaire du guichet unique, a reconnu ce dysfonctionnement et annoncé qu’il y serait mis un terme. Il est souhaitable que l’ajustement nécessaire intervienne rapidement.

Enfin, on doit évoquer la situation des professionnels rémunérés à la fois sous forme de salaire et sous forme de droits d’auteur ou droits voisins. La mission d’information a pu constater que la pratique consistant à « globaliser » cette rémunération pour y réserver la portion congrue au salaire, davantage assujetti aux cotisations sociales, était assez largement répandue, notamment pour les réalisateurs qui, rappelons-le par ailleurs, ne disposent pas, pour l’heure, de salaire minimum conventionnel.

Il convient donc de sécuriser la part salariée de la rémunération tant des artistes que des techniciens. Pour ce faire, il convient de parvenir à des dispositions conventionnelles consensuelles mais aussi appliquées.

Recommandation n° 7 : S’assurer du respect des salaires minimaux conventionnels par les employeurs :

– intensifier l’information et les contrôles, notamment auprès des employeurs occasionnels ;

– réformer le site internet du guichet unique occasionnel pour éviter que les rémunérations ne respectent pas les conventions collectives du spectacle vivant.

● Sécuriser les rémunérations des créateurs

Les auditions menées par la mission d’information ont mis en exergue le véritable défi que constitue, pour la rémunération des créateurs, ce que de nombreux intervenants ont qualifié de « culture de la gratuité ».

Ce constat a été dressé non seulement par les artistes visuels, mais aussi par les organisations syndicales représentant les artistes-interprètes salariés qui perçoivent des droits voisins ainsi que par les sociétés de perception et de répartition des droits.

La numérisation croissante des œuvres et leur diffusion sur internet a été le principal facteur invoqué pour expliquer cette tendance inquiétante et pose, de manière pressante, la question de la rémunération du droit d’auteur et des droits voisins. En outre, ainsi que l’a noté M. Xavier Greffe, président de la commission permanente sur l’emploi du Conseil national des professions du spectacle, la diffusion de spectacles vivants sur support numérique n’en est sans doute qu’à ses débuts, on peut s’attendre à ce qu’elle prenne de l’ampleur. Il devrait en résulter un bouleversement complet de la chaîne économique qu’il convient d’anticiper, faute de quoi la rémunération des artistes-interprètes, une fois de plus, en pâtirait. Le même constat a été dressé par la Fédération Communication Conseil Culture de la CFDT (F3C-CFDT).

Il n’appartient pas à la mission d’information de se pencher sur les impacts économiques ou juridiques du développement du numérique sur le droit des auteurs ou des titulaires de droits voisins, ni sur les mesures de régulation qu’appelle le développement de la diffusion des contenus sur internet. Pour autant, elle doit constater que le développement de la diffusion des contenus protégés sur internet est intervenu dans des conditions que le droit de propriété intellectuelle a eu du mal à accompagner : dans un très grand nombre de cas, la reproduction et la diffusion des œuvres protégées interviennent sans respect du droit moral ni des droits patrimoniaux des titulaires de droits.

Le téléchargement légal – et à plus forte raison illégal – remet en cause le modèle traditionnel des droits d’auteur car il fait disparaître le principal point d’extraction de la valeur économique de la filière culturelle qu’était la vente d’un support physique. Il entraîne ainsi une captation de la valeur par de nouveaux acteurs, les fournisseurs d’accès à internet, les fabricants de supports – lecteurs MP3, téléphone portable, tablettes – et les moteurs de recherche.

En outre, comme le relève la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM), on observe une disproportion importante entre l’impact médiatique des œuvres diffusées sur internet et le chiffre d’affaires publicitaire réalisé par les sites de diffusion. La SACEM déplore en conséquence le montant insuffisant des ressources publicitaires, auxquelles est proportionnel le montant des droits d’auteur : elle estime ainsi la perte sur les droits perçus sur les compact discs physiques à – 14 % dans son chiffre d’affaires, tandis que les droits perçus sur le streaming et le téléchargement légal ne représentent que 1 % de ce chiffre d’affaires.

L’ensemble des questions que ces évolutions soulèvent, tant du point de vue juridique qu’économique, doit être abordé dans le cadre du rapport qui sera remis par la mission de concertation sur les contenus numériques et la politique culturelle à l’heure du numérique, confiée à M. Pierre Lescure par la ministre de la culture et de la communication.

Ses conclusions seront d’autant plus utiles que la Commission européenne a ouvert en juin 2011 un débat sur la circulation des œuvres en ligne. Mme Nelly Kroes, vice-présidente de la Commission européenne et commissaire chargée de la stratégie numérique, a ainsi déclaré en septembre 2011 que la législation européenne sur les droits d’auteur était obsolète à l’heure de la société de l’information et qu’elle souhaitait une réforme de la directive 2001/29/CE du Parlement européen et du Conseil, du 22 mai 2001, sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information.

Il s’agit notamment d’évaluer si les exceptions et limitations au droit d’auteur actuellement en vigueur doivent être maintenues ou élargies. Dans le même temps, le commissaire M. Michel Barnier a lancé, le 5 décembre 2012, l’initiative « Licensing Europe » qui a pour objet de proposer une réflexion sur les contenus dans l’économie numérique. Elle pourrait déboucher sur d’éventuelles modifications règlementaires en 2014.

Certaines auditions menées par la mission d’information commune ont conclu à des propositions visant à mieux garantir la rémunération de la diffusion des œuvres sur internet. Ainsi, la Fédération CFTC du spectacle s’est-elle déclarée favorable à un système de licence globale dont elle a estimé qu’il assurerait plus d’un milliard d’euros de revenus annuels si son montant était fixé à 6,5 euros par mois. Elle a en outre proposé que 25 % de ces perceptions soient attribués au secteur artistique, notamment pour financer la formation dans le spectacle vivant, ce qui permettrait de dynamiser l’emploi tout en luttant contre le téléchargement illégal, source de conflit entre les artistes et leur public. Elle a enfin jugé nécessaire une extension de la rémunération équitable à tous les services à la demande sur internet : « video on demand » (VOD), vente en ligne, etc.

En dépit de l’intérêt de telles propositions, votre rapporteur ne souhaite pas anticiper sur le débat qui suivra nécessairement les conclusions rendues par la mission présidée par M. Pierre Lescure. Tout au plus peut-il insister sur la nécessité de garantir une rémunération équitable des créateurs diffusés sur internet, ce qui pose la question essentielle de la redistribution de la valeur, et souligner l’atout que constitue la gestion collective des droits pour la défense des artistes auteurs et interprètes.

Il en appelle également à la plus grande vigilance à l’égard des négociations européennes en cours. La proposition de directive sur la gestion collective des droits et sur l’octroi de licences multi-territoriales pour les utilisations des œuvres de musique en ligne présentée par M. Michel Barnier, commissaire européen chargé du marché intérieur et des services, ne doit en particulier pas conduire à affaiblir la protection des droits des créateurs ni porter un coup à la diversité culturelle.

Il convient aussi de sécuriser le régime de la rémunération pour copie privée mis en cause par les grands opérateurs d’internet. Une mission de médiation pour le dialogue sur la copie privée a été confiée par M. Michel Barnier à M. António Vitorino, ancien commissaire européen à la justice et aux affaires intérieures. Les conclusions qui pourraient en être tirées doivent, elles aussi, faire l’objet d’une attention particulièrement vigilante.

Recommandation n° 8 : Assurer une rémunération équitable des créateurs :

– œuvrer, au niveau européen, pour sécuriser le régime de la copie privée et garantir une gestion collective des droits à même de rémunérer équitablement les créateurs.

La sécurisation de la rémunération des créateurs ne passe pas que par la recherche d’un nouveau mécanisme destiné à prendre en compte la diffusion des œuvres par voie numérique. Il est aussi nécessaire de faire appliquer correctement, sur le territoire national, les droits à rémunération des artistes visuels qui sont, à bien des égards, les plus vulnérables.

À cet égard, l’absence de rémunération de leur droit de présentation publique par les diffuseurs, en particulier les collectivités territoriales, ne peut perdurer. La mission d’information a été régulièrement alertée sur cette situation qui nuit gravement aux intérêts des créateurs. Il convient d’assurer l’effectivité de la rémunération de ce droit, ce qui nécessitera, à l’évidence, une entreprise d’ampleur d’information et de sensibilisation des acteurs publics locaux.

Recommandation n° 9 : Faire respecter le droit de présentation publique :

– mobiliser le réseau des directions régionales des affaires culturelles pour mener une campagne d’information et de sensibilisation des collectivités territoriales sur la rémunération du droit de présentation publique des artistes dont les œuvres sont exposées.

Au-delà, il est nécessaire d’entamer une réflexion sur le dispositif dit du « 1 % décoration ». Celui-ci, prévu par un décret du 29 avril 2002 (55) et une circulaire du 16 août 2006 (56), dispose que les opérations immobilières de construction, de réhabilitation et d’extension de bâtiments publics de l’État, de certains de ses établissements publics, des collectivités territoriales et de leurs groupements doivent donner lieu à l’achat ou à la commande d’une ou plusieurs réalisations artistiques destinées à être intégrées dans l’ouvrage ou ses abords. Le montant, toutes taxes comprises, des sommes qui y sont affectées doit être égal à 1 % du montant hors taxes du coût prévisionnel des travaux. Il ne peut excéder 2 millions d’euros.

Ainsi que l’a souligné M. Michel Orier, directeur général de la création artistique, ce dispositif qui mobilise entre 3 et 10 millions d’euros par an constitue une source importante du soutien aux arts plastiques et se révèle assez efficace : depuis 1951, 12 300 projets ont été engagés, ce qui n’est pas neutre pour le positionnement de l’art dans l’espace public. L’État engage environ 20 % de cette somme.

Pour autant, l’appréciation des artistes visuels entendus par la mission d’information laisse à penser que le dispositif du « 1 % décoration » est perfectible. Le Syndicat national des sculpteurs et plasticiens, notant que l’art monumental dépend en grande partie de la commande publique, en a déploré la non-application, en particulier par les collectivités territoriales. Le Comité des artistes auteurs plasticiens, jugeant que cette obligation légale n’était respectée que très partiellement par de nombreux maîtres d’ouvrage publics (régions, départements, communes), a conclu : « Les 0 % sont plus nombreux que les 1 % »…

Interrogés sur ce point, les représentants des collectivités territoriales ont reconnu les insuffisances du dispositif. L’Association des régions de France a observé que les régions s’attachaient à respecter leurs obligations, mais qu’en pratique, c’étaient plus souvent les cabinets d’architecte qui en tiraient profit que des artistes visuels. L’Assemblée des départements de France a en outre précisé que le « 1 % décoration » était souvent intégré dans la conception des bâtiments (par exemple dans leur enseigne) et ne permettait pas, de ce fait, de financer des œuvres qui seraient accueillies par ces bâtiments.

Un élargissement du champ du « 1 % décoration » à d’autres catégories de bâtiments publics a été suggéré à la mission d’information commune par les représentants d’artistes visuels. Il n’est pas évident que cette voie soit la plus appropriée, compte tenu des difficultés observées pour l’application du dispositif actuel et de l’état des finances locales.

On doit, en priorité, faire en sorte que le droit positif soit effectivement appliqué. Votre rapporteur estime qu’on ne peut, en la matière, s’en remettre à la seule « intelligence diplomatique » du ministère de la culture et de la communication, pour reprendre les termes de M. Michel Orier, son directeur général de la création artistique. Il convient d’être plus ambitieux et d’en revenir à l’esprit initial du dispositif qui visait à intégrer effectivement, dans les bâtiments publics, des œuvres artistiques. Il est donc indispensable de rappeler aux maîtres d’ouvrage leurs obligations ; c’est le rôle du ministère de la culture. Votre rapporteur reprend donc à son compte les préconisations émises par l’Union des syndicats et organisations professionnelles des arts visuels (USOPAV) qui a insisté sur la nécessité de rappeler les obligations des maîtres d’ouvrage et a souhaité la création d’une cellule de veille au sein du ministère de la culture pour s’assurer du respect du dispositif.

Recommandation n° 10 : Faire respecter le « 1% décoration » :

– mobiliser le réseau des directions régionales des affaires culturelles pour rappeler aux maîtres d’ouvrage publics locaux leurs obligations en matière de « 1 % décoration ». Instituer, au sein de la direction générale de la création artistique, une cellule de veille destinée à s’assurer de la bonne application de ce dispositif.

La sécurisation des rémunérations constitue un axe important de l’amélioration des conditions d’emploi dans les métiers artistiques. Elle doit aller de pair avec un renforcement de la lutte contre les fraudes qui concourent à la précarité de ces conditions d’emploi.

c) Lutter contre les fraudes qui fragilisent l’emploi artistique

Certaines pratiques ont été clairement identifiées par la mission d’information comme autant de menaces à l’égard de l’emploi artistique.

Il convient, en la matière, de bien distinguer les pratiques abusives des comportements frauduleux. Le recours massif au contrat à durée déterminée d’usage dans l’audiovisuel public, s’il peut être regretté, n’est pas pour autant frauduleux, c’est-à-dire constitutif d’une infraction de travail illégal. Peut-être pourrait-il être mieux contenu, si l’employeur ne cédait à la facilité que constitue cette forme d’emploi. Dans de tels cas de figure, il revient aux partenaires sociaux d’établir des règles plus contraignantes pour réguler les abus. Il en est de même, dans le spectacle vivant, pour le recours au contrat de cession qui, sans être illégal, résulte d’un rapport de force entre diffuseurs et artistes défavorable à ces derniers.

Les comportements frauduleux, pour leur part, consistent en des pratiques régulières et intentionnelles visant à recourir à de faux statuts (amateur ou auto-entrepreneur par exemple) constitutifs de travail illégal, à ne pas respecter la réglementation sociale et fiscale ou l’obligation de détention de la licence d’entrepreneur de spectacles.

Il convient de mettre un terme à certaines idées reçues : le secteur du spectacle fait l’objet de contrôles vigilants, notamment en matière de travail illégal et de fraude à l’assurance chômage. Les pouvoirs publics disposent, en la matière, d’une large gamme d’outils. On est donc bien loin du laxisme ou du laisser-faire que certains pourraient imaginer, même si les efforts doivent être poursuivis et renforcés.

Certaines pratiques, en cours de développement, constituent de nouveaux enjeux pour les politiques de contrôle et de lutte contre la fraude. Les pouvoirs publics ont pris des mesures visant à y répondre énergiquement. Il convient désormais de les intégrer aux politiques de contrôle.

● Un secteur contrôlé, sur lequel les efforts doivent continuer de porter

* La lutte contre le travail illégal

Le secteur du spectacle vivant et enregistré figure, avec ceux de l’agriculture, du bâtiment et travaux publics, des hôtels, cafés et restaurants et des services aux entreprises, parmi les secteurs professionnels considérés comme « prioritaires » en matière de lutte contre le travail illégal.

Le spectacle, comme tout secteur fortement employeur de main-d’œuvre, est vulnérable aux fraudes en matière de réglementation du travail. Il est donc légitime que la puissance publique s’assure du respect par le secteur de ses obligations en la matière, qu’elles soient légales, réglementaires ou conventionnelles. Il fait donc l’objet de contrôles particuliers, diversement appréciés par les professionnels qui bien souvent déplorent une suspicion de fraude systématique tout en réclamant des contrôles plus poussés à l’encontre des employeurs occasionnels.

On doit tout d’abord mettre en perspective les critiques émises à l’encontre de l’intensité des contrôles opérés dans le secteur, qui n’est somme toute qu’assez récente. En effet, une instruction du ministre du travail, de la solidarité et de la fonction publique en date du 11 mai 2010 faisait état « de contrôles en baisse depuis cinq ans », « d’un nombre de procédures dressées annuellement inférieur à la centaine » et « d’un pourcentage d’entreprises contrôlées en infraction supérieur à celui observé dans les autres secteurs (20 % contre 13 % en moyenne nationale) ». D’après la direction générale du travail (57), en 2011, les entreprises du spectacle représentaient 2 % des entreprises contrôlées et figuraient ainsi « en queue de peloton » dans les contrôles conduits dans les secteurs prioritaires. Les contrôles ont porté, dans près de neuf cas sur dix, sur le spectacle vivant et dans un cas sur dix sur le spectacle enregistré.

Nombre d’entreprises contrôlées en 2010 et 2011 dans les secteurs prioritaires

Secteur d’activité

2010

2011

Évolution 2011/2010
(en %)

Agriculture

11 648

12 389

+ 6,4

Bâtiment et travaux publics

30 606

27 641

– 9,7

Hôtels, cafés et restaurants

18 631

15 840

– 15

Services aux entreprises

7 886

9 200

+ 16,7

Spectacle

1 385

1 589

+ 14,8

Dont spectacle vivant

1 201

1 360

+ 13,2

Dont spectacle enregistré

184

229

+ 24,4

Source : direction générale du travail du ministère du travail, de l’emploi, de la formation professionnelle et du dialogue social.

L’instruction du 11 mai 2010 précitée a dégagé plusieurs axes prioritaires de contrôle :

– l’absence ou la sous-déclaration de périodes de travail, dont les périodes de répétition des artistes ;

– la sous-déclaration des heures de travail des techniciens ;

– le recrutement de figurants « castés » participant au tournage de clips ou de vidéos sans être rémunérés ;

– le recours abusif au contrat à durée déterminée d’usage, notamment dans le spectacle enregistré ;

– l’emploi d’artistes amateurs, notamment dans le secteur des bals ;

– l’abus du recours au bénévolat pour les techniciens, notamment dans les festivals ;

– les conditions de déclaration des chœurs et orchestres étrangers ;

– les conditions d’emploi dans les cirques, notamment étrangers.

A été en outre prévue la mise en place d’un dispositif de signalement, propre au secteur du spectacle, destiné à améliorer le ciblage des entreprises à contrôler, en association avec les partenaires sociaux.

L’instruction a donné lieu à une intensification des contrôles dans le secteur du spectacle : ont ainsi été conduites 500 opérations conjointes résultant d’une coopération des corps de contrôle en 2011, sur un total de près de 1 600 opérations conduites dans le secteur.

À l’issue des opérations de contrôle menées en 2011, le secteur du spectacle vivant a enregistré, un taux de constat d’infraction de 17 %, soit un niveau comparable à 2009, tandis que celui du spectacle enregistré s’est établi à 18 %, là aussi comme en 2009.

Nombre d’entreprises en infraction entre 2006 et 2011
dans le secteur du spectacle

Secteur

2006

2007

2008

2009

2010

2011

Spectacle vivant

412

313

262

195

247

247

Spectacle enregistré

32

53

33

28

30

27

Spectacle dans son ensemble

444

366

295

223

277

274

Source : direction générale du travail du ministère du travail, de l’emploi, de la formation professionnelle et du dialogue social.

Le travail dissimulé est l’infraction principale (71 % des infractions), suivie par celle dite des « faux statuts » (15 % des infractions : intermittents du spectacle, faux stagiaires, faux bénévoles, faux travailleurs indépendants et auto-entrepreneuriat), puis l’infraction d’emploi d’étranger sans titre de travail (5 %). L’absence de licence d’entrepreneur de spectacles est en hausse de trois points par rapport à 2010 pour s’établir, en 2011, à 8 % du total des infractions du secteur.

Comme l’observe la direction générale du travail, bien qu’en hausse, le nombre de contrôles effectués dans le secteur, limité, réduit la portée de l’analyse statistique que l’on pourrait en faire en raison d’une évolution très accidentée. Le montant des redressements notifiés en 2011 s’est établi à 1,5 million d’euros, soit un niveau similaire à celui de 2005. La plupart du temps, les infractions relevées lors des contrôles donnent lieu à des régularisations ou des observations.

Les spécificités du secteur du spectacle peuvent rendre les contrôles plus difficiles : il est majoritairement constitué de très petites structures, souvent à statut associatif, à l’activité irrégulière, tandis que ses salariés ont des conditions d’emploi particulières, aux horaires fréquemment atypiques (soirées, week-end). Le caractère parfois itinérant des représentations ne facilite pas, non plus, le ciblage en amont des contrôles. Enfin, il peut être délicat de procéder à des opérations de contrôle dans des lieux accueillant du public ; outre les considérations relatives à la sécurité, elles doivent intégrer des effectifs importants de contrôleurs.

Mais la lutte contre la fraude et les pratiques abusives ne se limite pas aux contrôles des services d’inspection du travail. D’autres outils sont disponibles, qui pourraient être puissamment dissuasifs.

En application des articles L. 8272-1 et D. 8272-1 du code du travail, il est en effet possible aux directions régionales des affaires culturelles de prononcer des sanctions administratives à l’encontre des auteurs d’infractions relatives au travail illégal. Ces sanctions peuvent prendre la forme d’une fermeture administrative de leur établissement, mais aussi d’un refus, pour une durée de cinq ans, ou d’une demande de remboursement, au titre des douze mois précédents, des aides et subventions de soutien à la création, à la production et à la diffusion du spectacle vivant et enregistré. Ce dispositif a été complété, en 2007, par une circulaire du 5 mars 2007 dite « Auclaire », puis par une circulaire interministérielle du 28 novembre 2012 relative aux sanctions administratives suite à procès-verbal relevant une infraction de travail illégal.

Interrogée sur le bilan qui pouvait être dressé de ce dispositif, la direction générale de la création artistique n’a pas fourni d’éléments chiffrés. Doit-on en déduire que la possibilité de refuser l’octroi d’aides publiques, instituée en 2005, n’a, pour l’heure, pas été utilisée ? L’absence de données ne permet pas de se prononcer. On peut néanmoins souhaiter une application pleine et effective de ce dispositif car, comme on l’a vu plus haut, la politique de financement de la création doit intégrer, outre les considérations d’ordre artistiques, celles relatives à l’emploi : les subventions publiques n’ont en effet pas vocation à soutenir les employeurs ne respectant pas leurs obligations sociales.

* La lutte contre la fraude en matière d’assurance chômage

Comme l’a signalé la délégation générale à l’emploi et à la formation professionnelle, la lutte contre la fraude dans le spectacle fait l’objet d’actions de la part de Pôle emploi. Après la création, en son sein, d’une direction dédiée à la prévention et la lutte contre les fraudes, les prérogatives des agents de Pôle emploi en charge de la prévention des fraudes ont été renforcées en 2011. Ils peuvent désormais être assermentés et agréés en application de l’article L. 5312-13-1 du code du travail.

Cette assermentation, en cours de finalisation, leur permettra de disposer de prérogatives comparables à celles dont disposent les agents des organismes de sécurité sociale. Il leur sera possible de dresser des procès-verbaux en cas d’infractions aux dispositions du code du travail entrant dans le champ de compétence de Pôle emploi. Cette nouvelle prérogative participe ainsi d’un renforcement des moyens d’action permettant d’améliorer la lutte contre la fraude et de mieux coordonner, dans ce domaine, l’intervention de Pôle emploi et celle de ses partenaires extérieurs (police, Chancellerie...), pour lesquels le procès-verbal constitue le support d’éventuelles poursuites.

On peut observer que la fraude constatée en matière d’allocations de chômage est d’un volume limité : en 2012, le préjudice subi par Pôle emploi au titre du versement indu d’allocations au titre des annexes VIII et X s’est élevé à 1,2 million d’euros (sur un total de 76 millions d’euros pour l’ensemble de l’assurance chômage), et a concerné 449 personnes. Le montant moyen du préjudice s’est élevé à 2 650 euros par personne. Ces montants sont faibles au regard des 1,2 milliard d’euros de prestations versées aux intermittents du spectacle. Ils ne signifient pas pour autant que le secteur du spectacle serait plus vertueux qu’un autre, car la fraude, en l’espèce, peut reposer sur une entente entre salarié et employeur pour procéder à de fausses déclarations, ce qui en rend la détection évidemment plus difficile.

On doit toutefois noter que la centralisation, au sein de Pôle emploi Services, du versement des prestations pour 19 régions et du recouvrement des cotisations au titre des annexes VIII et X pour l’ensemble du territoire national, de même que sa mission « d’alimentation » du passé professionnel du salarié grâce à la centralisation des déclarations, donne à Pôle emploi des moyens efficaces pour procéder à des vérifications et des recoupements, tout en permettant d’harmoniser les pratiques. On est donc loin de l’image traditionnellement véhiculée d’une « nébuleuse » d’intermittents du spectacle qui percevraient indûment des allocations de chômage. Ils constituent, au contraire, une population particulièrement suivie et désormais bien connue.

* Des actions de prévention et de sensibilisation

Au-delà du contrôle, sont enfin menées des actions de prévention et de sensibilisation dans le spectacle vivant, telles des rencontres en amont des contrôles avec les organisateurs de manifestations estivales comme les Chorégies d’Orange ou le festival « off » d’Avignon, au cours desquelles ont pu être communiquées des plaquettes d’information sur la réglementation applicable. Ces rencontres ont en outre été l’occasion d’échanger sur les pratiques et spécificités du spectacle, ce qui semble répondre à la préoccupation exprimée auprès de la mission d’information commune par Mme Hortense Archambault, directrice du festival d’Avignon, qui a estimé qu’il convenait de faire œuvre de pédagogie en direction des corps de contrôle afin de mieux faire connaître les particularités du spectacle. On peut néanmoins regretter de ne pas disposer de bilan permettant d’établir l’efficacité de telles actions de sensibilisation. Sans doute une telle évaluation permettrait-elle, si nécessaire, de les ajuster, pour les amplifier et les étendre au secteur du spectacle enregistré.

Au final, si le contrôle du spectacle est bien une volonté affichée, il doit être doté de moyens adaptés aux caractéristiques de ce secteur. À cet égard, l’association des directions régionales des affaires culturelles au ciblage des contrôles semble être une voie à privilégier : chargées notamment d’instruire les demandes de licence d’entrepreneur de spectacles, elles ont une précieuse connaissance du secteur qu’il revient de mettre à profit.

Le nombre réduit de contrôles dans le spectacle enregistré pose par ailleurs question. Il conviendrait sans doute d’intensifier les opérations à destination de ce secteur dont on a vu plus haut qu’il recourait massivement à l’emploi intermittent et faisait l’objet d’une couverture conventionnelle réduite. La seule « autorégulation » des acteurs ne suffira pas à assainir les pratiques, notamment en matière de recours abusif à la « permittence ».

Recommandation n° 11 : Intensifier la lutte contre le travail dissimulé dans le secteur du spectacle :

– utiliser la faculté de refuser ou demander le remboursement d’aides publiques en cas d’infraction de travail illégal ;

– solliciter les directions régionales des affaires culturelles dans le ciblage des contrôles ;

– former les corps de contrôle (inspection du travail, Pôle emploi) aux spécificités du secteur du spectacle ;

– intensifier les contrôles des employeurs du spectacle occasionnel et dans le spectacle enregistré ;

– dresser le bilan des actions de prévention et de sensibilisation dans le spectacle vivant pour les ajuster et les étendre au spectacle enregistré.

La lutte contre la fraude doit par ailleurs faire face à de nouveaux enjeux liés à des formes d’exercice qui visent à contourner le salariat.

● Mettre un terme aux pratiques de contournement du salariat

* Mieux encadrer et sécuriser la pratique amateur

On a vu, dans la première partie du présent rapport, que la frontière entre pratique professionnelle et exercice amateur est souvent mouvante. Cette incertitude peut parfois être mise à profit par des employeurs peu scrupuleux ou des artistes désireux de « percer » qui placent les professionnels du spectacle dans une situation de véritable concurrence par de « faux amateurs » et « faux bénévoles ».

L’exercice amateur constitue une richesse inappréciable pour la vitalité et la diversité du secteur culturel. À ce titre, il doit être encouragé, d’autant qu’il est souvent un préalable à l’exercice professionnel. Mais les auditions de la mission d’information ont aussi montré qu’il devait être encadré. Lorsque les prestations sont rémunérées et font l’objet de campagnes de publicité, l’exercice amateur devient un concurrent redoutable de la pratique professionnelle et peut même, lors de contrôles inopinés, donner lieu à une requalification en travail dissimulé.

Ces mêmes auditions ont permis de conclure que la clarification des frontières entre pratique amateur et pratique professionnelle ne peut passer par l’établissement d’une « carte professionnelle ». Comme nous avons déjà eu l’occasion de le souligner, l’ensemble des organisations du spectacle qui ont été entendues, qu’elles soient syndicales ou patronales, ont en effet jugé inapproprié un tel dispositif qui soulèverait, en effet, bien des questions épineuses : par qui et comment une telle carte serait-elle délivrée ? Selon quels critères le caractère professionnel de l’artiste pourrait-il être apprécié ? Cette voie ne semble pas pouvoir exploitée.

On peut noter la position originale de la Fédération F3C-CFDT qui a suggéré, à l’inverse, la création d’une carte d’amateur qui serait adossée à une charte de l’exercice amateur. Votre rapporteur avoue ne pas avoir été convaincu par cette solution qui emporterait, elle aussi, de nombreuses difficultés pratiques : par qui et comment cette carte serait-elle délivrée ? L’absence de détention d’une telle carte entraînerait-elle, ipso facto, la requalification de la prestation en prestation professionnelle, alors même que cette dernière ne serait pas rétribuée et se déroulerait devant un public confidentiel ?

Une voie médiane doit être recherchée. Le ministère de la culture avait élaboré, en 2007, un projet de loi qui sécurisait l’exposition de l’exercice amateur en permettant de la définir à partir d’un faisceau d’indices. Ce texte n’a cependant pas abouti. Selon Mme Aurélie Filippetti, ministre de la culture et de la communication, le projet de loi d’orientation relatif à la création artistique, en cours d’élaboration, devrait être l’occasion de traiter cette question. Il convient de s’assurer que tel sera bien le cas, en recherchant un juste équilibre entre l’aspiration légitime des personnes qui exercent des disciplines artistiques à titre de loisir et souhaitent exposer leur pratique et la revendication, tout aussi légitime, des artistes professionnels de ne pas être concurrencés de manière déloyale.

Recommandation n° 12 : Intégrer, dans le projet de loi d’orientation relatif à la création artistique, un volet sécurisant la pratique amateur par la fixation d’un certain nombre de critères :

– absence de rémunération ;

– fréquence et importance de l’activité ;

– modalités de recours à des mesures de publicité.

* Lutter contre le recours à l’auto-entrepreneuriat

Pèse également, parmi les menaces pesant sur les professionnels du spectacle, l’auto-entrepreneuriat. Celui-ci constitue une atteinte flagrante à la présomption de salariat bénéficiant aux artistes. Une circulaire du ministère de la culture, en date du 28 janvier 2010, précise donc que « l’artiste du spectacle qui exerce son activité en qualité de salarié dans le cadre des dispositions de l’article L. 7121-3 du code du travail ne peut pas se déclarer auto-entrepreneur pour la même profession » et rappelle que « la présomption de salariat subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties ». Elle ajoute que les artistes de spectacle salariés étant affiliés au régime général de la sécurité sociale, « ils ne sont pas rattaches au RSI. Ils ne peuvent dès lors pas bénéficier du régime de l’auto-entrepreneur ».

S’agissant des techniciens du spectacle, la même circulaire note que le régime fiscal de la micro-entreprise, et donc celui de l’auto-entrepreneur, limite le développement d’entreprises de prestation technique sous ce statut. Elle souligne également que l’attribution du label « prestataire de services du spectacle vivant » par la Commission nationale du label serait sans doute délicate. Celle-ci procède en effet à un examen attentif des capacités de l’entreprise à respecter l’ensemble de ses obligations au regard du droit du travail, des cotisations sociales, des assurances, des qualifications et habilitations des personnels, ainsi que du respect des normes techniques, de contrôle, d’entretien et de sécurité. Or, selon la circulaire, « les plafonds financiers imposés par le régime de l’auto-entrepreneur pourraient être considérés par la commission comme incompatibles avec le strict respect de l’ensemble de ces obligations ». La circulaire attire enfin l’attention sur les risques de requalification en contrat de travail des contrats de prestation de service conclus avec un auto-entrepreneur dont l’activité doit être « réellement indépendante ».

On peut espérer que ce texte permettra de clarifier une situation devenue préoccupante. Il convient de l’accompagner d’efforts de contrôle appropriés afin de s’assurer qu’il est effectivement respecté.

* Lutter contre le portage salarial

Enfin, on doit mentionner, parmi les pratiques qui doivent être mieux contrôlées, le portage salarial. Sous couvert de prise en charge de formalités de gestion administrative, les entreprises de portage fragilisent considérablement les droits des artistes mais aussi des techniciens du spectacle. Une instruction de la ministre de la culture et de la communication, en date du 29 août 2012, a donc été adressée aux directeurs régionaux des affaires culturelles, afin de clarifier une situation confuse et rappeler les règles applicables. Celles-ci sont restrictives et ont pour but de protéger les artistes et les techniciens, car le portage salarial est parfois exercé dans des conditions à la limite du marchandage.

Cette instruction rappelle tout d’abord que l’exercice de l’activité d’entrepreneur de spectacles, dont celle de producteur et employeur de plateau artistique, est subordonné à la détention d’une licence, personnelle et incessible.

Elle rappelle également que le portage salarial est une modalité administrative de l’exercice indépendant d’une activité. Il n’est donc pas une modalité de gestion d’une activité subordonnée qui relève du salariat. En conséquence, « le recours à une entreprise de portage n’est possible que si l’artiste ou le technicien concerné exerce son activité à titre indépendant ». En particulier, le recours au portage, dans le cas d’un artiste, suppose que celui-ci exerce son activité « dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce ».

Une entreprise de spectacles ne pourra donc faire appel à un artiste en portage salarial qu’en apportant la preuve qu’il exerce son activité à titre indépendant, faute de quoi la présomption de salariat demeurera entre ce salarié prétendument porté et l’entreprise de spectacles. Cela implique, pour l’entrepreneur de spectacles, l’obligation de salarier l’artiste et de procéder aux déclarations sociales correspondantes, sous peine de se rendre passible du délit de dissimulation d’emploi salarié, constitutif de l’infraction de travail illégal.

S’agissant de l’attribution des licences d’entrepreneur de spectacles, l’instruction rappelle qu’une entreprise de portage salarial dont l’activité consiste à établir des contrats de travail sans être productrice ne peut être considérée comme entrepreneur de spectacles. Dans le cas d’une entreprise qui dispose d’une licence au titre d’une réelle activité de production, cette licence ne peut valoir pour autrui, ce qui est le cas si cette entreprise exerce une activité de portage. La licence peut donc lui être retirée.

Enfin, s’agissant des techniciens, l’instruction souligne que l’entreprise de portage salarial ne paraît pas susceptible de remplir les conditions requises pour l’attribution du label « prestataire de services du spectacle vivant », pour les mêmes raisons que celles invoquées à l’encontre des auto-entrepreneurs. Est ainsi clarifiée une situation qui conduisait à nuire aux intérêts et aux conditions d’emploi des artistes et techniciens du spectacle.

La sécurisation des conditions d’emploi dans les métiers artistiques passe ainsi, en premier lieu, par des actions de stabilisation des parcours professionnels qui impliquent de promouvoir l’emploi permanent, rémunérer équitablement les professionnels et lutter contre les fraudes. Elle suppose aussi, pour le secteur particulier du spectacle, de garantir la pérennité d’un dispositif d’assurance chômage adapté, permettant de répondre à l’extrême flexibilité exigée des salariés.

2. Garantir la pérennité du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle

La question du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle est, trop souvent, abordée de manière idéologique et parfois même passionnelle. Votre rapporteur estime que l’analyse doit, au contraire, être sereine, objective et partagée. Il convient donc de dépasser les idées reçues et les postures car toute polémique serait contreproductive.

La mission d’information commune a pu entendre, sur ce sujet, de multiples intervenants, de tous horizons : partenaires sociaux, gestionnaire de l’assurance chômage, ou encore représentants d’institutions publiques. La pluralité des opinions ne doit pas donner lieu à des affrontements stériles. En effet, le constat de la précarité des conditions d’emploi des salariés intermittents du spectacle s’impose et appelle une réponse adaptée permettant de les protéger correctement lors de leurs périodes de privation d’emploi. Dans le même temps, l’impact financier du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle sur les comptes de l’Unédic est suffisamment important pour s’en alarmer. Votre rapporteur estime qu’il doit être possible de procéder à des ajustements mesurés, équitables et consensuels pour concilier ces deux préoccupations, tout en réaffirmant la nécessité de maintenir un régime d’assurance chômage spécifique qui permette de prendre en compte les particularités des conditions d’emploi des intermittents du spectacle.

a) Poser un diagnostic partagé pour dépasser les polémiques sur l’équilibre financier du régime

La mission d’information a constaté, au cours de ses auditions, que les appréciations portées sur l’équilibre financier du régime d’indemnisation du chômage de l’intermittence du spectacle étaient pour le moins contrastées. Certains, comme M. Bruno Coquet, économiste, s’alarment de la générosité d’un dispositif déficitaire de près d’un milliard d’euros alors qu’il ne bénéficie qu’à 3 % des allocataires de l’assurance chômage. D’autres, comme la Coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France, jugent illégitime d’individualiser le déficit d’un régime relevant de la solidarité interprofessionnelle et de lui imputer la situation financière de l’Unédic. Concilier de telles prises de position s’apparente à une véritable gageure. Votre rapporteur ne s’y essaiera donc pas et préfère livrer sa propre analyse, qu’il espère aussi objective que possible.

● Qui sont les allocataires du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle ?

* Les effectifs

Les réformes passées, notamment celle de l’été 2003, ont visé à maîtriser les dépenses du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle en réduisant le nombre de ses bénéficiaires. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle avait été instauré par l’État un dispositif de solidarité destiné à soutenir les intermittents du spectacle exclus, du fait de la réforme, de l’indemnisation au titre des annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage.

Le premier enjeu pour la mission d’information est donc, en l’espèce, de dresser un tableau fiable des effectifs des intermittents du spectacle. Cette tâche est plus ardue qu’il n’y paraît en raison de la pluralité des méthodes de décompte.

Le nombre de salariés intermittents du spectacle est le plus important : il concerne tous les salariés ayant cotisé au titre des annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage, qu’ils aient ou pas été indemnisés à ce titre par ailleurs. Selon Pôle emploi, il s’est établi, en 2011, à 254 394. Ce nombre est à comparer à celui des salariés travaillant dans le spectacle, hors intermittents du spectacle (c’est-à-dire cotisant au titre du régime général d’assurance chômage), que ces salariés soient employés sous contrat à durée indéterminée ou déterminée. Toujours selon Pôle emploi, ils étaient 126 858 en 2010 (dernière donnée disponible). Les intermittents du spectacle représentent donc environ les deux tiers de l’effectif salarié dans le spectacle.

Au sein des salariés intermittents du spectacle, on peut distinguer ceux qui ont été indemnisés au moins une fois au cours de l’année au titre des annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage. Selon Pôle emploi, ce nombre s’est établi, en 2011, à 108 658, soit 58 102 pour l’annexe VIII (53,5 % des effectifs) et 50 556 pour l’annexe X (46,5 %). Les données transmises par Pôle emploi permettent d’établir que seulement 39,9 % des salariés intermittents du spectacle sont ainsi mandatés au titre des annexes VIII et X ou du Fonds de professionnalisation et de solidarité.

Le nombre d’allocataires au titre de l’annexe VIII a continûment progressé au cours des dernières années (+ 62 % entre 2002 et 2011), de même que la part de l’ensemble des allocataires mandatés au titre des deux annexes que ce nombre représente (elle est passée de 34,6 % en 2002 à 53,5 % en 2011).

À l’inverse, les allocataires mandatés au titre de l’annexe X ont vu leur effectif fluctuer : après un pic à 70 072 en 2003, cet effectif a régressé jusqu’en 2010 et a amorcé une légère remontée en 2011. Au total, entre 2003 et 2011, l’effectif a diminué de 27,9 %. Sur la même période, il est passé de 65,9 % à 46,5 % du total des allocataires mandatés au titre du régime d’indemnisation du chômage de l’intermittence du spectacle.

La combinaison de ces mouvements a conduit, pour l’effectif global des allocataires indemnisés au titre des annexes VIII et X, à une progression de leur nombre jusqu’en 2003 (106 354), puis à sa diminution jusqu’en 2006 (98 678, soit une baisse de 7,2 % depuis 2003). Enfin, entre 2006 et 2011, l’effectif global des intermittents du spectacle indemnisés au moins une fois dans l’année a progressé de 10,1 %. Cette augmentation, sur plus longue période (2002-2011), s’établit à 51,8 %.

On peut par ailleurs s’intéresser au nombre d’allocataires des annexes VIII et X indemnisés en fin d’année. Selon Pôle emploi, il s’est établi, en 2011, à 89 055, soit 46 720 pour les allocataires relevant de l’annexe VIII (52,5 %) et 42 335 pour ceux relevant de l’annexe X (47,5 %). Il donne sans doute une meilleure idée du « noyau » d’intermittents du spectacle régulièrement indemnisés au titre des deux annexes.

Le nombre de bénéficiaires de l’annexe VIII indemnisés en fin d’année a très nettement progressé entre 2002 et 2011 : + 101 %. Leur effectif, qui représentait 30,5 % du total des allocataires indemnisés en fin d’année en 2002 au titre du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle, en représentait 52,5 % en fin d’année 2011.

L’effectif des bénéficiaires de l’annexe X indemnisés en fin d’année a suivi un mouvement inverse : entre fin 2002 et fin 2011, il a diminué de 20 %. Il représentait 69,5 % du total des allocataires indemnisés en fin d’année en 2002 au titre du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle ; il n’en représentait plus que 47,5 % fin 2011. Cette diminution sur longue période peut être décomposée en deux mouvements contraires : une baisse nette entre 2003 et 2005, année « plancher » avec moins de 35 000 allocataires de l’annexe X indemnisés en fin d’année ; puis une progression régulière jusqu’en 2011.

Au total, pour l’ensemble des deux annexes, l’effectif d’intermittents indemnisés en fin d’année a assez nettement diminué entre fin 2003 et fin 2005 (– 11,8 %), pour progresser ensuite régulièrement (+ 26,5 % entre fin 2005 et fin 2011).

Il convient, pour dresser un tableau exhaustif de l’indemnisation au titre du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle, d’étudier également les flux d’entrées et de sorties du dispositif. Selon Pôle emploi (58), au cours de l’année 2011, 94 207 allocataires sont entrés en indemnisation au titre des annexes VIII et X (45 580 au titre de l’annexe VIII et 48 627 au titre de l’annexe X), soit une augmentation de 2,7 % par rapport à 2010 (+ 2,5 % pour l’annexe VIII et + 2,8 % pour l’annexe X). Environ 10 % des entrants sont des primo-entrants dans le dispositif des annexes VIII et X.

Le nombre d’entrées, après avoir très nettement chuté en 2005 pour s’établir à 84 267 (soit – 13,9 % par rapport à 2004), progresse désormais régulièrement (+ 11,8 % entre 2005 et 2011). Cette croissance concerne les deux annexes (+ 11,4 % pour l’annexe VIII et + 12,1 % pour l’annexe X entre 2005 et 2011). La progression du nombre d’entrées s’accompagne d’une stabilisation de la durée moyenne d’affiliation des allocataires entrés en indemnisation, proche de 680 heures (en 2011, 679 heures pour l’ensemble, avec une assez nette différence entre techniciens et artistes : 720 heures pour les allocataires relevant de l’annexe VIII et 641 heures pour ceux relevant de l’annexe X).

Selon la même source, le nombre total de sorties du dispositif s’est établi, en 2011, à 90 883, réparties entre 43 899 pour l’annexe VIII et 46 984 pour l’annexe X. Sur l’ensemble des sorties, 10 759, soit 11,8 %, sont considérées comme des sorties durables car elles ne sont pas suivies d’une nouvelle période de chômage indemnisé. Ces sorties durables sont plus fréquentes pour les allocataires de l’annexe VIII (14,1 %) que pour ceux de l’annexe X (9,7 %). Dans plus de neuf cas sur dix, les sorties sont imputables à une fin de droits, c’est-à-dire à la consommation du nombre total d’allocations journalières.

Votre rapporteur a tenté d’estimer le nombre d’intermittents du spectacle que l’on pourrait qualifier d’« intégrés » dans le régime d’assurance chômage des annexes VIII et X. Selon les travaux du département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la culture et de la communication, à partir de données de Pôle emploi, on peut estimer à environ 94 000 le nombre d’intermittents indemnisés au cours d’une année au titre des annexes VIII et X et qui le sont également l’année suivante (données 2010-2011), soit environ 88 % des effectifs mandatés.

Proportion des allocataires indemnisés au cours d’une année
au titre des annexes VIII ou X qui le sont également l’année suivante

Année de mandatement

Nombre de mandatés

Mandatés l’année suivante

Effectifs

%

2009

105 826

93 466

88,3

2010

106 619

94 344

88,5

Champ : France entière + Monaco.

Source : Pôle emploi – Fichier national des allocataires.

Une analyse plus fine permet de constater que près des deux tiers des allocataires entrés en indemnisation en 2011 au titre des annexes VIII et X l’étaient au titre de leurs quatrième à sixième ouvertures de droits.

Répartition des allocataires entrés en indemnisation en 2011 au titre
des annexes VIII et X selon le nombre de droits déjà ouverts au titre de ces annexes

Nombre de droits

Annexe VIII

Annexe X

Ensemble

Effectif

%

Effectif

%

Effectif

%

1 droit

5 506

12,1

4 056

8,3

9 562

10,1

2 droits

4 304

9,4

3 113

6,4

7 417

7,9

3 droits

6 290

13,8

3 576

7,4

9 866

10,5

4 droits

12 276

26,9

5 358

11,0

17 634

18,7

5 droits

12 591

27,6

15 383

31,6

27 974

29,7

6 droits

3 905

8,6

11 909

24,5

15 814

16,8

7 droits

635

1,4

4 195

8,6

4 830

5,1

8 droits ou plus

73

0,2

1 037

2,1

1 110

1,2

Ensemble

45 580

100,0

48 627

100,0

94 207

100,0

Champ : France entière + Monaco.

Source : Pôle emploi – Fichier national des allocataires.

Le deuxième enjeu consiste à évaluer le phénomène de la « permittence » définie comme le fait, pour un intermittent du spectacle, de travailler quasi exclusivement pour le même employeur, pour un nombre d’heures significatif.

Beaucoup a été dit sur ce phénomène, notamment pour lui imputer une responsabilité importante dans la situation dégradée du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle. Il demeure toutefois difficile à quantifier.

Une première approche montre qu’une très grande partie des salariés relevant des annexes VIII et X n’ont qu’un employeur. Cela peut être expliqué par le fait qu’une majorité de ces salariés ne sont pas réellement intégrés au secteur du spectacle : ils y font une brève apparition, sans que l’activité qu’ils ont exercée dans le secteur ne constitue leur activité professionnelle principale.

Nombre annuel moyen d’employeurs
par salarié relevant des annexes VIII et X en 2011

Nombre d’employeurs
par salarié

Champ GUSO

Champ employeurs professionnels

Nombre de salariés

Nombre de salariés

1

33 073

113 548

2

10 621

37 071

3 à 4

7 928

38 762

5 à 10

6 013

36 507

11 à 50

7 671

9 207

51 et plus

301

18

Total

65 607

235 113

Champ : France entière + Monaco – Données brutes.

Sources : Pôle emploi – AEM, DUS.

Selon la Cour des comptes, en 2007, les personnes qui travaillaient avec le même employeur pour la totalité de la durée de travail déclarée représentaient 15 % des effectifs des bénéficiaires des annexes VIII et X. En retenant une autre définition (plus de 70 % du temps déclaré pour le compte d’un même employeur), on atteignait 42 % des effectifs, dont 71 % des techniciens et 39 % des artistes. La Cour a estimé l’impact financier de la permittence à 200 millions d’euros et en a conclu qu’une réforme qui ne traiterait pas le phénomène de la permittence ne réglerait pas le problème.

Les données, plus récentes, qui ont été communiquées à la mission d’information commune par l’Unédic, tendent à relativiser l’ampleur du phénomène. En définissant la permittence comme le fait, pour les salariés relevant des annexes VIII et X, de travailler au moins 900 heures pour un même employeur, les travaux de l’Unédic permettent d’estimer que les permittents ont représenté 5,9 % des allocataires entrés dans l’indemnisation du chômage au titre de l’annexe VIII et 2,4 % de ceux entrés au titre de l’annexe X en 2010. Le phénomène concerne davantage les techniciens que les artistes et semble, par ailleurs, plutôt régresser.

Part des allocataires entrés en indemnisation du chômage au titre des annexes VIII et X ayant travaillé plus de 900 heures pour le même employeur

Année

Annexe VIII

Annexe X

Total

Annexe VIII
(en %)

Annexe X
(en %)

Total
(en %)

2007

3 646

1 346

4 992

7,8

2,9

5,3

2008

3 043

1 310

4 358

7,2

2,9

5,0

2009

2 593

1 150

3 743

6,0

2,5

4,2

2010

2 614

1 135

3 749

5,9

2,4

4,1

Source : Pôle emploi, exploitation du fichier national des allocataires, calculs Unédic.

Le phénomène de permittence, auquel on impute parfois la situation financière dégradée du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle, doit donc faire l’objet d’une appréciation prudente. Son ampleur dépend en effet très largement de la définition qu’on lui donne. Pour l’Unédic, il ne concernait, en 2011, que 3 749 salariés et moins de 5 % des allocataires entrés en indemnisation.

* Les allocations versées

On constate, sur les dernières années, une relative stabilité du montant de l’allocation journalière moyenne versée au titre des annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage.

Celle-ci s’est élevée, en 2011, à 64 euros environ pour les techniciens et 54 euros pour les artistes, à comparer à un peu moins de 37 euros pour les allocataires relevant de l’annexe IV.

Montant de l’allocation journalière moyenne versée au titre
des annexes VIII, X et IV

Champ : France entière + Monaco.

Source : Pôle emploi – Fichier national des allocataires.

Le montant moyen d’indemnisation par droit ouvert s’est élevé, selon Pôle emploi, à près de 13 800 euros. Il tend à diminuer légèrement pour les techniciens, pour lesquels il reste néanmoins supérieur à celui des artistes.

On constate que près de 50 % des techniciens indemnisés ont perçu, en 2011, entre 9 000 euros et 15 000 euros ; cette proportion s’est élevée, dans la même tranche, à près de 56 % des artistes indemnisés. Le montant moyen d’indemnités perçues en 2011 s’élevait à 11 693 euros, soit 11 238 euros pour les techniciens et 12 215 euros pour les artistes. Les allocataires sont concentrés dans une tranche comprise entre 9 000 et 15 000 euros d’indemnités annuelles (soit, approximativement, entre 750 euros et 1 250 euros par mois).

Répartition des allocataires mandatés au cours de l’année, au titre des annexes VIII et X, en fonction du montant des indemnités annuelles perçues en 2011


Champ : France entière + Monaco.

Source : Pôle emploi – Fichier national des allocataires.

Les durées d’affiliation et d’indemnisation

La durée d’affiliation des techniciens du spectacle est plus importante que celle des artistes. Selon Pôle emploi (59), la durée moyenne d’affiliation des intermittents du spectacle indemnisés a été, en 2011, de 679 heures. En voie de réduction, l’écart des durées moyennes d’affiliation entre les annexes VIII et X demeure important. Il était de 105 heures en 2006 et s’est établi à 79 heures en 2011, avec une durée moyenne de 720 heures pour l’annexe VIII et 641 heures pour l’annexe X.

Seuls 18,6 % des techniciens ont été admis ou réadmis avec moins de 530 heures d’affiliation alors qu’ils ont été 32,4 % chez les artistes. À l’opposé, 11,1 % des allocataires de l’annexe VIII ont réuni 1 014 heures ou plus d’affiliation, pour seulement 5 % des allocataires de l’annexe X.

Répartition des allocataires entrés dans les annexes VIII et X en 2011
selon la tranche de durée d’affiliation


Source : Pôle emploi.

S’agissant de la durée d’indemnisation, elle est relativement longue et donne lieu à un « taux de consommation » des droits élevé. On a vu plus haut que l’on comptait environ 90 000 sorties du dispositif des annexes VIII et X chaque année. Dans près de 90 % des cas, ces sorties sont imputables à des fins de droits, c’est-à-dire à la consommation du nombre total d’allocations journalières.

La durée d’indemnisation moyenne est ainsi très proche du plafond de 243 jours. Selon Pôle emploi, elle s’est établie, pour l’ensemble des intermittents du spectacle indemnisés en 2011, à 235 jours, soit 231 jours pour les allocataires relevant de l’annexe VIII et 240 jours pour ceux relevant de l’annexe X.

● Les critiques émises à l’encontre du régime d’assurance chômage : un déséquilibre financier persistant et une équité menacée par des règles d’indemnisation trop généreuses

Partant du constat d’un déséquilibre financier persistant des annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage, des critiques se sont élevées à l’encontre de ces dernières, les jugeant trop généreuses par rapport au régime général. La question posée est donc celle de la légitimité de l’intensité du recours à la solidarité interprofessionnelle au bénéfice des intermittents du spectacle. Y répondre suppose de mesurer cette intensité et de procéder à une comparaison avec les autres régimes.

On doit tout d’abord observer qu’en dépit d’une amélioration, le ratio prestations/cotisations au titre des annexes VIII et X est élevé, d’où le déséquilibre persistant, sur un plan comptable, du solde de ces deux annexes.

Cotisations acquittées par les employeurs
et allocations d’assurance chômage versées au titre des annexes VIII et X

(en millions d’euros)

Année

Régime

Prestations versées

Cotisations encaissées

Dont cotisations d’assurance chômage

Rapport prestations / cotisations d’assurance chômage

2002

Annexe VIII

310

 

 

 

Annexe X

681

 

 

 

Total

990

128

124

799 %

2003

Annexe VIII

338

 

 

 

Annexe VIII

763

 

 

 

Total

1 102

188

185

595 %

2004

Annexe VIII

470

 

 

 

Annexe X

724

 

 

 

Total

1 195

202

198

603 %

2005

Annexe VIII

653

 

 

 

Annexe X

562

 

 

 

Total

1 215

208

204

595 %

2006

Annexe VIII

693

 

 

 

Annexe X

544

 

 

 

Total

1 237

214

212

584 %

2007 

Annexe VIII

694

 

 

 

Annexe X

568

 

 

 

Total

1 262

225

224

564 %

2008

Annexe VIII

643

 

 

 

Annexe X

603

 

 

 

Total

1 247

225

224

557 %

2009

Annexe VIII

664

 

 

 

Annexe X

613

 

 

 

Total

1 277

223

222

576 %

2010

Annexe VIII

648

 

 

 

Annexe X

615

 

 

 

Total

1 263

232

231

547%

2011

Annexe VIII

653

 

 

 

Annexe X

617

 

 

 

Total

1 270

246

242

525 %

Champ : France entière + Monaco.

Source : Pôle emploi – Fichier national des allocataires.

Votre rapporteur est conscient de l’insuffisance des données figurant dans le tableau ci-dessus : en effet, pour être complètement éclairé, il conviendrait de disposer du montant des cotisations d’assurance chômage acquittées au titre de chacune des annexes VIII et X de la convention d’assurance chômage. Malheureusement, ainsi que l’a indiqué l’Unédic, il n’est matériellement pas possible d’identifier les cotisations par annexe.

Malgré l’amélioration du rapport entre prestations et cotisations, la Cour des comptes s’alarme, dans son Rapport public annuel de 2012, du déficit cumulé des deux annexes qui, sur les six dernières années, a atteint 9,1 milliards d’euros, soit un montant proche de l’endettement total du régime d’assurance chômage. La Cour note qu’au cours des trois dernières années, les annexes VIII et X ont représenté, en moyenne, un tiers du déficit global de l’assurance chômage pour 3 % de l’ensemble des bénéficiaires, soit un rapport de 1 à 10.

Entendue par la mission d’information, la Cour a pu développer son analyse et ses critiques au regard du principe d’équité qui devrait guider les règles d’assurance chômage. Comme elle l’a indiqué, la Cour n’a jamais contesté que des règles spécifiques soient appliquées aux professions du spectacle. Mais, a-t-elle jugé, la solidarité doit s’exercer de manière mesurée et de sorte à préserver l’équilibre du régime d’assurance chômage. Or, le déficit des annexes VIII et X, qui atteint un milliard d’euros pour 1,270 milliard de prestations servies, implique un mode de fonctionnement qui consiste à prélever des ressources sur l’assurance chômage.

Ce point a également été souligné par M. Bruno Coquet, économiste. Celui-ci a par ailleurs observé que le taux de cotisation à l’assurance chômage de l’intermittence du spectacle s’élevait à 10,8 %, soit deux fois plus que le taux du régime général. Mais, a-t-il rappelé, une première tranche de 5,4 % contribue au régime général et une seconde tranche de 5,4 % finance les droits spécifiques des annexes VIII et X. Il en a conclu que le financement du régime était asymétrique : en cas de déficit des annexes VIII et X, il est financé par le régime général ; dans la situation inverse, le régime général ne pourrait compter que sur la fraction de 5,4 % qui lui est affectée.

La Cour des comptes a déploré l’inertie du problème : les règles d’indemnisation n’ont pas connu d’évolution notable depuis 2003, alors que parallèlement, le régime général a connu quatre transformations dont certaines de grande ampleur. M. Bruno Coquet a dressé un constat similaire en notant que lorsqu’on réforme le système d’assurance chômage, ce n’est pas le régime de l’intermittence, pourtant déficitaire, qu’on modifie, mais les autres régimes, non déficitaires : « On ne modifie jamais la règle qui crée la dette. »

Enfin, tant la Cour des comptes que M. Bruno Coquet ont jugé que le fonctionnement du régime d’assurance chômage de l’intermittence du spectacle soulevait un problème d’équité en raison de sa générosité supérieure à celle du régime général, imputable selon eux à des règles fortement dérogatoires du droit commun.

Il est vrai que celles-ci s’éloignent assez nettement de celles prévues tant pour le régime général que pour l’annexe IV relative aux travailleurs intermittents (hors spectacle) et intérimaires.

L’affiliation des bénéficiaires des annexes VIII et X est certes subordonnée à une durée de travail plus courte que dans le régime général (507 heures contre 122 jours ou 610 heures), mais sur une période de référence également nettement plus brève (10 ou 10,5 mois contre 28 ou 36 mois dans le régime général), ce qui peut conduire à nuancer l’appréciation de générosité du système. Il est sans doute moins aisé d’accéder à l’indemnisation au titre des annexes VIII et X qu’au titre du régime général. M. Bruno Coquet a estimé, sur ce point, qu’il convenait de tenir compte du système de rémunération par cachet, jugé avantageux – mais celui-ci ne concerne que les artistes.

S’agissant de la durée de versement des prestations, elle est fixée forfaitairement à 243 jours (soit 8 mois) pour les annexes VIII et X, alors qu’elle est égale à la durée d’affiliation dans le régime général, dans la limite de 24 ou 36 mois selon l’âge du bénéficiaire. Ainsi que l’a indiqué l’Unédic à la mission d’information, si ce dernier principe s’appliquait aux intermittents du spectacle, 507 heures de travail ouvrirait droit à 3 mois et 10 jours d’indemnisation (101 jours) au lieu de 8 mois (243 jours).

L’allocation de chômage est déterminée, pour les intermittents du spectacle, par une formule complexe qui intègre plusieurs paramètres (rémunérations entrant dans le salaire de référence, nombre d’heures de travail effectuées, heures de travail exigées par la réglementation pour bénéficier d’une prise en charge, allocation journalière minimale et SMIC horaire), alors que, dans le régime général, elle est proportionnelle au salaire de référence, auquel est ajoutée, le cas échéant, une partie fixe. En outre, l’allocation journalière minimale, garantie sous réserve qu’elle ne dépasse pas 75 % du salaire de référence, est de 31,36 euros pour les intermittents du spectacle, contre 28,21 euros (au 1er juillet 2012) pour les autres allocataires de l’assurance chômage.

Il en résulte notamment que, selon Pôle emploi, l’indemnisation journalière moyenne des intermittents du spectacle s’est établie, en 2011, à 59,33 euros, soit un équivalent mensuel de 1 805 euros, contre 1 123 euros versés en moyenne à l’ensemble des allocataires d’assurance chômage. 74,8 % des intermittents du spectacle ont eu, la même année, un taux de remplacement supérieur à 100 %, jugé par M. Bruno Coquet complètement « hors norme ».

Les intermittents du spectacle bénéficient par ailleurs d’un régime de cumul d’allocations d’assurance chômage et des revenus d’activité dérogatoire.

Dans le régime général, le dispositif d’activité réduite permet aux demandeurs d’emploi de conserver le bénéfice de leurs allocations, si trois conditions cumulatives sont réunies :

– les revenus de l’activité reprise ne dépassent pas 70 % des revenus mensuels antérieurs ;

– l’activité reprise ne dépasse pas 110 heures par mois ;

– la durée du cumul n’excède pas 15 mois.

Pour les intermittents du spectacle, le cumul d’activité et de la perception de l’allocation de retour à l’emploi obéit à des règles différentes : il est calculé un nombre de jours non indemnisables au cours du mois, égal à un nombre de jours travaillés théorique majoré en fonction de l’annexe au titre de laquelle le droit a été ouvert. Le coefficient appliqué est de 1,4 si l’ouverture de droits a été prononcée au titre de l’annexe VIII et de 1,3 si cette ouverture de droits a été prononcée au titre de l’annexe X. Le nombre de jours travaillés théorique est obtenu en divisant le nombre d’heures travaillées constatées au cours du mois civil par 8 pour l’annexe VIII ou par 10 pour l’annexe X. Les jours non indemnisables chaque mois ne s’imputent pas sur la durée d’indemnisation de 243 jours et décalent d’autant la fin de l’indemnisation.

La délégation générale à l’emploi et à la formation professionnelle a fait observer à la mission d’information que les demandeurs d’emploi en fin de droits à l’assurance chômage au titre des annexes VIII et X bénéficiaient d’un régime d’allocations de solidarité spécifique plus généreuses que les allocations équivalentes de droit commun. Ainsi, le montant forfaitaire de l’allocation de fin de droits est de 30 euros par jour, alors que le montant journalier de l’allocation de solidarité spécifique est de 15,90 euros.

Au final, selon Pôle emploi, les montants de prestations versées aux intermittents du spectacle sont nettement supérieurs à ceux versés au titre du régime général.

Comparaison des montants globaux d’indemnisation au titre du régime général de l’annexe VIII et de l’annexe IV de la convention d’assurance chômage
pour un salaire mensuel brut de 1 500 euros

Régime général

Annexe VIII

Annexe IV

610 heures travaillées sur 4 mois

507 heures travaillées sur 10,5 mois

610 heures travaillées sur 4 mois

Salaire de référence : 6 000 €

Salaire de référence : 4 500 €

Salaire de référence : 6 000 €

Salaire journalier de référence : 50 €

Pas de salaire journalier de référence

Salaire journalier de référence : 50 €

Montant brut de l’allocation de retour à l’emploi : 31,77 €

Montant brut de l’allocation de retour à l’emploi : 37,40 €

Montant brut de l’allocation de retour à l’emploi : 31,54 €

Durée d’indemnisation : 122 jours

Durée d’indemnisation : 243 jours